ESTÁ DEUS CONVIDADO Ó APOCALIPSE?

Cando todos desaparezamos non quedará ninguén aquí mais

que a morte e os seus días tamén estarán contados. No medio

da estrada, sen nada que facer e ninguén a quen facerllo.

E dirá: Onde foron todos?” (1)

Cormac McCarhty

The Road

DIVAGACIÓNS HUMANAS E DIVINAS NO OCASO DO MUNDO

Vendo as diversas vertentes do cinema occidental apocalíptico programadas no recente Festival de Sitges, un podería pensar que Deus xa non ten vela no enterro do xénero humano. En efecto, exceptuando o fundamentalismo evanxélico de Red State e a ambigüidade deísta de The Turin horse, tanto as propostas manifestamente apocalípticas (The divide, Hell, Melancholia, 4:44 Last Day on Earth), como a maioría daquelas que evocan, cuestionan ou predican unha inevitable rexeneración do homo socialis (The woman, Carré Blanc, Bellflower, Contagion, Womb), parecen, en principio, coincidir nunha “ausencia de Deus” (2) denunciada xa en 1956 por René Ludmann e que confirmaría a prevalencia dese “Cinéma du Diable” (3) preconizado por Jean Epstein, fundamentado nunha filosofía “antidogmática, revolucionaria e libertaria, nunha palabra: diabólica”.

Paradoxalmente, Deus é o núcleo e forza motriz do filme premiado co galardón á Mellor Película do certame: Red State, de Kevin Smith. Os membros da seita fanática que protagonizan esta cinta invocan a un Deus defraudado pola perversión humana e instigador do axustizamento dos blasfemos (identificados no filme cos homosexuais), que recompensa aos seus executores coa chamada á Nova Xerusalén, anunciada polas sete trompetas da Apocalipse:

E o sétimo anxo tocou a trompeta (…) E chega a túa ira, e o tempo dos mortos, para que sexan xulgados, (…) e para que destrúas os que destrúen a terra (…) E o templo de Deus foi aberto no ceo, e a arca do seu testamento foi vista no seu templo. E foron feitos lóstregos e voces e tronos e terremotos e grande saraiba (Apocalipse 11:15-19)

Co seu cocktail de iniciación sexual adolescente, survival e fundamentalismo homicida, Red State ofrece unha premisa suxestiva que logra inquietar durante o seu turbador arranque, mais este Smith “reinventado” acaba ofrecendo unha versión desaproveitada e desanxada da masacre de Waco, na que (nun intento de contemporaneización) substitúe a seita adventista dos Davidianos de David Koresh pola homófoba (e actual) Igrexa Bautista de Westboro de Fred Phelps, en quen se inspira o Abin Cooper da película. Precisamente este personaxe (ou para ser exactos, a soberbia e perturbadora encarnación que del realiza Michael Parks), é o único elemento do filme que logra manter intacta a súa intensidade e poder de fascinación de principio a fin, cuxo colofón é a atronadora secuencia das citadas trompetas, na que fai que ata John Goodman se esfurrique cunha interpretación arrepiantemente demencial.

Có seu cocktail de iniciación sexual adolescente, survival e fundamentalismo homicida, 'Red State' ofrece unha premisa suxerinte, mais Kevin Smith acaba ofrecendo unha versión desaproveitada e desanxada da masacre de Waco

Bastante máis fondura (tanto relixiosa como cinematográfica) ten The Turin horse, anunciado testamento fílmico de Béla Tarr (e que será programado no festival de Cineuropa de Santiago). Non deixa de ser significativo que o cineasta húngaro decida finalizar a súa carreira fílmica cunha película apocalíptica, do mesmo xeito que o Novo Testamento finaliza co libro da Apocalipse de Xoán (aínda que é certo que o fin da humanidade está tamén latente, dun xeito ou outro, en Sátántangó ou Werckmeister Harmonies). Non é o noso obxectivo neste texto analizar as virtudes cinematográficas desta devastadora obra mestra, pero si sinalaremos algunhas das claves relixiosas do filme, que comeza coa narración en off dun episodio acontecido en Torino entre o cabalo que dá título ao filme e Friedrich Nietzsche, pensador que redimensionou e sublimou a hegeliana “Gott ist tot” (“Deus está morto”). Tras este relato, un portentoso travelling mostra unha carruaxe que parece tirada polo mesmísimo Cabalo Negro da Apocalipse e guiado por un mirrado Xinete da Fame, na que é unha das máis impactantes e embriagadoras secuencias que lembro ter a fortuna de ver nunha sala de cine.

