«MÁS QUE UN CINEASTA, SOY UN CAMARÓGRAFO Y UN OPERADOR DE PROYECCIÓN”

La (S8) Muestra de Cine Periférico nos permitió este año descubrir la figura de Claudio Caldini (Buenos Aires, 1952), una de las principales voces del cine experimental argentino, reivindicado no hace mucho en su país y, de allí, al mundo. Lo que más impactó en estas sesiones fue quizás la capacidad del artista para dotar de múltiples lecturas a sus películas, proyectándolas en ocasiones en forma de tríptico o superpuestas. Una experiencia sensorial que dejó a muchos “mesmerizados”.

De la larga entrevista que Elena Duque le hizo para la preparación de este ciclo, hay una cita que me gustaría rescatar: “Es lo que pedíamos al cine, que oficiara como sustituto de la experiencia psicodélica”. Lo primero, ¿quién es ese nosotros? ¿Jorge Honik, Narcisa Hirsch…?

Ese nosotros se refiere a mi generación, la de los cineastas que nos reunimos a inicios de los 70 en Buenos Aires. Hay dos períodos, dos grupos o más. Te cuento los que conocí yo. El primero fue el que formaba Horacio Vallereggio y sus compañeros de la Escuela de Bellas Artes. Se reunían en su taller a filmar. Tenían muchas experiencias colectivas, y varios de sus largometrajes salieron de allí. El otro era el de la ciudad de Villa Ballester, en la provincia de Buenos Aires, y lo dirigía Silvestre Byrón. Era un cine más narrativo, pero con una orientación vanguardista, emparentado con el Kammer Spiel y ciertas corrientes del cine argentino de los años 30. No son muy conocidas. Han sido reivindicadas hace poco tiempo. Es un cine muy de cámara, muy pequeño, casi al margen de la industria y totalmente incomprendido por la crítica. Especialmente una película que se llama La vuelta al nido. Silvestre estaba en esa dirección estética, de minimalismo narrativo sentimental.

También estaba Tomás Sinovcic, que se orientaba más hacia un cine combativo, inspirado por Godard y por Pino Solanas y el grupo Cine Liberación. Yo estaba más interesado en la animación experimental y la intervención en la película, y también había hecho algunas experiencias narrativas autobiográficas. Te estoy hablando de cuando teníamos 18 años. Éramos adolescentes todavía.

¿Qué autores marcaron sus inicios?

No conocíamos la historia del cine experimental, solo algunas referencias periodísticas en revistas que llegaban a Buenos Aires. Norman McLaren era lo único en esa línea que llegaba allí. Pero pasa algo en la década de los sesenta. Todo el cine norteamericano y británico incluía los diseños de títulos, con pequeñas animaciones experimentales. Nombres como Saul Bass. Eran experiencias figurativas, cromáticas o abstractas, y todo esto me influenció bastante. A veces me interesaba más que la propia película.

Después, la embajada de Estados Unidos trajo alguna copia para una muestra parcial deJordan Belson y Lapis de James Whitney. Me pareció increíble. Ahí había algo que quería perseguir. El cine experimental más conocido de EE.UU. se había visto en el instituto Di Tella, en el año 65, pero yo era un niño, y no participé de aquello.

Siguiendo con la frase, quisiera centrarme ahora en ese adjetivo, “psicodélica”. Mucha gente habla del trance en este tipo de cine, pero usted prefiere la palabra “mesmerismo”. Creo que tiene otras connotaciones.

Traje esa palabra en mis presentaciones para oponerla al hipnotismo, por lo que tiene de connotación de suprimir la voluntad y someter. El mesmerismo parece más ligado a cierta medicina ritual. Usé este término porque todo el cuerpo está implicado.

Empecemos entonces con las películas. Baltazar (1975) es bastante figurativa. No parece tener una relación directa con sus demás piezas.

Se parece bastante a la última del primer programa, S/T (2007). El tiempo real capturado en cámara, una reflexión lingüística del medio en la articulación de los planos… No dejan de ser ‘home movies’.

¿Y quién es el niño de Baltazar?

Es el hijo de un amigo. Lo rodé en una playa de Sitges. Fue sin ninguna intención. Simplemente fui a dar un paseo y me propuse filmarlo.

Así que tanto ésta como Ventana (1975) están rodadas en España.

Sí, en pocos días. Esta la hice con single 8. Tiene unas características de color y nitidez especiales, y da la posibilidad de imprimir varias veces sobre el mismo fotograma, cosa que es imposible con el súper 8.

Esta decisión de formato es algo plenamente conceptual, pero usted opina que sus películas surgen de la emoción. ¿Cómo se llega de una cosa a la otra?

