CURTAS 2017: LA BOLA DE CRISTAL

El Teatro Municipal de Vila do Conde se convirtió por unos días en una enorme bola de cristal en la que pudimos ver el pasado, el presente y el futuro del cine portugués: allí vimos piezas que complementan trayectorias sólidas y longevas, como el autorretrato Où em êtes-vous, João Pedro Rodrigues (João Pedro Rodrigues, 2017), premiado como mejor película de la competición nacional; descubrimos también a los nuevos herederos de determinadas linajes egregios, como Farpões Baldios (Marta Mateus, 2017), título vencedor del Gran Premio de la competición internacional, o Altas Cidades de Ossadas (João Salaviza, 2017), dos películas que adaptan con resultados desiguales, cada uno a su manera, las formas de Cavalo Dinheiro (Pedro Costa, 2014); e imaginamos sobre todo el futuro, las películas que están por llegar, a partir de los nuevos trabajos de una serie de cineastas, algunos más experimentados que otros, que están en proceso de transformación o consolidación de sus respectivos estilos, como ocurre en la fantasía científico-romántica Os Humores Artificiais (Gabriel Abrantes, 2017), premio al mejor realizador portugués, o en la ficción metafórica Coup de Grâce (Salomé Lamas, 2017). Esta bola de cristal nos permitió observar el movimiento perpetuo del cine portugués: un cine de ideas, de imágenes esculpidas y de palabras recitadas que crece año a año a través de la suma de sus talentos, encuentros y relaciones.

Imitar o Transformar

Farpões Baldios se apropia del dispositivo con el que Pedro Costa lleva casi dos décadas trabajando para llevarlo de los interiores oscuros de la periferia lisboeta a los campos luminosos del Alentejo, en donde niños y ancianos mantienen viva la memoria del lugar. La composición de los encuadres, los contrastes de luz, la dicción distanciada… todo apunta hacia unos determinados modelos: hacia ese cinema encostado del que habla mi colega Ricardo Vieira Lisboa en su crónica para À Pala de Walsh, por supuesto, pero también hacia el rigor de los trabajos de Straub-Huillet, hacia la exuberancia de los exteriores de John Ford, e incluso hacia la geometría de alguno plano de James Benning – la composición del plano inicial de Farpões Baldios es idéntica a la del segundo plano de One Way Boogie Woogie (James Benning, 1977), por ejemplo. Y aún así, la fuerza y la expresividad de las imágenes y los testimonios crean una emoción genuina que evita que este primer trabajo de Marta Mateus sea apenas una copia degradada de sus referentes. Ahora bien, las obras que se enmarcan explícitamente en una determinada genealogía corren siempre el riesgo de ser vampirizadas por ella, como le ocurre a Altas Cidades de Ossadas, un retrato de uno de los pioneros del rap crioulo –Karlon– que en este caso no se beneficia de la mímesis caligráfica con respecto a Cavalo Dinheiro – quizás porque su director, João Salaviza, ya había demostrado tener un estilo y un universo propio en sus anteriores trabajos: los multipremiados cortometrajes Arena (2009) y Rafa (2012), y el malogrado largometraje Montanha (2015).

Farpões Baldios (Marta Mateus, 2017)

One Way Boogie Woogie (James Benning, 1977)

La rigidez de Farpões Baldios y Altas Cidades de Ossadas contrasta, no obstante, con la naturalidad y la fluidez de otras propuestas más libres como Où em êtes-vous, João Pedro Rodrigues o Os Humores Artificiais. En el primero caso, João Pedro Rodrigues aprovecha un encargo del Centre George Pompidou para remontar una serie de imágenes inéditas, procedentes de sus diarios de viaje y de rodaje, que ayudan a comprender su vida a través de su obra – o su obra a través de su vida. El resultado es intenso, a veces divertido, y siempre visceral, como deja claro el plano de apertura: un autorretrato del cineasta de cintura para abajo, completamente desnudo, en donde su rasgo más reconocible son sus genitales.

