ENTREVISTA A BILL MORRISON

“OS FILMES DESCOMPÓÑENSE, PERO AS IDEAS SEGUEN IMPRESAS NELES” · 

Bill Morrison, un dos grandes do cinema experimental contemporáneo (moitos consideran o seu filme Decasia a obra mestra das películas de vangarda), visitou o CGAI a inicios de outubro, como adianto da programación da IV Mostra de Ciencia e Cinema (do 24 ao 28 de outubro, na Coruña). Alí presentou Spark of Being, adaptación do Frankenstein de Mary Shelley a partires de metraxe de arquivo, xunto a unha selección das súas últimas curtas.

A orixe de Spark of Being foi estudar a historia dos ‘gadgets’, e por aí apareceu a idea do mecanismo Antikythera, unha intersección entre a arte e a tecnoloxía. De que se trata?

Todo comezou coa chamada de Dave (Douglas), que me telefonou para comunicarme que quería traballar comigo. Fixera unha xira por Polonia e veu por casualidade unha noite na televisión Film of Her, que ten a Bill Frisell na banda sonora. Recoñeceuno, e intrigoulle o que veu, por iso decidiu contactarme.

Nese momento, a Stanford University tiña interese en financiar a súa obra, e comentoume que lera un artigo sobre o mecanismo Antikythera, que foi descuberto a inicios do século XX nunhas augas rochosas de Greza. Basicamente, adiantárase ao reloxo por varios centos de anos1. Existe a crenza de que ese sistema chegou ata España, onde non arraigou, e non se volveu escoitar o tema ata os tempos de Copérnico.

A tecnoloxía existía sen ser utilizada. Resistiu de maneira case orgánica. Este aparello usouse para entreter á xente e, definitivamente, para predicir eclipses e como calendario. O que pasa é que só tiñan acceso a el os poderosos, os magos, que precisamente por iso mantiñan o poder.

Isto ten un paralelismo coas orixes do cinema, como ciencia e como entretemento.

Si, é un espectáculo de maxia. Estudámolo por un tempo. De feito, tivemos a oportunidade de visitar un laboratorio de Hewlett Packard, non moi lonxe de Stanford, que traballara a imaxinería do invento.

Pero non sabía como traballar dende aquí. Podería ter feito un documental, se cadra ligando o mecanismo ás orixes do cinema, como dis, pero ao cabo puxémonos a falar das relacións entre arte e tecnoloxía. Queriamos falar disto, pero decatámonos de que non tiñamos unha estrutura.

Eu levaba tempo querendo facer unha adaptación de Frankenstein. Tomara moitas notas con ideas, así que rescatei este material e propúxenllo a Dave, que aceptou gustoso, porque encaixaba no tema. Permitíanos falar de que lle ocorre a un produto cando xa foi rematado polo seu creador.

" O que se ve nos meus filmes son imaxes antigas a través do velo do tempo"

Como foi evolucionando a relación con Dave Douglas?

Hai anos, a inicios dos 90, tiña un traballo de lavalouzas no Village Vanguard2. Dave ía tocar alí a trompeta. Eu non estou seguro de que isto ocorrera, pero el di recordar unha conversa que mantivemos alí. En todo caso, a nosa relación non era persoal ata que me chamou.

Levámonos moi ben. Temos intereses comúns. El é un tipo moi instruído, cunha grande cultura cinematográfica, e xa puxera música a varios filmes silentes de Fatty Arbuckle coa súa banda Keystone, así que tiña experiencia.

Ao contrario que con outros compositores, que non queren saber nada de ti ata que o traballo estea terminado e comprobar se funciona, Dave mostrouse moi colaborativo. Quería comprender o significado da película. Deume ideas, material para ler, e axudoume a dar forma ao proxecto.

Tamén tes colaborado con outros compositores, mais comezaches no teatro e na pintura. Como chegas dende aí ata Spark of Being?

Penso que as miñas primeiras películas xa están moi influenciadas pola música. Na escola de arte, en filmes que ninguén veu, xa usaba gravacións durante e na montaxe.

E o mesmo ocorre con Film of Her. Acabei usando como banda sonora a música que estaba escoitando mentres montaba, a de Bill Frisell. Ensineille o filme, gustoulle e, por suposto, tivemos que tratar as cuestións de dereitos de autor, pero saíu adiante. Anos máis tarde, chamoume e volvemos colaborar. De aí saíu The Mesmerits.