A estruturada do filme en episodios-xornadas parece presaxiar unha división en sete días, en perversa analoxía coa Semana da Creación, aínda que en realidade a película (e o Universo?) conclúe agónicamente co ocaso do sexto día (quen sabe, talvez Deus descanse tamén o sétimo día da Destrución). Non en balde, o número sete ten un valioso poder simbólico na Biblia, xa que significa perfección (espiritual), e é a base na que se fundamenta todo o Libro da Apocalipse de Xoán, de estrutura septenaria: sete capítulos, subdivididos á súa vez en sete seccións e nas que se envían sete cartas ás sete igrexas, ábrense sete selos, sete anxos tocan outras tantas trompetas, maniféstanse sete visións de Deus, derrámanse sete copas, etc, etc…

A parella campesiña protagonista de The Turin horse (un vello carreteiro manco e maila súa filla), recibe o segundo día a visita dun personaxe que recupera a invocación nietzcheriana do prólogo. Este enigmático visitante preséntase coa intención de comprar palinka ao ancián, para logo anunciarlle, nun lírico, hipnótico e inquietante monólogo, que a terra foi degradada e arrasada e que xa non queda físgoa para a excelencia e a nobreza. Áchanse, di o forasteiro, non ante un cataclismo provocado pola inocencia humana, senón ante o xuízo dos homes polos propios homes, no que Deus tamén toma parte. E todo no que El toma parte, continúa o descoñecido, convértese na máis abominable creación que un poida imaxinar. Logo condena que, ao longo dos séculos, Eles degradaron todo o que adquiriron, adquirindo e degradando, degradando e adquirindo, ata que o posuíron todo, incluídos o ceo, o silencio e a inmoralidade. Mentres, os honrados e bondadosos tiveron que crer e aceptar que non hai nin Deus nin deuses, aínda que non chegaron a comprendelo. E só cando o comprenderon, cando comprenderon que non hai nin Deus nin deuses, nin Ben nin Mal, entenderon que tampouco eles existían. E foi entón, segundo o alleo, cando desapareceron, “extinguidos como o lume que se deixa arder no prado”. Para finalizar, o forasteiro lamenta o seu propio erro ao non crer que aquilo puidese ter acontecido: “estaba certamente equivocado cando pensei que nunca houbo e nunca podería haber ningún tipo de cambio na terra. Porque, creme, sei que agora, efectivamente, ese cambio chegou”. Nunha réplica tan astuta como sarcástica, tras escoitar pacientemente o sermón do visitante, o campesiño responde cun tallante “veña, iso é unha andrómena!”, e expúlsao da súa casa.

En 'The Turin horse', tanto a visión apocalíptica do visitante como a pasaxe do libro sitúan o guión de Béla Tarr e László Krasznahorkai en sintonía coa consideración sobre a relixión de Nietzsche, aínda que propón unha maior ambigüidade deísta

Ao día seguinte, a soidade de pai e filla é de novo crebada, nesta ocasión pola irrupción dunha xocosa caravana de cíngaros errantes, que subtraen auga do único pozo que abastece aos campesiños. Antes de ser escorrentados polo ancián, un deles entrega á filla un groso libro a cambio da auga. Así, a filla le en voz alta unha pasaxe da obra, que o propio Tarr describe como unha Anti-Biblia, no que a Igrexa constrúe cousas para logo destruílas e os sacerdotes pechan os templos ante o alude de pecados e pecadores.

