ENTREVISTA A BILL MORRISON

«LOS FILMES SE DESCOMPONEN, PERO LAS IDEAS SIGUEN IMPRESAS EN ELLOS» · 

Bill Morrison, uno de los grandes del cine experimental contemporáneo (muchos consideran su filme Decasia la obra maestra de las películas de vanguardia), visitó el CGAI a inicios de octubre, como adelanto de la programación de la IV Muestra de Ciencia y Cine (del 24 al 28 de octubre, en A Coruña). Allí presentó Spark of Being, adaptación del Frankenstein de Mary Shelley a partir de metraje de archivo, junto a una selección de sus últimos cortos.

El origen de Spark of Being fue estudiar la historia de los ‘gadgets’, y por ahí apareció la idea del mecanismo Antikythera, una intersección entre el arte y la tecnología. ¿De qué se trata?

Todo comenzó con la llamada de Dave (Douglas), que me telefoneó para comunicarme que quería trabajar conmigo. Había hecho una gira por Polonia y vio por casualidad una noche en la televisión Film of Her, que tiene a Bill Frisell en la banda sonora. Lo reconoció, le intrigó lo que vio, por eso decidió contactarme.

En ese momento, a Stanford University tenía interés en financiar su obra, y me comentó que había leído un artículo sobre el mecanismo Antikythera, que fue descubierto a inicios del siglo XX en unas aguas rocosas de Grecia. Básicamente, se había adelantado al reloj varios cientos de años1. Existe la creencia de que ese sistema llegó hasta España, donde no arraigó, y no se volvió a escuchar el tema hasta los tiempos de Copérnico.

La tecnología existía sin ser utilizada. Resistió de manera casi orgánica. Este aparato se usó para entretener a la gente y, definitivamente, para predecir eclipses y como calendario. Lo que pasa es que solo tenían acceso a él los poderosos, los magos, que precisamente por eso mantenían el poder.

Esto tiene un paralelismo con los orígenes del cine, como ciencia y como entretenimiento.

Sí, es un espectáculo de magia. Lo estudiamos por un tiempo. De hecho, tuvimos la oportunidad de visitar un laboratorio de Hewlett Packard, no muy lejos de Stanford, que había trabajado la imaginería del invento.

Pero no sabía como trabajar desde aquí. Podría haber hecho un documental, a lo mejor ligando el mecanismo a los orígenes del cine, como dices, pero al fin y al cabo nos pusimos a hablar de las relaciones entre arte y tecnología. Queríamos hablar de esto, pero nos dimos cuenta de que no teníamos una estructura.

Yo llevaba tiempo queriendo hacer una adaptación de Frankenstein. Había tomado muchas notas con ideas, así que rescaté este material y se lo propuse a Dave, que aceptó gustoso, porque encajaba en el tema. Nos permitía hablar de qué le ocurre a un producto cuando ya ha sido rematado por su creador.

" O que se ve nos meus filmes son imaxes antigas a través do velo do tempo"

¿Cómo fue evolucionando la relación con Dave Douglas?

Hace años, a inicios de los 90, tenía un trabajo de lavavaplatos en el Village Vanguard2. Dave iba a tocar allí la trompeta. Yo no estoy seguro de que esto haya ocurrido, pero él dice recordar una conversación que mantuvimos allí. En todo caso, nuestra relación no era personal hasta que me llamó.

Nos llevamos muy bien. Tenemos intereses comunes. Él es un tipo muy instruido, con una gran cultura cinematográfica, y ya había puesto música a varios filmes mudos de Fatty Arbuckle con su banda Keystone, así que tenía experiencia.

Al contrario que con otros compositores, que no quieren saber nada de ti hasta que el trabajo esté terminado y comprobar si funciona, Dave se mostró muy colaborativo. Quería comprender el significado de la película. Me dio ideas, material para leer, y me ayudó a dar forma al proyecto.

También has colaborado con otros compositores, pero comenzaste en el teatro y en la pintura. ¿Cómo llegas desde ahí hasta Spark of Being?

Creo que mis primeras películas ya están muy influenciadas por la música. En la escuela de arte, en filmes que nadie ha visto, ya usaba grabaciones durante y en el montaje.

Y lo mismo ocurre con Film of Her. Acabé usando como banda sonora la música que estaba escuchando mientras montaba, la de Bill Frisell. Le enseñé el filme, le gustó y, por supuesto, tuvimos que tratar las cuestiones de derechos de autor, pero salió adelante. Años más tarde, me llamó y volvimos a colaborar. De ahí salió The Mesmerits.