Nese caso, ía escribir música orixinal para o filme, mais pediume que usase algunhas pezas xa rematadas como borrador. Elixín dúas e, gustoulle tanto como quedaban montadas, que se veu obrigado a melloralas. Foi, en certo modo, unha trampa. Agora estamos a traballar noutro proxecto.

The Great Flood, supoño.

Iso é. Neste caso, comezamos da nada, así que, cando quería suxerirlle un cambio na música, usaba anteriores traballos seus como exemplo. Ao final, foi quen de completar a música dun filme de 75 minutos, o que me resulta extraordinario.

Pero preguntárasme tamén sobre a miña formación pictórica, e sobre como isto influíu no meu cinema, creo.

Abofé.

Os meus primeiros filmes foron de animación. Estudei co recentemente falecido Robert Breer3, que foi tamén pintor e escultor. Falaba do cine como a arte dos 24 fotogramas por segundo, e concibía estes como pinturas ou debuxos. Interesoume esta idea, e pensei que, na animación, cada fotograma non tiña por que relacionarse co anterior ou co seguinte.

Logo de varios intentos de pintar ou debuxar cada fotograma, comecei a usar celuloide e a degradalo, de maneira que me aseguraba que cada fotograma fose distinto sen a necesidade de debuxalo. Fixen varios experimentos, como filmar en película e despois, no cuarto escuro, aplicar irregularmente o revelador sobre o celuloide cun pincel, de maneira que vías a man do creador na propia película e, no fondo, a imaxe cinematográfica.

De aí pasei aos filmes de arquivo deteriorados, onde o tempo acabou facendo o mesmo cos filmes. Así que agora eliminei a miña manipulación, e o que se ve nos meus filmes son imaxes antigas a través do velo do tempo, se se quere. Mostro o deterioro e a degradación das imaxes.

Seguindo coa relación con outras artes, e sobre todo da do cinema con outros espazos alleos á sala. Non iría ben Decasia nun museo, como instalación?

En realidade, Decasia tiña orixinariamente, en parte, esa intención. Só se converteu en filme cando uns programadores viron o seu interese e decidiron que era necesario facer copias compulsivamente para difundila.

A súa disposición orixinal era bastante radical. O público atopábase nunha habitación no que as proxeccións estaban divididas en tres ou catro pantallas, tamén con diapositivas de Laurie Olinder, e a orquestra, con 55 instrumentos, colocábase detrás da proxección, e podía verse a través dela. A atención do espectador fragmentábase en varios puntos. A música cambiaba dependendo do lugar do local dende o que a escoitaras.

Houbo unha certa violencia imposta cando o filme se pasou en cinemas, porque só podías mirar nunha dirección, sen distraccións. A música volveuse máis directa e presente, máis unha composición que unha experiencia. Houbo xente á que lle resultou insoportable, pero eu penso que é un filme potente. A proba é que aínda agora está a gozar dunha vida lonxeva en festivais e filmotecas.

"En 'Spark of Being', tomei brazos e dedos doutros filmes e fixen que cobrasen un novo significado"

Podería ter sido unha instalación? Claro, como moitos outros filmes do mesmo tipo. Para min, neste caso, a música vólvese aínda máis problemática, pois mestúrase con todo o que ocorre na galería ou no museo, os seus ruídos. Estou convencido de que hai posibilidades interesantes que explorar neste terreo, pero normalmente, cando eu teño visto pezas que se pasan en bucle nestes espazos, sempre estou sentado nun banco moi incómodo ou no chan, a xente entra e sae, a luz fíltrase… O espectador non presta a mesma atención. Experimenta un estímulo curto e marcha. Isto muda a túa maneira de ver a película. É como se na sala de cinema, a xente non parara de saír e entrar, ou xogara co móbil. Sería unha grande distracción.

Creo que nas salas hai un traballo en equipo, para intentar entender que é o que o autor intenta expresar. Cando falo do cinema, refírome a iso, non necesariamente á experiencia que teñas vendo un filme nun ordenador. Falo dunha experiencia compartida nunha caixa escura.

O museo pode mostrar filmes, pero non debería apropiarse desta experiencia, senón tratalos e dispoñelos como quen mira unha pintura ou unha escultura, que pasea ao redor delas, e obsérvaas o tempo que quere. Esa foi unha das razóns principais polas que deixei a pintura. Quería ter control sobre o tempo que a miña obra é observada. O tempo de visionado, como algo compartido, era algo que me interesaba, sobre todo a súa evolución, porque no meu caso a obra vai mudando ao longo da metraxe, e iso non pasa na pintura.