Creo que hay una convergencia entre lo emotivo y lo conceptual, donde lo técnico se transforma en poético. ¿Cómo se eligió el single 8? En el momento que conocí el formato, me pareció superior, lo seguiría usando ahora. Creo que es el mejor sistema de paso estrecho que existe. La contraplatina está en la cámara, y esto ofrece un cambio fundamental en la naturaleza de la imagen; además de la capacidad de rebobinar, el contador de fotogramas… Y hasta hay pocket en single 8. Lux Taal (2009) está hecha con una cámara así. Y A través de las ruinas (1982) también. Son cámaras de enorme nivel; en la óptica, en su rendimiento… Pero lo que más valoro es la espontaneidad que me permiten.

Film-Gaudí (1975) está rodada así y construida en cámara. Debió requerir una enorme planificación.

Tenés que conocer el tema que vas a tratar, y tratándose de formas arquitectónicas, hay que ser muy observador.

Supongo que hay una intención deconstructora del arte de Gaudí.

Sí, una vez escribí que el guión de la película era la propia obra de Gaudí. Ahí ya están los movimientos que yo hago con la cámara, sus velocidades… Todo está dibujado en la arquitectura. Yo solo necesitaba seguirlo e interpretarlo, poner en el tiempo lo que allí está en el espacio.

Esta película, con el tiempo, ha decidido proyectarla en tríptico. ¿Por qué?

Es para darle al espectador la posibilidad de hacer un montaje y que no se quede con la impresión de que se ha perdido algo. Es como un pequeño microviaje a través del tiempo. El pasado, el presente y el futuro dejan de tener sentido, porque lo que vuelves a ver, no lo ves de la misma manera y no está en una posición lógica. Cuando te enfrentas de nuevo a la imagen, ésta puede adquirir otro significado, y esto es muy interesante.

También aparece esa frase de Brian Eno que decía: “la repetición es una forma de cambio”. Y además existe la posibilidad de que el espectador lo verifique empíricamente.

En el 75, tras España, visita la India. La filosofía taoísta ha influenciado mucho su obra. Se ve ya desde Aspiraciones (1976).

La repetición está basada en la idea de una respiración regular, de la concentración de la mente en un objeto. La regularidad es como un mantra. La concentricidad que da la imagen, con la distancia focal variable, se puede asimilar a un diagrama llamado yantra, donde formas triangulares, rectangulares y circulares convergen. Todo ello es una meditación a través del sentido de la visión. Son símbolos.

Hablando de ello, cuando proyectó estos días Aspiraciones, Cuarteto (1978) y Un enano en el jardín (1981), me dio la impresión de que era una sinfonía en tres movimientos. En la primera, la distorsión de las luces es vertical; la vibración de los planos de Cuarteto es horizontal; y en la última se establece un movimiento circular. ¿Es cosa de cómo están programadas o sí existe esa intención?

No siempre las muestro en este orden, pero sí hay una intención musical, en las películas en sí mismas, y en el orden en que las proyecto.

En Cuarteto hay además la voluntad de capturar la esencia de la pintura china tradicional, ¿no?

Sí, el espíritu de la pintura sumi-e. Creo que aquí aparecen los trazos de una flor o una rama con más fuerza expresiva que en una real. Mas me interesaba esta mínima oscilación del aire alrededor de las hojas, y de la proyección de la luz sobre las hojas del tilo. Hay una reflexión de la fotosíntesis como símbolo de la espiritualidad; siendo la superficie vegetal el cerebro humano, y la luz el símbolo divino.

El parpadeo de la imagen, ¿cómo está conseguido? ¿Con una variación de la velocidad de grabación?

No recuerdo a qué velocidad la hice, pero creo que a 24 fotogramas por segundo. Está hecha haciendo converger en una pantalla dos proyecciones, sobre papel de calco. De esa manera, se difuminan los contornos, aparece la textura del papel, la luz se difunde dentro de éste y se vuelve más etérea. El blanco y el negro se funden, y aparece una mayor profundidad en el plano. Esto fue montado en loops, con fundidos abriendo y cerrando en cada toma. Esto produce una suavidad continua en toda la película.

En Un enano en el jardín, se produce un movimiento giratorio, y también en Gamelan (1981). Tengo entendido que en esta le hizo dar vueltas a la cámara atándole una cuerda. ¿Usó la misma técnica en la primera?

Parecidas. El círculo que describe la cámara en Gamelan tiene cuatro metros de diámetro. Es una experiencia manual. La cámara no está dirigida mecánicamente, sino que continúa con la inercia, el pulso y la variación de un cuerpo humano, a pesar de estar lanzada en órbita.