Gabriel Abrantes, por su parte, continúa experimentando con el cine y el discurso de género en Os Humores Artificiais, una bizarra, improbable y profundamente conmovedora historia de amor entre un robot y una adolescente. Su premisa argumental invierte la perspectiva de Her (Spike Jonze, 2013): esta vez no estamos ante un hombre que se enamora de un sistema operativo, sino ante una inteligencia artificial que se enamora de una joven, por lo que el trabajo de Abrantes pasa, ante todo, por ahondar en la subjetividad de la propia máquina. Su película es lúdica, vitalista y profundamente autoparódica –el robot llega a decir, en un momento determinado, que “este film es un poco cliché”– pero las emociones que describe resultan felizmente contagiosas. Abrantes, además, integra con acierto elementos del mundo tradicional indígena brasileño con los usos y costumbres tecnológicas de los millenials; una mezcla extraña y anómala que reivindica la necesidad perenne de actualizar las formas y las convenciones de cualquier género cinematográfico.

Os Humores Artificiais (Gabriel Abrantes, 2017)

Experimentar para Crecer

La experimentación con géneros, registros y formatos fue sin duda una de las constantes de la competición portuguesa de 2017. Frente a la parálisis de la edición anterior, en la que muchas películas insistieron en fórmulas ya testadas, los títulos seleccionados este año mostraron una mayor voluntad para poner en práctica nuevas ideas. Muchas de estas películas no han sido concebidas como obras cerradas, destinadas al triunfo, sino como obras abiertas, de aprendizaje y transición: obras que hacen posible otras obras. Salomé Lamas, por ejemplo, explora los mecanismos narrativos de la ficción en Coup de Grâce, una historia truncada de relaciones paterno-filiales a la que incorpora muchos de sus hallazgos en el campo de la no-ficción, desde el componente plástico y metafórico de algunas imágenes –cientos de palomas que salen volando de un camión, montones de arena que invaden el interior de una vivienda, etc– hasta las coreografías laborales filmadas en la distancia en planos de larga duración. Estas imágenes evocan y transmiten una serie de ideas y sensaciones que construyen y desbordan el relato, confirmando de este modo que Lamas es una de las personas con mayor talento visual del cine portugués contemporáneo, si bien todavía no es una de sus mejores narradoras.

Los intercambios entre la ficción y la no-ficción fueron constantes y recíprocos este año, sobre todo en aquellos títulos de no-ficción, como O Homem Eterno (Luis Costa, 2017), que incorporan disimuladamente elementos propios de la ficción. Este cortometraje es un retrato familiar construido a partir de las imágenes que el abuelo del cineasta filmó mientras vivía emigrado en Canadá. Sin embargo, su comentario, escrito por Eduardo Brito, cuenta la historia del abuelo a partir de frases, ideas o experiencias inventadas para la ocasión. La ficción, en este caso, entra en la película a través de la palabra, que reinterpreta las imágenes para crear un relato alternativo al real, aunque en otros casos también puede ocurrir justo lo contrario: las imágenes ficticias pueden reinterpretar las palabras reales, como ocurre en Longe da Amazónia (Francisco Carvalho, 2017), una pieza atmosférica en la que el metraje, filmado en presente en el jardín botánico de la Universidade de Coímbra, sirve de ilustración y contraste a una serie de observaciones sobre los bosques tropicales brasileñas escritas por el naturalista Alexandre Rodrigues Ferreira a finales del siglo XVIII.

Agua Mole (Laura Gonçalves & Xá -Alexandra Ramires- 2017)

En esta misma línea, el caso más singular fueron quizás dos de los cuatro cortos de animación incluidos en la competición lusa: Agua Mole (Laura Gonçalves & Xá -Alexandra Ramires- 2017) y Surpresa (Paulo Patrício, 2017). Estos trabajos ilustran con gran sensibilidad e imaginación las palabras procedentes de varias grabaciones sonoras reales: por una parte, en Agua Mole, las declaraciones de los últimos vecinos de distintas aldeas de Trás-os-Montes, que se debaten entre el deseo de quedarse en su tierra y la dificultad para hacerlo solos, aislados; y por otro lado, en Surpresa, el diálogo entre una madre y una hija, cuando esta última apenas contaba con tres años de edad, sobre su experiencia en el hospital infantil, en donde estuvo ingresada por culpa de un cáncer de riñón. Los testimonios de esos ancianos y de esa niña son tristes y tiernos por sí mismos, pero el trabajo de animadores y cineastas consigue potenciar siempre la belleza y la esperanza por encima de la amenaza de la muerte.