En este caso, iba a escribir música original para el filme, pero me pidió que usara algunas piezas ya acabadas como borrador. Elegí dos y, le gustó tanto cómo quedaban montadas, que se vio obligado a mejorarlas. Fue, en cierto modo, una trampa. Ahora estamos trabajando en otro proyecto.

The Great Flood, supongo.

Eso es. En este caso, comenzamos de la nada, así que, cuando quería sugerirle un cambio en la música, usaba anteriores trabajos suyos como ejemplo. Al final, fue quien de completar la música de un filme de 75 minutos, lo que me resulta extraordinario.

Pero me habías preguntado también sobre mi formación pictórica, y sobre cómo esto influyó en mi cine, creo.

Sí.

Mis primeros filmes fueron de animación. Estudié con el recién fallecido Robert Breer3, que fue también pintor y escultor. Hablaba del cine como el arte de los 24 fotogramas por segundo, y concebía éstos como pinturas o dibujos. Me interesó esta idea, y pensé que, en la animación, cada fotograma no tenía por qué relacionarse con el anterior o con el siguiente.

Después de varios intentos de pintar o dibujar cada fotograma, comencé a usar celuloide y a degradarlo, de manera que me aseguraba que cada fotograma fuera distinto sin la necesidad de dibujarlo. Hice varios experimentos, como filmar en película y después, en el cuarto oscuro, aplicar irregularmente el revelador sobre el celuloide con un pincel, de manera que veías la mano del creador en la propia película y, en el fondo, la imagen cinematográfica.

De ahí pasé a los filmes de archivo deteriorados, donde el tiempo ha acabado haciendo lo mismo con el celuloide. Así que ahora he eliminado mi manipulación, y lo que se ve en mis filmes son imágenes antiguas a través del velo del tiempo, si se quiere. Muestro el deterioro y la degradación de las imágenes.

Siguiendo con la relación con otras artes, y en particular con la del cine con otros espacios ajenos a la sala. ¿No iría bien Decasia en un museo, como instalación?

En realidad, Decasia tenía originariamente, en parte, esa intención. Solo se convirtió en film cuando unos programadores vieron su interés y decidieron que era necesario hacer copias compulsivamente para difundirla.

Su disposición original era bastante radical. El público se encontraba en una habitación en la que las proyecciones estaban divididas en tres o cuatro pantallas, también con diapositivas de Laurie Olinder, y la orquesta, con 55 instrumentos, se colocaba detrás de la proyección, y podía verse a través de ella. La atención del espectador se fragmentaba en varios puntos. La música cambiaba dependiendo del lugar del local desde el que la escuchases.

Hubo una cierta violencia impuesta cuando el filme se pasó en cines, porque solo podías mirar en una dirección, sin distracciones. La música se volvió más directa y presente, más una composición que una experiencia. Hubo gente a la que le resultó insoportable, pero como dije, yo pienso que es un filme potente. La prueba es que aún ahora está disfrutando de una vida longeva en festivales y filmotecas.

"En 'Spark of Being', tomé brazos y dedos de otros filmes e hice que cobrasen un nuevo significado"

¿Podría haber sido una instalación? Claro, como muchos otros filmes del mismo tipo. Para mí, en este caso, la música se vuelve aún más problemática, pues se mezcla con todo lo que ocurre en la galería o en el museo, sus ruidos. Estoy convencido de que hay posibilidades interesantes que explorar en este terreno, pero normalmente, cuando yo he visto piezas que se pasan en bucle en estos espacios, siempre estoy sentado en un banco muy incómodo o en el suelo, la gente entra y sale, la luz se filtra… El espectador no presta la misma atención. Experimenta un estímulo corto y marcha. Esto cambia tu manera de ver la película. Es como si en la sala de cine, la gente no parase de salir y entrar, o de jugar con el móvil. Sería una gran distracción.

Creo que en las salas hay un trabajo en equipo, para intentar entender qué es lo que el autor intenta expresar. Cuando hablo del cine, me refiero a eso, no necesariamente a la experiencia que tengas viendo un filme en un ordenador. Hablo de una experiencia compartida en una caja oscura.

El museo puede mostrar filmes, pero no debería apropiarse de esta experiencia, sino tratarlos y disponerlos como quien mira una pintura o una escultura, que pasea alrededor de ellas, y las observa el tiempo que quiere. Ésa fue una de las razones principales por las que dejé la pintura. Quería tener control sobre el tiempo que mi obra es observada. El tiempo de visionado, como algo compartido, era algo que me interesaba, sobre todo su evolución, porque en mi caso la obra va cambiando a lo largo del metraje, y eso no pasa en la pintura.

