DESENGUEDELLANDO O FELLINIANO

O CGAI dedicará durante as vindeiras semanas unha retrospectiva completa da obra de Federico Fellini, que comeza esta mesma tarde coa proxección de I vitelloni (1953). Así, con motivo de (e como complemento a) este ciclo, organizado en colaboración con Donostia Kultura, a Filmoteca de Valencia e a Filmoteca de Navarra, analizamos neste artigo o monográfico que dedica a Colección Nosferatu ao legado xenio italiano. Este volume, impulsado pola propia institución cultural donostiarra e coordinado por Jesús Angulo e Joxean Fernández, aproveita a proximidade do sesenta aniversario do que foi o debut en solitario de Fellini como director, con O xeque branco (O sceicco bianco, 1952), para abordar a frutífera filmografía felliana a través de trece textos, escritos por outros tantos autores. Estes escritos ofrecen unha análise exhaustiva da fértil obra do cineasta de Rímini, aproximándose a ela dende perspectivas tan diversas como a súa posta en escena e a construción dos seus espazos fílmicos, o seu vínculo co neorrealismo, a súa particular visión do amor e o monstruoso, a relación cos seus colaboradores habituais, as súas singulares idas e voltas co medio televisivo ou incluso a refutación dunha concepción simplista do felliniano.
No primeiro capítulo, Ruínas en construción. Notas sobre posta en escena de Federico Fellini, Pilar Pedraza considera o proceso creativo do mestre italiano, identificando, a través dos principais trazos distintivos do seu cine, unha coherencia que percorre a súa prolífica obra. A autora fai este percorrido advertindo da equivocación que suporía limitarse a formular unha mirada global da filmografía de Fellini, sen penetrarmos en cada filme individualmente, xa que poderiamos incorrer nunha visión atrofiada e errónea do felliniano.
O particular universo construído polo cine de Fellini, a quen Pedraza identifica como “un autor no sentido cahierista”, non é, con todo, resultado dunha única mente creativa, senón do traballo dun equipo formado pola “confluencia milagrosa de artistas (que son) á súa vez creadores”, entre os que destacan Dante Ferreti, Danilo Donati ou Nino Rota, e cuxa colaboración ao longo dos anos foi tamén determinante á hora de dar continuidade á singularidade e coherencia dese imaxinario.
A coherencia da vontade creadora do cineasta trasalpino pode verificarse tamén ao comprobar que “obras fellinianas que non chegan aparentemente nunca a ve-la luz seguen despregando efectos e dando lugar a moitas outras”. En consecuencia, “nunca hai un proxecto que se abandone definitivamente”, senón que estes enriquecen aos posteriores, como é o caso de Il viaggio de G. Mastorna, un ambiciosísimo proxecto que non chegaría a filmarse pero que salpicaría toda a súa produción desde os anos setenta.
Outros dos trazos distintivos que Pilar Pedraza asocia ao cinema de Federico Fellini son a espectacularización da realidade, a superación do tempo narrativo lineal en favor dun tempo “cíclico e de procedencia carnavalesca”, a aparición ou epifanía como punto de encontro entre o obxectivo e o subxectivo (“realizar a presenza na ilusión e converter a ilusión en presenza”), ou a condición dos seus filmes como “obras en abismo”, é dicir, “convertidas en preparativo, en proceso de facerse, en movemento que conduce cara ao seu propio despregamento”. Obras que conteñen diversos inicios, capas e estratos, anulando dese xeito tanto a idea de comezo como de final.
Para rematar, a autora presta especial atención ao uso do son nas películas de Fellini, que considera “dunha complexidade e dun traballo extraordinarios”, e que se erixe non só sobre a emotividade da música, senón tamén na propia sonoridade das imaxes, na danza como expresión máxima da alegría, no estatuto incerto das voces rumoreadas (nas que se superan as fronteiras entre interior e exterior, soño e vixilia), ou ata no son do vento, “un ruído privilexiado” na súa obra, constante, que confire vitalidade aos decorados construídos nos estudos de Cinecittà.

Os dous seguintes capítulos consideran a influencia e relación de Fellini co movemento neorrealista, así como a particular concepción de realidade do cineasta de Rímini.

