A CIDADE NAS SERIES

Hule a cidade

Costa

Non hai salvación fóra das cidades

Félix de Azúa

Investigar a cidade é unha forma de examinar os enigmas do mundo e a nosa existencia

Ian Chambers

Inicio: cine e cidade

Escribía Stephan Barber: “O cine comezou cunha dispersión de espectros xesticulantes, de corpos humanos transitando as rúas da cidade enmarcados por perfís de pontes, hoteis e almacéns, baixo ceos industriais contaminados. A faísca incendiaria que inaugurou a imaxe fílmica -propagándose a case todos os países do mundo, a finais do século XIX- propulsou unha historia do corpo que permanece ineludiblemente entrelazada coa historia da cidadei”. Desde o seu inicio, o cine está irremediablemente unido á cidade. Pensemos na obra dos irmáns Lumière (os últimos pintores impresionistas, dicía Godard) ou tamén na dos outros irmáns pioneiros: os Skladanowsky. O cine converteuse no instrumento perfecto para dar conta das mutacións e transformacións que se estaban producindo nas cidades no século XX. Como afirman Shiel e Fitzmaurice: “the cinema has long had striking and distinctive ability to capture and express the complexity, diversity and social dynamism to city through ‘mise en scène’, location filming, lighting, cinematography and editing[…] and he goes on to mention[…] the curious and telling correlation between the mobility and visual and aural sensation of the city and the mobility and visual and aural sensation of the cinemaii. Algo que queda patente nunha serie de películas urbanas sobradamente coñecidas como: Manhatta (1921), de Paul Strand; Berlin, sinfonía dunha cidade (1927) de Walter Rutman; O home coa cámara (1929), de Dziga Vertov; ou A propósito de Niza(1930), de Jean Vigo.

Metamorfose e cambio

O paso das cidades industriais ás posindustriais provocou unha restructuración urbana de gran calado. O recoñecido xeógrafo urbano Edward Soja resume estes cambios en: “restructuración económica postfordista, a intensificación da globalización, a revolución das comunicacións e da información, a desterritorialización e a reterritorialización das culturas e da identidade, a recomposición da forma urbana e das estruturas sociais e moitas outras forzas”iii . Ao que habería que sumar outros cambios tan evidentes como a desindustrialización dos tecidos industriais; incremento da terciarización polo incrible aumento do sector servizos e da información; xentrificación de barrios polo progresivo aburguesamento de zonas antes obreiras; museificación dos centros para a súa explotación turística; intensa suburbanización das cidades… Toda esta importante metamorfose urbana provocou un aumento da complexidade das estruturas e mecanismos de funcionamento das cidades. Como sinalamos ao principio, o cine foi o encargado de representar a consolidación do capitalismo industrial e o auxe das cidades. Porén, se as cidades cambiaron, non era necesario un novo medio para representalas? Non eran necesarias novas formas estéticas e narrativas, para intentar dar conta da crise e metamorfose das cidades?

Podiamos afirmar parafraseando a Sukenick que as formas narrativas tradicionais son a metáfora dunhas cidades e sociedades que non existen. Se en literatura, Circular 07, de Vicente Luís Moura; e Mantra, de Rodrigo Fresan, son un extraordinario intento de dar novas formas ás nosas cidadesiv, fóra do cine comercial podiamos citar obras tan valiosas e pouco coñecidas como Power and Water (Pat O’Neill, 1989), Los (James Benning, 1994), Public Domain (Jim Jennings, 2007), Hendon FC (Mark Lewis, 2009), documentais máis coñecidos como Amsterdam Global Village (Johan Van der Keuken, 1980) ou London (1994) e Robison in Space (1997), de Patrick Keiller. Todas elas céntranse na cidade de forma exclusiva e xuntan a estética coa política. As formas son un xeito de representar o contido, non o esquezamos.