En el catálogo de Decasia, dices: “Como nuestros cuerpos, el celuloide es un médium frágil y efímero que puede deteriorarse de incontables maneras”. Hay algo contradictorio entre tu discurso y tus filmes. Hablas siempre de lo efímero de la película, de su ‘decay’ (descomposición), pero el propio acto de rescatar un material y convertirlo en filme, ¿no te parece que es luchar contra el olvido de esa otra historia del cine?

Antes de nada, aclaremos a lo que me refiero con ‘decay’ (descomposición) y ‘remains’ (restos). En la cita que referencias, estoy hablando de la diferencia entre el archivo fílmico, el celuloide, con las imágenes que están impresas en él, como el cuerpo; y las imágenes de la propia película, las de nuestra memoria, que son efímeras. Las imágenes existen en el cine, en la propia proyección, y el celuloide es el material que las soporta. Esa es la diferencia entre cuerpo y espíritu.

El espíritu habita en el cuerpo, que se deteriora. No sabemos qué ocurre con él cuando morimos, pero hay quien cree que vive en nuestros hijos o en las obras de arte. Esa es la dicotomía. Los filmes se descomponen, pero las ideas siguen impresas en ellos.

Mi idea en Spark of Being fue tomar los cadáveres de estos cuerpos y formar otro, en el que pudiese entrar un nuevo espíritu. Digamos que tomé brazos y dedos de otros filmes e hice que cobrasen un nuevo significado.

"Cuando hablo de cine, me refiero a una experiencia compartida en una caja oscura"

Es una idea muy presente en tu filmografía, especialmente en Film of Her.

Ésta en realidad era un documental histórico, aunque me tomase ciertas licencias fantásticas. Es curioso, estos filmes son muy antiguos, de entre 1896 y 1912, y sin embargo teníamos mucha información de ellos, pues antes de 1916, se debía llevar un registro por motivos legales. Además, los gestores de los derechos, entre ellos Edison o los hermanos Lumière, cuidaron bien de ellos. En todo caso, era material muy delicado e inflamable, así que muchas de las películas anteriores a 1950 se quemaron o se perdieron en las bibliotecas.

La historia del filme es sobre un hombre que presentó un alegato para que esas copias se volviesen a impresionar y estar de nuevo en circulación, porque hasta ese momento estaban desterradas de la historia del cine. Supongo que esto es como hablar del mecanismo Antikythera. Se trata de desenterrar un fósil.

Me interesa esto, por varias razones. La primera, que el cine, en sus cortos cien años de existencia, ya se ha convertido en un documento histórico fósil, que toma una nueva forma. Si uno quiere remontarse a los inicios del arte o de la palabra, tiene que hallar nuevas cuevas o papiros. Es muy difícil dar con el inicio de un fenómeno, pero no es el caso del cine. Basta tomar el testimonio de la sobrina de Edison, o incluso de nuestros bisabuelos.

El cine cambió en el siglo XX nuestra manera de pensar, de soñar. Construyó Hollywood, un lugar que vive para servirle, y al que mucha gente quiere mudarse. Fue la imagen de América en el exterior. Cambió la sociedad. Se puede decir que una nueva evolución del humano nació del cine.

La evolución del cine está también presente en Spark of Being, que combina partes más abstractas con otras de corte más representacional o narrativo. En cierto modo, ¿no es un ensayo que recoge todo tu trabajo anterior?

No lo pensé como tal, aunque es cierto que hay planos que ya usé en anteriores filmes míos, como Film of Her o la Highwater Trilogy. Desde luego, los capítulos se dividen en estilos. Hay aproximaciones diferentes en cada uno. Esto está ligado a la idea del filme como una criatura. Las partes más abstractas remiten a la formación de su personalidad y de su mente. Incluso aparecen células en movimiento en la pantalla, lo que remite a la creación.

Al mismo tiempo, hay una recepción de las imágenes que le impactan emocionalmente, de ahí que usara metraje en color. Hay observaciones de amor familiar, romántico… Se trataba de representar estas emociones.

"Para seleccionar el material, tengo lo que llamo una 'lista de la colada', elementos que debo buscar. Y en ese proceso, también dejo que actúe la casualidad". (Fotograma: 'Film of Her')

¿Y cómo seleccionas todo el metraje encontrado de tus filmes?

Funciona distinto con cada filme. En Spark of Being, partía de materiales muy minoritarios, antes de dar con la base literaria. Con los capítulos, tenía que ir de un punto a otro. A, B, C… El metraje tenía que servir a esa estructura, contar una historia. En paralelo, dejé que algunas imágenes sugirieran escenas.