No primeiro deles, Antes, en e despois do neorrealismo, José Enrique Monterde define a relación de Fellini co movemento no que se iniciou no cinema de “tan poliédrica como contraditoria, e á vez tan inevitable como poida selo para calquera cineasta italiano xurdido tras a caída do fascismo”. Así, o propio Fellini comprendía o neorrealismo como “porse diante da realidade sen ideas preconcibidas (…), con ollo honesto, mais toda clase de realidade; non só a realidade social, senón tamén a realidade espiritual, a realidade metafísica, todo iso que o home leva dentro de si”. Unha concepción, como vemos, que se afasta da visión purista de quen, aínda a comezos dos sesenta, continuaban a reivindicabar a fidelidade ao primeiro neorrealismo.
Da etapa pre-neorrealista de Fellini, Monterde destaca a súa obra como humorista na revista satírica Marc’Aurelio, os seus primeiros traballos (non acreditados) no cinema ao servizo do cómico Macario e do director Mario Mattoli ou os seus guións para tres películas de Mario Bonnard. Mais, de entre tódalas relacións que Fellini estableceu durante aqueles anos, o autor do texto sinala como especialmente determinante a súa amizade con Aldo Fabrizi, quen será “un dos que o introducirá no mundo do espectáculo escénico, e quen inducirá a súa intervención no guión de Roma, cidade aberta (Roma, città aperta; Roberto Rossellini, 1945)”.
A etapa neorrealista de Fellini comezará precisamente con esta colaboración no filme fundacional do movemento, e continuou tamén con outra obra de Rossellini, Paisà (1946), escrita a doce mans. Tamén nesta etapa é fundamental a relación de Fellini co guionista Tullio Pinelli, trala que se iniciou a colaboración do primeiro coa produtora Lux Films, unha das compañías crave da industria cinematográfica italiana, da que saíron produtores tan importantes como Dino de Laurentiis ou Carlo Ponti. En Lux Films, Fellini traballou como guionista ás ordes de realizadores como Pietro Germi ou Alberto Lattuada, con quen posteriormente codirixiría Luci del varietà (1950), o seu primeiro filme trala cámara.
Coa chegada da década dos cincuenta, Fellini pon punto e final á súa traxectoria como guionista ao servizo doutros cineastas e comeza a súa filmografía como director, pasando a ser considerado por parte da crítica, xunto a Rossellini, como un dos maiores traidores ao neorrealismo. Non en balde, Fellini contribuíu dun modo ou outro á “particular superación dos esquemas neorrealistas por parte de Roberto Rossellini”, colaborando nos guións de Il miracolo, segundo episodio de L’amore (1948), Francesco, giullare di Dio (1950) e Europa ’51 (1951). É máis, Fellini chegou a substituír ao propio Rossellini (por causa dunha enfermidade) na dirección de varias tomas de Dov’è la libertà? (1952), na que traballaría por primeira e única vez con Totò.
A partires de aquí, e logo de romper a súa relación con Rossellini, Fellini comezou a separarse cada vez máis do movemento neorrealista, agora xa como director, sendo La strada (1954) “a gran pedra de toque da discusión sobre a traizón ou herdanza do neorrealismo”.

Precisamente La strada é o punto de partida de Àngel Quintana no seu texto A subjetividad e o espectáculo. Algunhas cuestións sobre o realismo no cinema de Fellini, que relaciona o filme protagonizado por Giulietta Masina e Anthony Quinn con Germania anno zero (1948), tamén de Rossellini, dende onde reflexiona sobre o modo en que “o cinema italiano percorreu un frutífero camiño no seu afán por definir que podía significar o xesto de capturar o real”. Así, continúa o autor catalán, “mentres nos primeiros anos do neorrealismo a pregunta fundamental consistía en descubrir de que modo a realidade podía chegar a penetrar no interior do filme, a partires de 1949 (…) a pregunta fundamental consistía en intentar definir que é o que se entende por realidade, tomando como premisa o feito de que o visible non sempre é testemuño do real”. Deste xeito, Fellini “establécese contra as formas de construción obxectiva da realidade” e comeza a desenvolver un Eu cada vez máis subxectivo, que considera a identidade como o factor que determina a realidade. Unha identidade que vén, á súa vez, constituída polo soño, a memoria, o desexo e o espectáculo. Especialmente reveladora é, neste sentido, unha declaración do propio cineasta na que asegura non ver “unha liña divisoria entre a imaxinación e a realidade”.
Na parte final do seu texto, Àngel Quintana céntrase na relación entre a noción de realidade e o mundo do espectáculo, aducindo que, malia que a falsidade e o engano propios deste último estadiveran presente nos filmes de Fellini dos anos cincuenta, o mestre italiano receaba do posterior fenómeno da “sociedade do espectáculo”, na que a televisión creaba realidades degradantes e alienantes para o individuo, como mostraría na grotesca Ginger e Fred (1986).