Tanto a visión apocalíptica do visitante como a pasaxe do libro sitúan o guión de Béla Tarr e László Krasznahorkai en sintonía co pensamento de Nietzsche, aínda que sen chegar ó radicalismo anticristiá de moitas das acusacións do autor alemán. Así, a destrución do mundo anunciada polo forasteiro atoparía resposta na rotunda alegación que o filósofo xermano expuxo na súa Lei contra o cristianismo, incluída na súa obra O Anticristo (1888): o lugar maldito en que o cristianismo incubou os seus ovos de basilisco será arrasado, e, como lugar infame da terra, constituirá o terror de toda a posteridade. Nel criaranse serpes velenosas.

Pola súa banda, a Igrexa destrutora da súa propia creación parece atopar eco en dúas pasaxes do propio O Anticristo, nos que Nietzsche expón a súa acusación anticlerical:

Eu condeno ao cristianismo, eu levanto contra a Igrexa cristiá a máis terrible de todas as acusacións que xamais acusador algún tivo na súa boca. Ela é para min a máis grande de todas as corrupcións imaxinables (?) Nada deixou a Igrexa cristiá de tocar coa súa corrupción, de todo valor fixo un non-valor, de toda verdade, unha mentira, de toda honestidade, unha baixeza da ialma.

Tódolos conceptos da Igrexa áchanse recoñecidos como o que son, como a máis maligna andrómena que existe, realizada coa finalidade de desvalorizar a natureza, os valores naturais; o sacerdote mesmo áchase recoñecido como o que é, como a especie máis perigosa de parasito, como a auténtica araña velenosa da vida.

Un día logo da visita dos cíngaros, a filla atopa o pozo completamente seco, coma se dunha maldición tratásese. Esta carestía de auga súmase á ausencia de luz na casa e á negativa do cabalo, único medio de subsistencia da familia, a comer, beber ou ata moverse. Incapaces de fuxir desa terra erma por mor do estalido dunha tempestade bíblica, pai e filla agardan nas tebras do seu fogar a chegada do sétimo día. Este desacougante final, resolto nun tétrico e lapidario plano fixo, deixa en todos nós un pouso de desesperanza e apélanos a cuestionarnos, citando de novo a Nietzsche: “é o home só un erro de Deus? Ou Deus só un erro do home?”.

A fin dos tempos, a conclusión dunha obra mestra e o testamento dun xenio, no intervalo de tres fotogramas

Bardante das excepcións xa explicadas de Red State e The Turin horse, as mais das propostas occidentais apocalípticas que puidemos ver en Sitges (insisto en “occidentais” porque descoñezo os heteroxéneos fundamentos orientais sobre o fin do mundo), obvian a responsabilidade do Creador na destrución do mundo (polo menos explicitamente), pousando o seu dedo acusador sobre un ser humano autodestrutivo que pouco ten que ver con ademáns divinos. Así, a notable Melancholia, por exemplo, vaga por un amargo deserto nihilista. E digo “deserto” porque de Lars von Trier non transita no nihilismo activo e emancipador de Nietzsche, senón nun nihilismo, como di o propio título da película, melancólico, aflixido, máis próximo a Jean Baudrillard: “a melancolía é a calidade inherente ao modo de desaparición do significado, ao modo de volatilización do significado nos sistemas operacionais. E todos nós somos melancólicos” (4). En consecuencia, resulta asemade patética, sarcástica e aguda, a brillante idea do incendiario autor danés de facer deambular a Kirsten Dunst co puro vestido branco do seu sacro matrimonio (incluída a extraordinaria e particular versión de Von Trier da Ofelia na auga de John Everett Millais).

A magnífica 4:44 Last day on Earth, de Abel Ferrara, afronta o fin do mundo dende unha espiritualidade íntima, conmovedora, onde o tempo avanza serenamente contrarreloxo, mentres o espazo parece suspendido no cosmos. Unha terraza, un ático, un apartamento que se desprega cara ao universo e un universo que se filtra na habitación, dende a nube dixital, dende os medios de comunicación, dende a porta da azotea. Hoxe é o fin do mundo, dio a televisión, a radio, Internet, e Shanyn Leigh e Willem Dafoe-Abel Ferrara fanse o amor. Un repartidor de pizzas (que carallo fai traballando o día do Armagedón?) despídese a través de Skype da súa familia en Vietnam, ou onde queira que eles estean. Dafoe despídese tamén duns e doutros, en persoa, na rede, conciliadoramente, dolorosamente? Fuma un cigarro, recrimina ao seu caseiro a subida do aluguer, reprende a uns saqueadores, percorre as rúas de Nova York, bica e acariña á súa moza… Ela pinta e pinta e volve pintar e segue pintando un cadro abstracto… Serenidade, unha serenidade que asusta, aínda máis imperturbable que a dos protagonistas d’On the beach (1959), de Stanley Kramer. Tamén menos sentimental, máis íntegra, aceptando, asumindo o fin, aínda que sen chegar á voluntaria entrega á morte de Walt Whitman: “ven, adorable e consoladora morte, ondulada ao redor do mundo. ¡Chega serena! ¡Chega! Polo día, pola noite; a todos, a cada un. Tarde ou axiña, Morte delicada”.