En Un enano en el jardín, el plano cenital está hecho con una cámara pocket, muy pequeñita. Fue muy sencillo implantarla en un soporte donde el eje óptico coincidiera con un hilo en el cual está sostenida.

En su búsqueda estética, parece interesarle en estos años el cuerpo humano como sombra para sus composiciones. Es algo que está presente en Un enano en el jardín, y muy especialmente en A través de las ruinas (1982) y El devenir de las piedras (1988).

Están los cuerpos, pero hay también gestos, movimientos, acciones… Simplemente que son fantasmas. Hay un concepto en la pintura taoísta en que la figura humana no es el centro de la representación. Es un elemento más dentro de la composición del paisaje, y la existencia de la Tierra. En El devenir de las piedras, la figura femenina aparece como arquetipo, se funde con el paisaje. Esta figura está siendo bañada por la última luz del sol, lo que transfigura su cuerpo y su mirada. Pasa lo mismo con el perro y los pájaros de S/T, son tratados también como personas.

Pero el montaje también transfigura estos cuerpos. No sé si es una decisión hecha en cámara o con posterioridad.

Después, sí. Está hecha de la misma forma que Cuarteto, pensada para ser montada en la proyección. Son pequeñas instalaciones de cine expandido, con las que yo recapturaba la imagen más compleja y hacía una nueva película.

En cuanto a S/T, lo que pasaba allí es que la cámara fallaba unos segundos y se detenía, con el obturador abierto, de modo que se quemaba la imagen. Yo no sabía qué estaba pasando, pero si la movía un poco y volvía a disparar, funcionaba bien. Supongo que ocurría por el frío. La escena que ocurría ante mis ojos era tan increíble que seguí apretando obstinadamente el disparador. Por eso las velocidades están alteradas, y cada vez que se detiene la cámara, se quema la imagen. Parece casi un género nuevo del cine experimental, que se podría llamar ‘camera failure’. Los fallos en las cámaras, y la manera que tienen de reaccionar, pueden producir un nuevo estilo de películas.

¿Y solo le ha ocurrido en esta ocasión?

Por el momento sí. A veces fallan los proyectores. Eso es peor (ríe).

Estamos hablando de una métrica de la imagen, ¿pero y el sonido? El impacto de la música es visible en muchas de sus películas, siendo Vadi-Samvadi (1981) el más obvio.

Justamente a finales de los 70 es cuando se producen estas películas más estructurales, montadas a partir de cintas continuas que se recombinan en distintas posiciones. La idea de proceso gradual, variaciones y repetición… Son muy sencillas las ideas. Esto ya está presente en el sistema del raga, que se basa en la repetición de una escala, bien tenga 5, 6 o 7 notas. Es esta filosofía la que inspira Vadi-Samvadi.

En las proyecciones ha usado sintetizadores en directo…

Sí, había sintetizador en vivo en A través de la ruinas, y en las dos primeras piezas de la performance, además de cintas magnéticas. Además, lo que está grabado también está producido con pequeños sintetizadores analógicos.

He tenido tres sintetizadores a lo largo de mi carrera, buenos aparatos. Tuve un polifónico, el Opus 3; un Prophet 5, mi favorito; y un microKORG, que también es una pequeña joya.

Cuarteto termina con una cita de Chuang-Tzu…

Sí, está citada en los textos de estética taoísta compilados por Luis Racionero, que fueron publicados en España en los años 70. Son textos chinos antiguos sobre estética: pintura, literatura y música.

La filosofía de Chuang-Tzu es una filosofía muy amplia, antigua y atemporal. Recurro a ese libro continuamente, pero en las películas no tiene particularmente una influencia directa. A veces, en las performances, recurro a la lectura de algunas frases. Se refieren indirectamente al tema de las películas, pero no busco una prédica dogmática de ningún orden.

Estos días ha dicho que el cine es espectáculo…

¿Dije eso?

Eso me pareció. Y que el camarógrafo es una máquina.

Quise decir que para Bresson el cine es un espectáculo, y es la sala donde se proyectan las películas. Y el cinematógrafo es una forma de escritura. Esto está en sus notas. Porque yo estoy en esa posición de escritura, donde el cine puede ser un diario, un cuaderno de notas, un poema, un ensayo, o una narrativa, cuento o novela. Esa es la forma en la que entiendo el cine. Es una escritura con imágenes y sonidos.

Quiero profundizar en esto del camarógrafo, porque creo que muchas de sus películas se construyen precisamente en directo, con la manipulación de los proyectores.

Me doy cuenta cada vez más que, más que un cineasta, soy un camarógrafo y un operador de proyección. El haber incorporado esto último al proceso creativo de la película, me parece el paso más importante que ha dado el cinematógrafo en los últimos años.