En el libro, ni siquiera vemos la ceremonia de matrimonio del doctor. Simplemente, el monstruo mata a la mujer y la narración sigue. En este caso, se transforma en una larga escena, que transmite la alienación de la criatura hacia una sociedad que lo rechaza. Creo que el espectador puede sentirse un poco fuera de esa extraña celebración bávara que elegí. En Barcelona, una espectadora bávara la vio y tuvo la misma sensación.

Para seleccionar el material, tengo lo que llamo una ‘lista de la colada’, elementos que debo buscar. Y en ese proceso, también dejo que actúe la casualidad. Hay momentos, en los que guardo algo que me gustó, y lo acabo usando en otro filme. Cuando trabajaba en un proyecto sobre el Titanic, busqué imágenes de icebergs, y encontré algunas magníficas, que están en Spark of Being.

Algunas de estas las usé en How to Pray. El compositor David Lang me pidió metraje para una idea que tenía, y escuchando la música, me dio la sensación de estar en un barco, así que le propuse estas imágenes.

Creo que es un proceso que se asemeja al del documental. Muchos cineastas dicen que lo importante es salir a grabar cosas, y de ahí surge el filme, de un elemento en la grabación que capta tu atención.

Cuando hablo de esto, siempre recuerdo The Thin Blue Line, de Errol Morris. El director quería hablar de las penas de muerte, y grabando en la cárcel, comenzó a interesarse por un condenado en particular, y eso acabó siendo la película.

Es una idea recurrente. Hay que hacer, y en el proceso, la realidad te marca el camino. Pienso que también es aplicable a la pintura, la escritura o la música.

Querría rematar hablando un poco más de The Great Flood, tu última película.

Claro. Simplemente, también quiero hablar brevemente de otros trabajos que he sacado adelante estos dos últimos años, desde Spark of Being. Uno de ellos se llama The Miner’s Hymns. Va sobre la vida de unos mineros en el sureste de Inglaterra, y está circulando ahora por festivales.

En junio, acabé Tributes: Pulse, con la música del compositor danés Simon Christensen. Aquí el proceso no es como en Decasia. La película deteriorada fue transferida digitalmente a alta resolución.

"Creo que 'Decasia' es un filme potente. La prueba es que aún ahora goza de una vida longeva en festivales y filmotecas".

Y después está la pieza que mencionas, The Great Flood, que parte de un momento histórico específico, la gran inundación de 1927 en Mississippi. Muchos granjeros perdieron ese año las cosechas, lo que provocó una migración hacia ciudades del norte, en muchos casos, Chicago. Este movimiento de afroamericanos era algo que se llevaba produciendo poco a poco desde la Guerra de Secesión, pero en este caso fue algo masivo. Y se llevaron con ellos el ‘delta blues’. En nuestra hipótesis, esto fue la cuna del rock’n’roll.

Esta música de los campos llegó a las ciudades en un momento en el que ya podía ser electrificada, y de ahí salió el blues de Chicago, el de Detroit, el R’n’B, el rock’n’roll y, finalmente, el hip-hop. De nuevo, fue un tema que encontré trabajando en otra obra, The Highwater Trilogy. Al poco tiempo, salió un libro titulado Rising Tide, de John Barry, en el que describía esta inundación como una suerte de evento mitológico del que nació parte de la esencia cultural, económica y política de los EE.UU. en el siglo XX.

Pensé que sería un tema para tratar con Bill Frisell, ya que su música bebe de estas influencias. Pero tampoco queríamos hacer un relato histórico, sino más bien un poema épico. Me enteré de que se conservaba mucho metraje de la época, sobre todo de equipos de noticias.

Tuvimos acceso a los archivos correspondientes de la Fox y de la Universidad de Carolina del Sur, así como a otras fuentes. También pudimos reconstruir por ordenador el aspecto del Mississippi en esa época, de forma que, desde el espacio, vas descendiendo por el río. Ése es el plano introductorio.

De momento, sólo ha tenido un pase4 hace menos de un mes, en la Universidad de Illinois, y pensamos llevarlo a otros lugares con la banda de Bill Frisell en directo, entre ellos el Carnegie Hall.

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(1) Aunque el mecanismo se descubrió en 1900-1901, se cree que fue construido entre el 150 y el 100 a.C., de ahí su ventaja con el reloj.

(2) Distinguido club de jazz de Nueva Iorque.

(3) Animador estadounidense de filmes de vanguardia, interesado en la stop-motion e incluso en la estereoscopía, experimentó con diversas técnicas a lo largo de 50 años. Se puede encontrar un artículo sobre su trayectoria en la Animation World Magazine.

(4) La entrevista tuvo lugar el 6 de octubre de 2011.

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