버닝 (BURNING), de Lee Chang-dong

Burning 2

Hai misterio, hai sospeita e, sobre todo, hai metáforas: da epifanía do sol reflectido nunha parede (o vello desexo de Edward Hopper) ao pesadelo dos invernadoiros en chamas (a manobra de distracción ideada por Haruki Murakami no relato que dá pé a este filme, ‘Queimar Invernadoiros’). 버닝 (Burning, Lee Chang-dong, 2018) é un traballo cheo de engados para o público, a quen lle corresponde dar continuidade á historia no seu maxín. Que son daquela eses invernadoiros? Son a resposta á pregunta retórica que se lanza na metade da metraxe: “Que é unha metáfora?

Jong-su, o protagonista, tería que saber o que son, porque alimenta uns desexos de grandeza (ser escritor, na liña de William Faulkner) que non casan cos súas circunstancias: os seus días vánselle en traballos precarios, seu pai está a piques de ir á cadea por agredir a un funcionario e súa nai leva anos desaparecida logo de abandonar á súa familia nunha fuxida cara adiante (e aínda reaparecerá, contra o final da metraxe, para pedir cartos). O seu fogar, ademais, está nunha aldea que esperta cada mañá coas mensaxes propagandísticas emitidas dende a fronteira de Corea do Norte, un lugar arredado de todo e de todos no que resulta complicado perseguir algún soño. Jong-su vive así ancorado nunha triple periferia laboral, social e xeográfica, un limbo no que a súa educación universitaria apenas lle serve para tomar consciencia da súa condición subalterna.

Esta situación mudará coa aparición de Hae-mi, unha antiga veciña, convertida en amante, da que Jong-su se vai namorar paseniñamente. Calquera merece unha raiola de sol na súa vida, non si? Jong-su vaina atopar no fondo do armario de Hae-mi, a poucos días de que esta marche a África a contemplar solpores no deserto e alimentar unha fame insaciábel por unha vida mellor. O seu reencontro, ao seu regreso, verase truncado pola aparición dun terceiro personaxe, Ben, un mozo da súa mesma idade que, a diferenza de Jong-su e Hae-mi, é insoportábel e inxustificadamente… rico. O filme adopta daquela a forma dun triángulo amoroso contemplado dende o vértice de Jong-su, unha posición ingrata na que o personaxe observa, con impotencia e unha crecente xenreira de clase, a inmensa capacidade de sedución que ten o diñeiro. Os tres personaxes atoparanse en repetidas ocasións, cada unha máis tensa que a anterior, até chegar á secuencia da visita de Ben e Hae-mi á casa de Jong-su, que culmina co baile de Hae-mi fronte ao solpor e a troca de confidencias entre Ben e Jong-su. Tódalas pistas –as metáforas– están daquela servidas, preparadas para o golpe de efecto que vai fender o filme en dous: a inesperada desaparición de Hae-mi, á que só Jong-su semella botar en falta.

Burning 3

Onde estará Hae-mi? Está nas metáforas, no caixón de alfaias que Ben garda no seu cuarto de baño ou no gato que primeiro non se deixa ver e despois, fugado no garaxe, responde polo nome que lle deu Hae-mi: Caldeira. A esas alturas, co misterio cociñado a lume lento, a sospeita vira en ameaza: a posta en escena salienta daquela a hostilidade que medra entre os personaxes masculinos, presente nuns acenos que suxiren todo o que non se amosará até a secuencia final. Mais será que todo isto, todo que Jong-su, e con el os espectadores, cremos que acontece… aconteceu realmente, mesmo o que se ve nas imaxes do encontro invernal á beira da estrada?

Lee Chang-dong constrúe a narrativa de Burning a través da ausencia, levando máis lonxe os recursos, ideados por Michelangelo Antonioni en L’avventura (1960) e L’eclisse (1962), que o cineasta coreano xa empregara no seu anterior traballo, (Poetry, Lee Chang-dong, 2010). A desaparición de Hae-mi deixa unha crecente opacidade na metraxe: as cousas que non se poden ver deben ser daquela deducidas ou imaxinadas, como a propia existencia do gato. A sutileza coa que Lee tece esta arañeira, con ese plano situado estratexicamente antes do final, que amosa a Jong-su escribindo no antigo apartamento de Hae-mi, logo da súa desaparición, deixa a interpretación do filme, mesmo a súa clausura, aberta á vontade do espectador. As dúbidas substitúen aquí ás certezas, nunha aposta pola fascinación que espertan os mecanismos abertos fronte ás restricións que impoñen os significados pechados. A fin de contas, quen viu arder eses invernadoiros?

Comments are closed.