Pero as nosas posmetrópole atoparon nas series de televisión un lugar idóneo para a súa representación. As novas series de televisión coa súa ficción cuántica (Carrión), coa súa sabia visibilidade do cotián (Molinuevo) e coas súas narrativas corais son, entón, as dignas herdeiras do labor que ata fai moi pouco era propiedade exclusiva do cine e a literatura. Se a cidade do século XX foi cinematográfica, a cidade do século XXI é absolutamente serial. Ten razón Anderson cando, no seu ensaio visual sobre a cidade de Los Angeles, di: “The city is big. The image is small”. Nas series é aínda máis certo. Todo isto non é óbice para que series como The Wire, Treme ou Boss poidan dar resposta a algunha destas preguntas: Que é unha cidade? Como é unha cidade? Como se desenvolven e crecen as cidades no sistema de produción do capitalismo moderno? Que forzas gobernan a organización interna e externa das súas economías? Como se organiza a xeografía intraurbana da produción, e como se modifica co paso do tempo?

Estas series converteron a cidade en algo máis que un mero escenario no cal se desenvolve unha trama e uns personaxes entran en conflito; fixeron da cidade o seu tema, convertérona nun personaxe principal, dotándoa da mesma complexidade que a calquera dos outros protagonistas. “Conferiron a dignidade estético-ontolóxica de individuos ao que só se pensaba ser o “decorado”, o “transfundo homoxéneo”, derivado e indiferente dos “verdadeiros” individuos”v. Os exipcios representaban a cidade como un xeroglífico. The Wire, Treme ou Boss axúdannos a descifrar ese complexo xeroglífico no que vivimos: “a realización humana ‘tout court’ máis complexa e significante que recibimos da historia”vi. Con todo, hai que ser conscientes de algo que, aínda que pode parecer evidente, como espectadores moitas veces esquecemos, e que sinalaba Jean-Louis Comolli: “A cidade do cineasta non é a do urbanista nin a do arquitecto, que o ollo único da cámara, máquina ciclopeda, oponse ao sistema, ao noso sistema binocular”vii. Pero isto non impide que a cámara permita un achegamento real á cidade e que nos ensine a entendela dunha forma diferente. Patrick Keiller dicía algo moi interesante respecto diso: “A cidade como nós a imaxinamos, a ‘cidade branda’ (Soft City) da ilusión, mito, aspiración e pesadelo, é real, quizais máis real, que a ‘cidade dura’ (Hard City) que un pode localizar nos mapas, en estatísticas, en monografías da socioloxía urbana, a demografía e a arquitecturaviii”.

A pesar das súas diferenzas, todas as series onde a cidade ten un peso específico represéntana como un espazo no cal a política se fai visible. Recordemos que a palabra política deriva do grego polis: cidade. Como afirma Montaner, todo “espazo para as relacións entre as persoas ten, necesariamente, relación coa políticaix”. Baltimore, New Orleans, Chicago, son a cidades elixidas para facer visibles as forzas que loitan por gobernar o espazo público. Máis aló das súas particularidades e localismos, estas cidades son os espazos elixidos para evidenciar os problemas, as inxustizas e as políticas que son comúns a outras moitas cidades. Non para ser mellores senón para entender mellor o complexo ideograma (Barthes dixit) no que vivimos e nos asentamos: a cidade.

The Wire: a crise da postmetrópole

Di o seu creador David Simon que The Wire é “unha serie que versa sobre a cidade. Versa sobre o xeito en como estamos vivindo en Occidente o novo milenio, a saber, como unha especie de urbanita compacta que comparte unha sensación de amor, de sobrecollemento e de medo ante o que producimos non só en Baltimore […] Na súa mellor versión, as nosas metrópole son a suprema aspiración da comunidade, as depositarias dos mitos e esperanzas dunhas persoas que se agarran aos lados desa pirámide que é o capitalismo. Na súa peor versión, as nosas cidades son recipientes das contradicións máis escuras e da competencia máis brutal que subxacen no xeito en como convivimos, ou como non conseguimos convivirx. The Wire, como dicía Jorge Carrión, permítenos ler literariamente calquera fenómeno urbano internacional. Isto quizais se deba a que o seu creador David Simon sabe aquilo que escribía Vicente Luís Mora en Circular 07: “se queres reflectir unha cidade non tes que ser moitos, senón todos”. The Wire, coa súa narrativa literaria por capítulos e estrutura coral, foxe completamente da simplicidade e os efectismos. O seu principal obxectivo, como sinala Molinuevo, é facer visible o cotián, o ambiguo e o cidadán, non o simple, o heroico e o extraordinario. Por iso Baltimore non é unha cidade de bos e malos, senón unha cidade real con problemas cotiáns. Non busca unha identificación cun personaxe en concreto senón achegarnos unha cidade a través dunha traxedia grega, como lle gusta dicir a Simon, para facer visible as forzas que gobernan unha cidade. Todos os persoaxes de The Wire están “in the game” porque o sistema fracasou. A exclusión, a pobreza, e a corrupción non existen a pesar do sistema senón precisamente por el. Como queda de manifesto neste diálogo entre o avogado Maurice Levy e o Robin Hood dos barrios, Omar, na tempada 2:

– Maurice Levy: Vostede é amoral, non? Vostede estase nutrindo da violencia e a desesperación do comercio da droga¡ Vostede está roubando daqueles que están roubando a alma á nosa cidade! Vostede é un parasito que chupa o sangue da cultura das drogas.

– Omar: Xusto coma vostede, amigo?

– Maurice Levy: Perdoe. Que?

– Omar: Eu teño a escopeta, vostede ten o maletín. Estamos todos no xogo logo, non si?

Treme: ruínas e jazz

Barbara Mennel escribe que: “InSomewhere in Berlin, The Murderers Are Among Us and Germany Year Zero, the ruins and rubble mark historical specificity but also create a space for moral and metaphysical negotiation precisely because ruins enable abstraction from urban specificityxi. A reconstrución das ruínas e da cidade era tamén unha metáfora da reconstrución moral logo do horror da Segunda Guerrra Mundial. E o cine moderno, como dixo Serge Daney, está edificado sobre a táboa rasa das cidades en ruínas e os mitos esnaquizados. Treme é unha serie edificada sobre as ruínas provocadas por outro desastre, esta vez natural. “Nature is crazy. Nature is a big catastrophexii dicía Zizek nunha entrevista. Pero como nos mostrou David Eggers na súa novela Zeitun, Katrina é unha especie de reverso do 11-S. Que David Simon decida crear unha serie centrada na cidade da Nova Orleans Post Kratina, co trauma e as feridas que este desastre provocou, apunta a que, tamén para Simon, Katrina supuxo algo máis que un enorme desastre natural: Katrina foi un paso máis do declive do imperio americano. No capítulo 8 da primeira tempada, o profesor Creigh leva a súa filla Bernadette a ver as desfeitas que provocou o paso do furacán e as partes que aínda seguen alagadas pola rotura dos diques. É bo saír e ver a destrución, dille á súa filla mentres contemplan esa Nova Orleans alagada aínda polas augas. Pero as ruínas de Nova Orleans non son só materiais, senón tamén morais e psíquicas. Como en Wonderful Town (2007) de Aditya Assarat, David Simon intenta mostrar unha resposta visual ás preguntas: Como recuperase moralmente logo dunha catástrofe destas características? Como de profundas son as feridas que deixou? Como sobrepoñerse psicoloxicamente aos diferentes dramas que provocou? Como (sobre)vivir no medio da desgraza? Tanto Assarta como Simon fano renunciando á ortodoxia narrativa e ás mediocres técnicas de guión. O cotián en toda a súa complexidade, como di José Luis Molinuevoxiii. Treme móstranos as pegadas do drama, os restos do naufraxio de Nova Orleans. Ladonna, nun momento de exasperación e dor, resume nunha frase o sentimento que comparten moitos dos personaxes da serie (2×11): “Estamos intentado vivir na cidade, pór o pouco que temos en orde outra vez e vivir. E todo o que facedes para axudar é nada”.