Sugerir sin Profundizar

La ficción pura, mientras tanto, se debatía entre el cine de género –Coelho Mau (Carlos Conceição, 2017), Thursday Night (Gonçalo Almeida, 2017)– y el cine martelado – Verão Saturno (Mónica Lima, 2017), Soltar (Jenna Hasse, 2017). Este último concepto fue creado hace un año por mi colega Luís Mendonça, en su crónica del Curtas Vila del Conde 2016 para À Pala de Walsh, para referirse a dramas urbanos o suburbanos “con gente de clase media dentro, que se alimenta silenciosamente de una tensión (sexual) sugerida, entiéndase, de una tensión que nunca dejará de ser eso: pura sugestión”. (1)

Fiel a este modelo, Verão Saturno establece un triángulo amoroso en tiempos de austeridad entre un músico, su novia y la madre de la novia, en el que el malestar personal, la tensión sexual y el conflicto latente, lejos de brotar, se diluyen en la impotencia narrativa de su directora, incapaz, como sus personajes, de desbloquear la situación en la que se han quedado atrapados. El conflicto es bastante más explícito en Soltar –un brote psicótico durante las vacaciones de una pareja suiza en el sur de Portugal, de visita a los abuelos de ella– pero la cineasta luso-descendiente Jenna Hasse parece bastante más interesada en explorar los síntomas que en ahondar en las causas o en las consecuencias de este arrebato. Verão Saturno y Soltar son así películas de atmósferas e indicios, que quieren ser sutiles, pero que terminan siendo apenas superficiales. Por el contrario, Cedrim (Diogo Valle, 2017), otra de las ficciones presentadas en la competición portuguesa, aprovecha mucho mejor estos mimbres –el silencio en la familia, el tiempo moroso de la aldea, y el sutil arte de la sugerencia– para camuflar el abismo del drama en el aburrimiento de una tarde infantil en el rural. La elegancia de los encuadres y la precisión del montaje son, por ahora, buenos augurios para la incipiente carrera de su realizador.

Coelho Mau también tiene un poso de cine martelado, con su gran casa, sus hermanos incertuosos (sic), la madre entregada a su amante, y varios juegos ilícitos en los que el deseo se impone a la enfermedad. A su favor, conviene destacar el trabajo de un equipo profesional y competente, encabezada por Vasco Viana en la fotografía y João Rui Guerra de la Mata en la dirección artística. En su contra, por desgracia, está su sobredosis estéril de referencias cinéfilas –la casa recuerda a la de A Cara que Mereces (Miguel Gomes, 2004); el jardín, al bosque de Morrer como um Homem (João Pedro Rodrigues, 2009); el amante compartido, al personaje interpretado por Terence Stamp en Teorema (Pier Paolo Pasolini, 1968); la máscara de oxígeno, a la de Blue Velvet (David Lynch, 1986); etc– que no parecen tener otra función más que cumplir los sueños húmedos de un realizador deseoso de emular a sus modelo. Carlos Conceição, con todo, tiene mucho oficio, pero su futuro dependerá de las historias –y de los guionistas– que se encuentre por el camino.

Thursday Night (Gonçalo Almeida, 2017)

Gonçalo Almeida, por último, continúa explorando los matices de tono, sonido, ritmo y color del thriller fantástico en Thursday Night, un viaje canino hacia el más allá filmado con notable solvencia. Este trabajo es un ejercicio de estilo simple, breve y humilde, que mejora la impresión que este realizador había dejado el año pasado en Vila do Conde con su irregular Severed Guarden (Gonçalo Almeida, 2015). Thursday Night es así otra película que se sitúa en la encrucijada que ha caracterizado la competición portuguesa de este año: el estimulante encuentro entre modelos externos y ansias internas. Por eso, la cosecha de este año parece estar cargada de futuro. Mirad para la bola de cristal. Mirad para las pantallas. El futuro está en el presente.

(1) El término martelado, por cierto, surge de un juego de palabras entre el apellido de la cineasta argentina Lucrecia Martel y el nombre que se le da a los productos adulterados en Portugal.