No seguinte capítulo, Negar o felliniano. Un itinerario no tempo, Carlos Losilla parte dunha interesante particularidade que afectou a toda unha xeración de cinéfilos, como foi a recepción e exhibición masiva de películas de Fellini no Estado español inmediatamente logo da morte de Franco, unha vez aberta a veda á obra deste cineasta. Así, explica Losilla, as películas fellinianas que abarcan dende 1960 ata 1979 “estreáronse case simultaneamente, comprimindo a filmografía de tal xeito que moitos acabamos vendo vinte anos do seu traballo cinematográfico en cinco ou seis da nosa vida”. Deste xeito, sentenza, “o felliniano impúxosenos abrumadoramente (?), pero, como o kafkiano ou o dantesco, tamén o felliniano era unha redución, unha tentativa para someter á banalidade as mutacións, o crecemento dun estilo que se nos escamoteou para deixarnos a cambio só as súas marcas máis visibles”.
Neste texto, un dos máis reveladores do libro, o autor intenta “desfacer aquela maraña de tópicos” e realiza un seguimento da súa filmografía situando cada título no contexto histórico e cinematográfico na que foi producido, e relacionándoo con outros autores, obras e movementos fílmicos coetáneos. Así, por exemplo, sinala que Fellini, do mesmo xeito que Bergman ou Welles, comeza a dirixir cando a consigna é acabar co “clásico”, e logo evoluciona, d’As noites de Cabiria (Le notti di Cabiria, 1957) a La dolce vita (1960), dende o neorrealismo ata a modernidade, de Rossellini a Antonioni, mentres forxa os cimentos do verdadeiramente felliniano. Ou, por outra banda, medita sobre as implicacións de que un filme que supuxo para Fellini un punto de inflexión tan rotundo como Oito e medio (, 1963), se estrease coetaneamente a O eclipse (L’eclisse, Michelangelo Antonioni), Vivir a súa vida (Vivre sa vie, Jean-Luc Godard), Jules et Jim (François Truffaut) ou O silenzo (Tystnaden, Ingmar Bergman) ou O home que matou a Liberty Valance (The man who shot Liberty Valance, John Ford).

O quinto capítulo deste libro, Unha autobiografía en primeira e terceira persoa do singular, corre a cargo de José María Latorre, quen explica como Fellini se serve desas dúas persoas verbais para enredar nas súas narracións as lembranzas coas invencións, a realidade coa ficción e ata os soños reais con soños inventados. Dese modo, Latorre vai identificando a Fellini nas súas propias películas, ao longo de toda a súa filmografía, tanto naquelas que se consideran autobiográficas, como naquelas que son “produto dos soños, as invencións, as fantasmagorías e as fugas do realismo máis ou menos conscientes”. Así, o primeiro grupo estaría formado por I vitelloni (1953), Roma (1972), La dolce vita (1960), Oito e medio (1963), Os clowns (I clowns, 1970), Amarcord (Os meus recordos) (1973) e Entrevista (Intervista, 1987), mentres que o segundo englobaría tódolos demais. Porén, precisa o autor, á hora de diferenciar estes dous bloques, hai que ter en conta que Fellini “non establecía diferenzas substanciais entre o vivido e os soñado, e consideraba ámbalas dúas cousas como parte indisoluble da súa propia personalidade”.

No seguinte capítulo, O monstruoso no cinema de Fellini, Antonio José Navarro comeza establecendo unha posible definición de Monstro como “aquilo que se enfronta ás leis da normalidade a través da transgresión e/ou a agresión”. Eses monstros, sinala Navarro, foron mostrados dende a óptica mitolóxica, narrativa ou estética como o detonante de todo tipo de desgrazas, asociándose coa enfermidade, a mutilación ou o sangue. Porén, a relación que Fellini establece cos monstruoso é moi diferente, xa que, para comezar, o propio autor concibe as súas propias películas como “monstruosidades dentro da propia historia do cinema”, debido á súa imaxinación exaltada, visionaria e radical, ou ao seu status de mentira autoconsciente e hipertrofiada.
Tamén os personaxes de Fellini rompen coa construción clásica do monstruoso, xa que os seus “monstros” nada teñen que ver co infame, senón que, polo contrario, “son sinónimos de fantasía, de ilusión, dun modo pagán e diferentes de achegase á divindade, unha dionisíaca explosión de vitalidade na que desaparecen ata os límites da individualidade”.