Pero a reconstrución da cidade de Nova Orleans faise a ritmo ritmo de jazz. A música é a dopaxe que permite que a xente se sobrepoña despois do naufraxio. Quizais a iso se refería Bernadette cando continuando co legado do seu pai diga no capítulo 2×01: “O 85 por cento da cidade está dopada para sobrevivir”. Como escribe de forma moi acertada Jorge Carrión: “Os capítulos de Treme pódense ler como discos. A acción, logo, supedítase ao repertorio, de modo que o televidente está obrigado a deixarse guiar por un ritmo musical antes que visual, a miúdo espido de diálogos”xiv. Polo tanto, a música non é un mero acompañamento para puntuar escenas, crear tensión ou aumentar dramatismo, a música é o substrato cultural que une a toda unha cidade, o medio a través do cal a política cidadá toma corpo, o bote salvavidas que mantén a flote unha cidade alagada. Recordemos o que escribiu Leon Tolstoi sobre a música n’ASonta de Kreuzer: “Baixo a súa influencia paréceme sentir o que non sinto, entender o que non entendo e ser capaz do que non son en realidade. Creo que a música actúa coma o bosquexo ou a risa; non ten un ganas de durmir, pero bocexa ao ver bocexar a outro; non ten un por que rir, pero ri ao oír a risa doutros. A música provoca en min o estado de ánimo que tiña o compositor ao escribila. A miña alma confúndese coa súa, e o noso estado de ánimo transfórmasexv”. Esa capacidade da música para transformar o estado de ánimo das persoas está continuamente presente en Treme. Compor unha canción, crear un grupo de música, organizar unha banda, dar concertos, ou ensinar a tocar, é o que mantén con vida a Nova Orleans despois do desastre. Dicía o famoso escritor e debuxante de tébeos Will Eisner: “Os sons dunha cidade son tan inherentes a ela como a súa arquitectura. Unha sinfonía infinita tan única coma o son os seus aromas”xvi

Boss: The King of Chicago

Escribe Molinuevo: “Boss é unha serie urbana e o verdadeiro protagonista é a política da cidade, aínda que esta sexa unha serie menos coral The Wire, e máis centrada na figura de Tom Kane, o seu alcalde”xvii. A cidade de Boss é Chicago e desde hai 15 anos está gobernada pola figura de Tom Kane. Como di Kitty, a promiscua secretaria do alcalde: Kane é a cidade. O problema de Kane é que lle detectaron unha enfermidade dexenerativa e está morrendo. Pero lonxe de debilitarse, Kane aférrase ao poder aínda con máis forza. “Se a xente cre que estás morrendo, Tom, é igual de malo que se xa o estiveses”, dille a súa man dereita Ezra Stone. Por iso, gran parte da súa enerxía ira encamiñada a manter a súa enfermidade oculta ata que sexa posible. Sabe que as hienas e os voitres no momento que cheiran sangue son desapiadados, e máis se hai eleccións polo medio. Tom Kane non é moi diferente de Nucky Thompson na serie Boardwalk Empire, ambos son iguais de cínicos e capaces de calquera cousa para manterse no poder. Como el mesmo resume: “Un mal necesario lévate a outro ata que un día non podes diferenciar entre o que é necesario e o que é simplemente conveniente, e cando isto pasa, estás acabado, es un monstro”. O cénit da súa política utilitarista (o fin xustifica todos os medios) aparece cando Tom Kane permite que a policía arreste a súa propia filla nunha redada antidroga para que os votantes o vexan como un pai doído. O que importa é manter o poder ao prezo que sexa. O asistente de Kane diralle: “Xa non podo ver o fin que xustifique os medios porque o único fin que che importa es ti; a túa propia supervivencia persoal, non podo seguir por iso”. En Boss existe unha clara intención en vincular a arquitectura como expresión visual do poder. As colosais e faraónicas estruturas de cristal que forman os rañaceos do Loop de Chicago son a representación visual do liberalismo económico e da vaidade do poder que ostenta Tom Kane.