'Melancholia', de Lars Von Trier, vaga por un amargo deserto nihilista, pero non polo nihilismo activo e emancipador de Friedrich Nietzsche, senón nun nihilismo aflixido, máis próximo a Jean Baudrillard

Moito máis axitada e dantesca é a claustrofóbica The divide, de Xavier Gens, idólatra e pagá e, con todo, infestada de referencias e interpretacións bíblicas. Este errado microcosmos distópico é tan excesivo no grotesco como parco en profundidade psicolóxica, ademais de torpe en camuflar formulacións trilladas, que coñecemos de corrida: «homo homini lupus» (Plauto), «en canto membro dunha especie, o home é un animal que necesita dun amo» (Kant); «axuda!, estamos pechados tres homes e unha muller, traian reforzos ou, se non, dúas mulleres máis!» (Groucho Marx); «o sexo só é sucio cando non te lavas» (Madonna). O búnker no que quedan fechados os oito sobreviventes do desastre nuclear acaba por dexenerar, inevitablemente, nunha combinación kitsch da illa d’O señor das moscas con Sodoma e Gomorra, converténdose nunha esperpéntica Puta de Babilonia. Tanta impostura para concluír que só se salvan os castos e que, como non, o chiringuito libidinoso acaba sendo pasto do lume purificador.

Menos aínda: o fin do mundo da alemá Hell, dirixida por Tim Fehlbaum e apadriñada por Ronald Emmerich, non propón nada, máis que luz, sede e algún bocexo. Nada. Como diría John Fante: “nin carne nin peixe”. É apática e indolente, porque nada ofrece e nada provoca. Non sinto nada polo cuarteto protagonista máis que indiferenza. Non me interesa se morren de sede, ou de medo, ou acaban no bandullo dos anódinos membros dunha seita fundamentalista caníbal e endogámica. Quere parecer parecerse (ou evocar, ou inspirarse en, ou actualizar) a Mad Max ou The road, pero tampouco a calcomanía resulta afortunada. En consecuencia (e volvendo ao enfoque que máis nos interesa neste texto), tanto Hell como The Divide empregan liviás alusións relixiosas coma un débil elemento acumulador, que apenas serven para xustificar algunhas das atrocidades que realizan os infames, inmorais e autodestrutivos seres humanos (polo menos, niso, ámbalas dúas obras si son congruentes).

Non en balde, xa advertía Ludmann que, no cinema, “Deus é un estranxeiro e non ten cabida nun mundo no que o home fíxose deus a se mesmo” (5). O ninguneo do Altísimo respecto dos asuntos apocalípticos responde, principalmente, á liberación da razón humana dos grillóns da doutrina relixiosa, redimindo ao ser humano de ter que buscar un sentido á súa propia existencia. Pero, máis aló desta motivación cognitiva, existe outra, moito máis inquietante, baseada no desenvolvemento tecnolóxico. Así, se “os catastróficos signos do fin do mundo irrompían antes por intervención divina, ou diabólica (…), agora, na era nuclear (…), sábese de certo que a destrución do mundo é tecnicamente posible, e está en mans dos poderes fácticos” (6). Lendo isto, seguramente non son o único ao que se lle vén en mente Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964), de Stanley Kubrick. Ante esta perspectiva hecatómbica, non foron poucos os que exaltaron o uso das armas atómicas para o exterminio da raza humana, como aclama Louis Wolfson na súa Parada tallante pra un planeta infernal:

Que filósofo soñaría, fai trinta e cinco anos, con atacar de xeito semellante a materia enferma que somos todos nós? Que filántropo? Que home de boa vontade? Pero agora non debemos deixar de pasar a oportunidade de pór fin dunha vez por todas a esta infame ladaíña de abominacións que somos todos (…) Non compartir esta opinión significa ser egoísta, criminal, monstruoso, cando non tolo furioso (7)

'A Guerra dos Mundos' (arriba) e 'Cloverfield' (abaixo) establecían analogías entre a invasión alieníxena e a alerta terrorista post 11-S, traendo á nosa memoria moitas das imaxes vistas en televisión aquel 11 de setembro de 2001

A este éxtase nuclear hai que engadir outros dous elementos, o terrorismo post 11-S e as invasións extraterrestres, asociados nunha aceda conversación entre o personaxe de Tom Cruise e o do seu fillo en War of ther worlds (2005), de Steven Spielberg. Mentres o home (Ray), o raparigo (Robbie) e a súa irmá (interpretada por Dakota Fanning) foxen por estrada do ataque alieníxena sobre a súa cidade, o pai trata de explicar o pouco que sabe sobre a ofensiva. Confuso, o mozo interrómpelle:

Robbie: Que son? Terroristas?

Ray: Non, viñeron dalgún outro sitio.

Robbie: Outro sitio? Como que, como Europa?

Ray: ¡Non, Robbie! ¡Non como Europa!

Unha lectura análoga pode extraerse de Cloverfiel (2008), de Matt Reeves, formidable evocación do caos, o pánico e a devastación vividas sete anos antes sobre o mesmo escenario, a illa de Manhattan, tras unha devastadora invasión bárbara. Non en balde, tanto a posta en escena da película de Spielberg como, sobre todo, a da produción de J.J. Abrams, están infestadas de planos que traen inevitablemente á nosa memoria moitas das imaxes vistas en televisión aquel 11 de setembro de 2001.

Chegados a este punto, talvez sexa pertinente explicar que, “por definición”, non pode existir Apocalipse sen Deus, xa que Apocalipse significa literalmente “revelación” ou “desvelamento” e fai referencia á Revelación do Señor a Xoán, “por intermedio dun anxo enviado por Xesucristo, que á súa vez lle dita ao anxo o que Deus deulle a mostrar” (8). Deste xeito explica o apóstolo esta cadea de remitentes: “porque eu dinlles as palabras que me diches; e recibíronas, e entenderon que en verdade saín de ti, e creron que ti me enviaches” (Juan 17:8); e “porque eu non falei pola miña propia conta, senón que o Pai mesmo que me enviou deume mandamento sobre o que hei dicir e o que hei de falar” (Xoán 12:49). Así, Xoán non fala en futuro (o que vai ocorrer), senón en pasado, dunha Apocalipse que xa viu, da que xa foi testemuña, a través dunha revelación. É dicir, rizando o rizo: estamos ante “un libro que remata cun futuro escrito no pasado e escrito desde o pasado, pra rematar dunha vez por todas co presente” (9). Con todo, malia esta apreciación, seguiremos chamando, por comodidade e por hábito, “cine apocalíptico” a todo aquel que teña como pano de fondo o fin do mundo. Unha temática que, paradoxalmente, J.G. Ballard considera alentadora:

Creo que a historia catastrofista, cóntea quen a conte, representa un acto construtivo e positivo da imaxinación, en lugar dun negativo, un intento de enfrontarse ao arrepiante baleiro dun universo evidentemente carente de sentido, desafiándoo no seu propio xogo, pra volver ao momento cero ao provocalo de tódolos xeitos concibibles

Esta fascinación pola Apocalipse sería, entón, unha oposición «construtiva e positiva» do home fronte ao absurdo baleiro da súa propia existencia. En consecuencia, talvez esa mesma lóxica poida explicar a sedución do home polas tentacións do Mal. De feito, o propio cinema está máis interesado nas falcatruadas do multiforme Lucifer que nas divindades do omnipotente, omnisciente e omnipresente, aínda que etéreo, Creador (a quen, iso si, vimos encarnado en Morgan Freman, Alanis Morissette e George Burns). En efecto, é máis plausible e sedutor representar plásticamente a ubicuidade asexante de Satanás que a omnipresencia intanxible do Señor. Ou talvez, esta atracción cara ao Mal sexa simplemente consecuencia da egolatría, xa que, como afirmaba Robert de Grimston, A humanidade é o diaño:

A humanidade é mala e corrupta, unha mentireira cegada polos seus propios enganos, pero astuta dentro dos confíns da súa ignorancia (…) E como tódalas cousas, polo seu froito coñeceremos á humanidade. E os froitos da humanidade son sucios, esmagados e amargos, e podrecidos ata o corazón. E o fogar da humanidade é a terra, e a terra é o Inferno.

A irlandesa 'The secret of Kells' (arriba), a gala 'Jeanne Captive' (abaixo, esq.) e a lusa 'A Religiosa Portuguesa' (abaixo, der.), son tres obras recentes que exploran a relixión desde unha profunda espiritualidade mística.

Que queda, entón, de Deus na sétima arte? Facendo un breve repaso aos títulos máis recentes, vemos que a visión que ofrece o cinema do Todopoderoso, a súa doutrina e os seus súbditos, estaría máis próxima á terrenalidade de Pasolini, o “ateísmo practicante” de Buñuel, o “teísmo secular” de Kieslowski ou o agnosticismo de Allen; que á fe de Dreyer, o ascetismo de Bresson, o misticismo de Bergman ou o epopeísmo de Cecil B. De Mille. Así, o arco no que se move o actual cinema de temática relixiosa esténdese desde as diversas vertentes do biopic (Encontrarás dragones, La última cima ou Teresa: el cuerpo de Cristo) ata certo tipo de cine de exorcismos e posesións (The last exorcism, The rite, Legion), pasando polas análises críticas sobre a Igrexa e os seus representantes, erixíndose agora Habemus Papam como o azoute que outrora supuxesen The Magdalene Sisters (Peter Abranden, 2002) ou El crimen del padre Amaro (Carlos Carreira, 2002). Esa crítica pode revestirse de parodia en propostas como A Serious Man (Joel & Ethan Coen, 2009) ou O cant dels ocells (Albert Serra, 2008), ou ata recrearse na “blasfemia”, como Religulous (Larry Charles, 2008). Mentres, entre un e outro extremo do arco, buscan o seu novo lugar aquelas obras, cada volta máis atípicas, que exploran a relixión desde a fe, a profundidade espiritual ou o misticismo, na liña de Jeanne Captive (Philippe Ramos, 2011) [tamén programada en Sitges], The tree of life (Terrence Malick), Des hommes et des dieux (Xavier Beauvois), The secret of Kells (Tomm Moore e Nora Twomey, 2009), Lourdes (Jessica Hausner, 2009), A Religiosa Portuguesa (Eugène Green) ou Letters to Father Jaakob (Klaus Härö, 2009).

Quen sabe, talvez todo este envurullo poida sintetizarse cunha elocuente idea de Cormac McCarthy: “Deus non existe e nós somos os seus profetas”.

1 Tradución propia de “When we’re all gone at last then there’ll be nobody here but death and his days will be numbered too. He’ll be out in the road there with nothing to do and nobody to do it to. He’ll say: where did everybody go??, en McCarthy, Cormac: The road. London, Picador, 2006. P. 144

2 Ludmann, René: Cine, fe y moral. Madrid, RIALP, 1958, p. 68

3 Epstein, Jean: Le cinéma du diable. Paris, Ed. Jacques Melot, 1947.

4 Baudrillard, Jean: Simulacra and Simulation, Michigan, University of Michigan Press, 1995.

5 Ludmann, Íbid p, 67

6 Duque, Félix: Filosofía para o fin dos tempos. Madrid, Akal, 2000, p. 64

7 Texto recollido en Parfrey, Adam: Cultura da Apocalipse/Apocalipse. Madrid, Valdemar, 2002. P. 61

8 Duque, Íbid, p. 140

9 Duque, Íbid, p. 139

Comments are closed.