CESARE DEVE MORIRE, de Paolo e Vittorio Taviani

A FORMA DEVORADA POLA FÓRMULA

Os presos da cadea de Rebibbia son tan bos actores que ben merecen este filme. Un deles, Salvatore Striano, o intérprete de Bruto nesta versión carcelaria de Xulio César, láiase nunha escena dos seus atrancos cun parlamento: “se presento mal esta liña, terei problemas”, reflexiona. “Entendo o que Shakespeare trata de dicir, mais como llo podo transmitir ao público?”. A súa preocupación revela unha das claves de Cesare deve morire, un filme que tenta ser moitas cousas a un tempo e fica sempre a medias: antes que nada, trátase dunha adaptación tardomoderna de Xulio César, mais tamén dun documentário sobre a súa montaxe na cadea, unha reflexión sobre a creación artística ou a enésima ficción documentária que dilúe as fronteiras entre o real e a súa representación. Esta polisemia, en troques de ser unha virtude, limita as posibilidades da proposta ao antepoñer a teoría á práctica: alén da potencia do texto literario e das ganas que lle poñen os actores, as mellores secuencias deste filme fican atrapadas pola rixidez do seu dispositivo, que encerra nos encadres aquilo que o teatro liberara previamente.

Xulio César na cadea: a sumisión á posta en escena

Hai unha década, o director teatral e contador de historias Quico Cadaval advertía, parafraseando a Fernando Fernán-Gómez, que a modernidade non era “montar ‘Don Juan Tenorio’ nunha cancha de baloncesto ou ‘Morte dun viaxante’ nun supermercado” só para que se vise o que director puxera algo novo na obra. Neste sentido, os Taviani deixáronse cegar polas súas ansias de actualizar Xulio César levándoo á cadea de Rebibbia. Certo que o seu obradoiro teatral xa existía antes de que eles chegaran, e certo tamén que o texto de Shakespeare permite o diálogo entre intérpretes e personaxes grazas aos paralelismos entre as súas experiencias criminais pasadas e os sentimentos abordados na obra. Estes materiais daban sen dúbida para un gran filme, mais o problema é a súa disposición final: a cámara dos Taviani remata por impoñerse sobre os intérpretes coa mesma autoridade ca un capo mafioso, establecendo unha xerarquía vertical que restrinxe a fluidez do proceso retratado. A fin de contas, para quen actúan os intérpretes? É fermoso pensar que para eles mesmos, mais o certo é que en demasiadas secuencias a planificación delata que a súa interpretación realízase maiormente para a cámara.

Cesare deve morire debería contar a historia oposta a Reality (Matteo Garrone, 2012), un filme protagonizado tamén por un presidiario real, Aniello Arena, que interpreta na ficción a un peixeiro napolitano que fica preso da súa propia obsesión: participar na edición italiana de Grande Irmán. No filme de Garrone, Arena ‘liberouse’ durante a rodaxe ao saír da cadea para encarnar a un personaxe que quere entrar na versión postmoderna do panóptico carcelario, mentres que os reclusos de Rebibbia tamén se ‘liberaron’ metaforicamente a través desta montaxe teatral. Por desgraza, os Taviani esíxenlles aos seus intérpretes unha nova caste de sumisión que non aparece en Reality: a sumisión á posta en escena. Por este motivo, o paradoxo feliz de Reality, onde Garrone despraza a cámara arredor de Arena segundo conveña, vírase nun paradoxo triste en Cesare deve morire, onde os intérpretes son dobremente prisioneiros do sistema penitenciario e do sistema de representación ideado polos cineastas: así, a liberdade que ofrece o director teatral Fabio Cavalli cando lle di a Striano “debes atopar outra posición, ti elixes” esvaece cando os Taviani priman a frontalidade e o plano contra plano por riba doutras eleccións estéticas nas que a cámara estivese claramente ao servizo dos reclusos e non ao contrario.

Fabio Cavalli (esquerda) dirixindo a Salvatore Striano (centro): “Debes atopar outra posición, ti elixes”

Cesare deve morire Vs. Julius Caesar: a trampa do academicismo

Tendo en conta o texto do que nace o filme, a lembranza de Julius Caesar (Joseph L. Mankiewicz, 1953) é inevitábel. Naquela adaptación, as convencións do Hollywood clásico determinaban unha posta en escena que non envelleceu precisamente ben, xa sexa por mor do seu rexistro pomposo, polos seus encadres solemnes ou pola súa ambientación de cartón pedra (gañadora curiosamente do único Óscar que levou o filme). A devoción de Mankiewicz polo texto literario, así como a súa subordinación á suntuosidade esixida dende a industria, lastran un filme que foi moi aplaudido na súa época mais que arestora resulta bastante kitsch debido ao seu exceso de afectación.

Porén, este problema non existe noutro dos filmes teatrais de Mankiewicz, All About Eve (Joseph L. Mankiewicz, 1950), nin tampouco na súa obra máis suntuosa, Cleopatra (Joseph L. Mankiewicz, 1963). Do mesmo xeito, o traballo máis sonado dos Taviani, Padre padrone (Paolo e Vittorio Taviani, 1977), segue sendo un precedente moi valioso para posteriores ficcións documentárias, xa que reconstrúe unha historia real sen chegar nunca a vampirizala. Nestes exemplos, tanto Mankiewicz como os Taviani desenvolveron unhas formas cinematográficas que resultaron axeitadas para crear unha lectura perenne desas historias. Pola contra, Julius Caesar e Cesare deve morire, salvando as distancias, adoecen da mesma eiva: os seus respectivos modos de produción afogan a emoción que transmite un texto sobranceiro e unhas interpretacións virtuosas, ancorando a inmortalidade da obra de Shakespeare na época da súa adaptación. De nada serve daquela que os Taviani integren as ensinanzas da vangarda no seu filme (a arte como proceso en troques de como resultado) se logo as empregan como dogmas de fe dun novo academicismo: deste xeito, en Cesare deve morire, a fórmula confúndese coa forma nunha desafortunada dixestión do touciño coa velocidade.

Comments are closed.