Dixemos que Tom Kane está enfermo. Desde os tempos de Vitruvio, a arquitectura tivo vinculacións co corpo humano. Giorgio Martinie, en 1482, trazaba unha correspondencia entre o corpo ideal e a planta dunha igrexa. No século XX, arquitectura, urbanismo e saúde foron termos que estiveron asociados con discursos de hixienización urbana. Carlos García Vázquez escribe o seguinte: “Pola súa condición de ente descomposto, disfuncional, amputado, o corpo enfermo é unha expresión idónea da problemática, a precariedade e a vulnerabilidade das cidades”xviii. Tom Kane oculta a súa enfermidade co mesmo fin que a maioría dos políticos intentan disimular as enfermidades urbanas (corrupción, pobreza) que padecen as cidades: para manterse no poder. Non hai que cursar medicina para saber que se unha enfermidade non se cura, esta acabará expandíndose, empeorando seguramente, afectando a outros órganos. “O sistema está deseñado para limparse por si só dun Tom Kane, pero ti aferrácheste levando a corrupción a todo”, dinlle no último capítulo da tempada. Polo tanto, Boss comeza como unha serie de aires de traxedia shakeasperiana e termina como unha estupenda representación da lóxica lampedusiana do poder: “Deixar o panorama sen cambiar ou cambiando só en aparencia. Así é como chegamos ata aquí e así como nos quedaremos aquí no futuro”.

__________

iBABER, Stephan: Ciudades proyectadas, Cine y espacio urbano. Gustavo Gili, Barcelona, 2006, p.6

ii“O cinema tivo dende hai tempo unha impactante e distintiva habilidade para capturar e expresar a complexidade, diversidade e dinamismo social na cidade a través da posta en escena, a localización, a iluminación, a fotografía e a montaxe […] e continúa para mencionar […] a curiosa e contundente correlación entre a mobilidade e a sensación aural e visual da cidade e a mobilidade e a sensación aural e visual do cinema

En SHIEL, M/ Fitzmaurice, T.(eds): Cinema and the city: Film and urban societies in a global context. Oxford, Blacwell, p. 1

iiiSOJA, W. Edward: Posmétropolis. Estudio crítico sobre las ciudades y las regiones. Madrid, Traficante de sueños, 2008, p. 453

ivA primeira reflicte unha cidade en continuo movemento, como un mosaico cheo de teselas onde a idea de espazo tradicional vese alterada; a segunda reactualiza o concepto de guía de viaxes a través dunha especie de dicionario que intenta dar conta dun México DF que se converteu nunha telenovela.

vPARDO, José Luis: Sobre los espacios, pintar, escribir, pensar. Serbal, Barcelona, 1991, p. 71

viBORJA, Jordi/ MUXI, Zaida: Espacio público: Ciudad y ciudadanía. Diputació Xarxa, 2003.

viiCOMOLLI, Jean- Lous: “A cidade filmada” en: http://cineclubedecompostela.blogaliza.org/files/2006/10/dossier-cidade.pdf

viiiCitado en PENZ, François/ LU, Andong (edited by): Urban Cinematics: Undertanding urban phenomena through the movie image. United Kingdom, Intellect Ltd, 2011, p. 8

ixMONTANER, M. Josep/ MUXÍ, Zaida: Arquítectura y política: Ensayos para mundos alternativos .Gustavo Gili, Barcelona, 2011, p. 15

xVV.AA: The wire: 10 dosis de las mejores serie de televisión. Errata Naturae, Madrid, 2010, p.12-13

xiEn Somewhere in Berlin, The Murderers Are Among Us y Alemania año cero, las ruinas y los escombros indican una especificidad histórica, pero también crean un espacio para la negociación moral y metafísica precisamente porque las ruinas proporcionan abstracción desde la especificidad urbana

En MENNEL, Barbara: Cities and cinema. Routledge, London, 2008

xiiiA estética de Treme é moito máis radical que The Wire.

xivCARRION, Jorge: Teleshakeaspere. Errata Naturae, Madrid, 2011, p. 197

xvTOLSTOI, Leon: La sonata de Kreuzer. Alianza Editorial, Madrid, 2004, p. 113

xviEISNER, Will: Nueva York, La vida en la gran ciudad. Norma, Barcelona, 2008, p. 53

xviiMOLINUEVO, L. José: Guía de complejos. Estética de teleseries. Salamanca. Archipiélagos 2. P 134 en: http://www.box.com/shared/opfjmcxppc

xviiiGARCÍA VÁZQUEZ, Carlos: Ciudad hojaldre: Visiones urbanas del siglo XX. Gustavo Gili, Barcelona, 2008, p. 134

Non hai artigos relacionados.

Comments are closed.