No catálogo de Decasia, dis: “Coma os nosos corpos, o celuloide é un médium fráxil e efémero que pode deteriorase de incontables maneiras”. Hai algo contraditorio entre o teu discurso e os teus filmes. Falas sempre do efémero da película, da súa ‘decay’ (descomposición), pero o propio acto de rescatar un material e convertelo en filme, non che parece que é loitar contra o esquecemento desa outra historia do cinema?

Antes de nada, aclaremos ao que me refiro con ‘decay’ (descomposición) e ‘remains’ (restos). Na cita que referencias, estou a falar da diferencia entre o arquivo fílmico, o celuloide, coas imaxes que están impresas nel, coma o corpo; e as imaxes da propia película, as da nosa memoria, que son efémeras. As imaxes existen no cinema, na propia proxección, e o celuloide é o material que as soporta. Esa é a diferencia entre corpo e espírito.

O espírito habita no corpo, que se deteriora. Non sabemos que ocorre con el cando morremos, mais algún cre que vive nos nosos fillos ou nas obras de arte. Esa é a dicotomía. Os filmes descompóñense, pero as ideas seguen impresas neles.

A miña idea en Spark of Being foi tomar os cadáveres destes corpos e formar outro, no que puidera entrar un novo espírito. Digamos que tomei brazos e dedos doutros filmes e fixen que cobrasen un novo significado.

"Cando falo de cinema, refírome a unha experiencia compartida nunha caixa escura"

É unha idea moi presente na túa filmografía, especialmente en Film of Her.

Esta en realidade era un documental histórico, aínda que houbera certas licencias fantásticas. É curioso, estes filmes son moi antigos, de entre 1896 e 1912, e porén tiñamos moita información deles, pois antes de 1916, debíase levar un rexistro por motivos legais. Ademais, os xestores dos dereitos, entre eles Edison ou os irmáns Lumière, coidaron ben deles. En todo caso, era material moi delicado e inflamable, así que moitas das películas anteriores a 1950 queimáronse ou perdéronse nas bibliotecas.

A historia do filme é sobre un home que presentou un alegado para que esas copias volveran impresionarse e estar de novo en circulación, porque ata ese momento estaban desterradas da historia do cinema. Supoño que isto é como falar do mecanismo Antikythera. Trátase de desenterrar un fósil.

Interésame isto, por varias razóns. A primeira, que o cinema, nos seus curtos cen anos de existencia, xa se converteu nun documento histórico fósil, que toma unha nova forma. Se un quere remontarse aos inicios da arte ou da palabra, ten que achar novas covas ou papiros. É moi difícil dar co inicio dun fenómeno, pero non é o caso do cinema. Basta tomar o testemuño da sobriña de Edison, ou mesmo dos nosos bisavós.

O cinema cambiou no século XX a nosa maneira de pensar, de soñar. Construíu Hollywood, un lugar que vive para servilo, e ao que moita xente quere mudarse. Foi a imaxe de América no exterior. Cambiou a sociedade. Pódese dicir que unha nova evolución do humano naceu do cinema.

A evolución do cinema está tamén presente en Spark of Being, que combina partes máis abstractas con outras de corte máis representacional ou narrativo. En certo modo, non é un ensaio que recolle todo o teu traballo anterior?

Non o pensei como tal, aínda que é certo que hai planos que xa usei en anteriores filmes meus, como Film of Her ou a Highwater Trilogy. Dende logo, os capítulos divídense en estilos. Hai aproximacións diferentes en cada un. Isto está ligado á idea do filme como unha criatura. As partes máis abstractas remiten á formación da súa personalidade e da súa mente. Mesmo aparecen células en movemento na pantalla, o que remite á creación.

Ao tempo, hai unha recepción das imaxes que o impactan emocionalmente, de aí que usase metraxe en cor. Hai observacións de amor familiar, romántico… Tratábase de representar estas emocións.

"Para seleccionar o material, teño o que chamo unha 'listaxe da colada', elementos que debo buscar. E nese proceso, tamén deixo que actúe a casualidade". (Fotograma: 'Film of Her')

E como seleccionas toda a metraxe atopada dos teus filmes?

Funciona distinto con cada filme. En Spark of Being, partía de materiais moi minoritarios, antes de dar coa base literaria. Cos capítulos, tiña que ir dun punto a outro. A, B, C… A metraxe tiña que servir a esa estrutura, contar unha historia. En paralelo, deixei que algunhas imaxes suxerisen escenas.