¿Qué técnicas de proyección utiliza?

Primero, la cámara. Son prácticamente las mismas a lo largo de los años. Todas las variables de una cámara pueden ser animación experimental, se pueden variar en el registro mediante el ‘single frame’. El foco, la distancia focal, las posiciones, los movimientos… Cuadro a cuadro, en filmación corriente o a otra velocidad. Con ese repertorio de posibilidades infinito, uno debe elegir el que coincida con su idea.

Por intentar centrarnos en un ejemplo. En la performance, HRZNT (2011) parecía estar más construida en cámara, pero en Fantasmas cromáticos (2012), son las variaciones de color en directo las que construyen la particular apuesta estética de la película, y las que aportan un valor conceptual.

En este caso, la película circula en serie a través de tres proyectores, cada uno con un filtro de color RGB. Lo que es estático, se percibe como blanco y negro. Lo que es móvil, va creando según las capas y posiciones que toman unas imágenes con respecto a otras, de acuerdo con la escala de valores de intensidad; un tono del amarillo, del verde, del rojo, del azul, del violeta. Todo esto, de acuerdo a la síntesis aditiva del color.

Quizás es una fijación personal, pero advierto en esta película y en otras algo fantasmático, como de conexión espiritual con otras realidades.

Clarísimo. De hecho, las personas reales tenemos varios mundos en presente, muchos cuerpos asociados. Los pensamientos, las sensaciones, los sentimientos… Todo eso se puede simbolizar en forma de cuerpos transparentes.

Cree, entonces, en el eterno presente.

Sí. Creer no es una palabra que yo use, pero sí.

¿Qué palabra usaría entonces?

No sé. Hay dos palabras que no uso casi nunca. Una es “creer” y la otra es “Dios” (risas).

En Lux Taal, ¿cómo se entierra la bobina de 35 mm. y se usan esas imágenes con posterioridad?

Esas imágenes están pendientes de ser rescatadas. Esperamos a tener acceso a la tecnología necesaria para transferirlas a una nueva copia de 35 mm. o reducirlas mediante proyección. Fue una idea que tuvimos con Pablo Marín con una colección de rollos de nitrato antiguos. La idea era descomponer la imagen para que surgieran formas nuevas. Nos pareció que la acción era tan interesante como para hacer un registro de la performance. Es el sacrificio ritual de enterrar un película. Pero yo le sugerí: ¿por qué no filmar el movimiento opuesto? Fue un momento de colaboración y creación compartida. Y me pareció que era una linda introducción para Lux Taal, que es un diario de vivencias de tres años que pasé viviendo allí, a 50 km. al oeste de la provincia de Buenos Aires. Son los limites de los suburbios.

La película estuvo enterrada seis meses. ¿Han visto ya el resultado?

Solo en visión directa, nunca la proyectamos.

¿Y crearán un filme al estilo de Bill Morrison?

Sí. Bueno, él rescata películas, esto fue un ataque intencionado. Pero posiblemente hagamos algo.

Siguiendo con Pablo Marín, casi un discípulo, él y otros miembros de su generación le profesan un sentido cariño. No sé qué piensa al ver que puede haberse convertido en una referencia para algunos jóvenes cineastas de su país.

Creo que Pablo sigue su camino. No siento que haya establecido una relación de maestro-discípulo con él, ni él conmigo. Es una intensa colaboración de amigos. Con él he podido hablar de cine de nuevo, porque no tenía interlocutores en Argentina. Hay mucha gente que dice ser mi discípula, pero yo intento no establecer esa relación. Vienen a mi taller, y pasan un año o dos trabajando conmigo… Pero la idea de discípulo es una transmisión que va más allá de lo técnico, y yo no sé si estoy en condiciones de usar ese término. No soy un predicador. El cine tiene sus herramientas y leyes, y lo que quiero transmitir no pasa de ahí.

Entonces no está cómodo con la etiqueta de maestro.

El tiempo dirá si han aprendido algo. Yo no sé si tengo tanto para enseñar.

Ha mencionado que quiere dar uso a su archivo familiar. ¿Se moverá Claudio Caldini por ahí en el futuro próximo?

Creo que voy a seguir en la misma dirección, aunque escribiré un poco más. Y me gustaría hacer algo dentro de un circuito que se independice un poco de mí; con otro carácter, no en el sistema de performances, en el que yo tenga que operar. Pero creo que la distribución del cine independiente también está colapsando. Las películas se mueven solo en festivales, y después se pasan en museos o van directamente a la televisión o el DVD. En todo caso, me gustaría que las películas tuviesen copias que se distribuyan sin que yo tenga que estar ahí.

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FOTOS: María Meseguer