No libro, nin sequera vemos a cerimonia de casamento do doutor. Simplemente, o monstro mata a muller e a narración segue. Neste caso, transfórmase nunha longa escena, que transmite a alienación da criatura cara unha sociedade que o rexeita. Creo que o espectador pode sentirse un pouco fóra desa estraña celebración bávara que elixín. En Barcelona, unha espectadora bávara veuna e tivo a mesma sensación.

Para seleccionar o material, teño o que chamo unha ‘listaxe da colada’, elementos que debo buscar. E nese proceso, tamén deixo que actúe a casualidade. Hai momentos, nos que gardo algo que me gustou, e acáboo usando noutro filme. Cando traballaba nun proxecto sobre o Titanic, busquei imaxes de icebergs, e atopei algunhas magníficas, que están en Spark of Being.

Algunhas destas useinas en How to Pray. O compositor David Lang pediume metraxe para unha idea que tiña, e escoitando a música, deume a sensación de estar nun barco, así que lle propuxen estas imaxes.

Penso que é un proceso que se asemella ao do documental. Moitos cineastas din que o importante é saír gravar cousas, e de aí xorde o filme, dun elemento na gravación que capta a túa atención.

Cando falo disto, sempre recordo The Thin Blue Line, de Errol Morris. O director quería falar das penas de morte, e gravando no cárcere, comezouse a interesar por un condenado en particular, e iso acabou sendo a película.

É unha idea recorrente. Hai que facer, e no proceso, a realidade márcache o camiño. Penso que tamén é aplicable á pintura, a escritura ou a música.

Querería rematar falando un pouco máis de The Great Flood, a túa última película.

Claro. Simplemente, tamén quero falar brevemente doutros traballos que saquei adiante estes dous últimos anos, dende Spark of Being. Un deles chámase The Miner’s Hymns. Vai sobre a vida duns mineiros no sueste de Inglaterra, e está circulando agora por festivais.

En xuño, rematei Tributes: Pulse, coa música do compositor danés Simon Christensen. Aquí o proceso non é como en Decasia. A película deteriorada foi transferida dixitalmente a alta resolución.

"Penso que 'Decasia' é un filme potente. A proba é que aínda agora está a gozar dunha vida lonxeva en festivais e filmotecas".

E despois está a peza que mencionas, The Great Flood, que parte dun momento histórico específico, a gran inundación de 1927 en Mississippi. Moitos granxeiros perderon ese ano as colleitas, o que provocou unha migración cara cidades do norte, en moitos casos, Chicago. Este movemento de afroamericanos era algo que se levaba producindo aos poucos dende a Guerra de Secesión, pero neste caso foi algo masivo. E levaron con eles o ‘delta blues’. Na nosa hipótese, isto foi o berce do rock’n’roll.

Esta música dos campos chegou ás cidades nun momento no que xa podía ser electrificada, e de aí saíu o blues de Chicago, o de Detroit, o R’n’B, o rock’n’roll e, finalmente, o hip-hop. De novo, foi un tema que atopei traballando noutra obra, The Highwater Trilogy. Ao pouco tempo, saíu un libro titulado Rising Tide, de John Barry, no que describía esta inundación como unha sorte de evento mitolóxico do que naceu parte da esencia cultural, económica e política dos EUA no século XX.

Pensei que sería un tema para tratar con Bill Frisell, xa que a súa música bebe destas influencias. Pero tampouco queriamos facer un relato histórico, senón máis ben un poema épico. Decateime de que se conservaba moita metraxe da época, sobre todo de equipos de noticias.

Tivemos acceso aos arquivos correspondentes da Fox e da Universidade de Carolina do Sur, así como a outras fontes. Tamén puidemos reconstruír por ordenador o aspecto do Mississippi nesa época, de maneira que, dende o espacio, vas descendendo polo río. Ese é o plano introdutorio.

De momento, só tivo un pase4 hai menos dun mes, na Universidade de Illinois, e pensamos levalo a outros lugares coa banda de Bill Frisell en directo, entre eles o Carnegie Hall.

__________

  1. Aínda que o mecanismo descubriuse en 1900-1901, crese que foi construído entre o 150 e o 100 a.C., de aí a súa vantaxe respecto do reloxo.

  2. Distinguido club de jazz de Nova Iorque.

  3. Animador estadounidense de filmes de vangarda, interesado na stop-motion e mesmo na estereoscopía, experimentou con diversas técnicas ao longo de 50 anos. Pódese atopar un artigo sobre a súa traxectoria na Animation World Magazine.

  4. A entrevista tivo lugar o 6 de outubro de 2011.

Comments are closed.