O sétimo texto, escrito por Ricardo Aldarondo, titúlase O amante sen amor, e comeza expondo unha ilustrativa descrición de Fellini que conclúe cun suxestivo interrogante: “soñador atacado por fantasías sexuais, retratista da muller como obxecto de desexo, biógrafo sui generis do amante arquetípico, evocador da sensualidade máis exuberante, creador de iconas femininas de carácter mítico, escenógrafo da luxuria, poeta da lembranza sentimental, observador das prostitutas como refuxio e consolo… todo isto forma parte do xenuinamente felliniano. Ben, mais, e onde queda o amor?”. Como acerta o autor, malia que a muller, o desexo e a fantasía sexual son algúns dos principais trazos do seu cinema, Fellini apenas fala do amor, dos seus misterios, da paixón amorosa ou da entrega absoluta entre dúas persoas.
A través de películas como I vitelloni, La strada, As noites de Cabiria ou La dolce vita, Aldarondo mostra o amor como un terreo vedado nos filmes do italiano, xa que “queda sempre no seu xerme ou aprazado, murcho ou xa periclitado”. Secasí, sentencia o autor, os personaxes masculinos de Fellini senten intensos e incontrolables impulsos polas mulleres, sendo o Casanova de Fellini (1976) o caso máis extremo, mais ao cineasta “non lle interesa o drama sentimental, nin o sentido do compromiso, a entrega pasional nin o amor poderoso capaz de vencer ata á morte”.

No seguinte artigo, Fellini catódico: Tribulaciones dunha cámara intrusa, Daniel Gascó sopesa a relación e presenza da televisión na obra felliniana, cuxa inclusión sitúa como bastante tardía (dez anos máis tarde que nos casos de cineastas como Jean Renoir, Alfred Hitchcock ou o citado Roberto Rossellini). Así, Fellini comeza ignorando completamente o televisor para logo, sen disimular a súa apatía, integralo nas súas tramas como un elemento torpe e indecoroso. Máis tarde, con todo, servirase del como un novo vehículo de experimentación. Pero, finalmente, converterase no obxectivo principal de sucesivas denuncias, logo de terse transformado “nun medio irrespectuoso que esnaquiza diariamente calquera obra cinematográfica que manexa”. Deste xeito, Gascó analiza a presenza da televisión en películas como Giulietta dos espíritos (Giulietta degli spiriti, 1965) ou Tobby Damnit, o episodio dirixido por Fellini para o proxecto Historias extraordinarias (Tre passi nel delirio / Histoires extraodinaires, 1968). E, do mesmo xeito, alude tamén a proxectos que Fellini realizou para o propio medio televisivo, como Block-notes di un regista (1969), Os clowns (1970) e Ensaio de orquestra (Provi d’orchestra, 1979).

Os dous capítulos seguintes explican a relación de Fellini con algúns dos seus colaboradores habituais, “coa súa xente”. Así, Fernando Lara arroxa luz sobre o traballo dos cinco guionistas dos que o cineasta de Rímini se rodeou na gran maioría dos seus traballos: Tullio Pinelli, Ennio Flaiano, Brunello Rondi, Bernardino Zapponi e Tonino Guerra; mentres que Roberto Cueto, pola súa banda, fala da relación entre o director e o seu compañeiro por antonomasia, o compositor Nino Rota, cuxa colaboración está considerada como unha das máis longas, frutíferas e brillantes da historia do cinema. O autor define esta colaboración de inusual e excepcional en tódolos niveis, e afirma que “a estraña relación simbiótica que se establece entre as imaxes de Fellini e a música de Rota parecía máis produto da intuición que da razón, dun misterioso proceso alquímico antes que dunha análise da trama ou estilo do filme”. Con todo, malia que o nome de Nino Rota sempre se asocia ao de Federico Fellini (e viceversa), Cueto sinala tamén a traxectoria paralela do compositor italiano, escribindo partituras memorables para películas tan notables como Guerra e paz (War and peace, King Vidor, 1958), O gatopardo (Il gatopardo, 1963) e Rocco e os seus irmáns (Rocco e i suoi fratelli, 1960), ámbas dúas de Luchino Visconti; así como para O padriño (The godfather, Francis Ford Coppola, 1972).

O seguinte texto, asinado por Jorge Gorostiza, é, ao meu modo de ver, un dos máis estimulantes deste volume. Baixo o título de Perturbación, ofensa e fascinación. Realidade e ficción nos espazos de Fellini, o arquitecto tinerfeño examina os marabillosos escenarios da obra felliniana, deténdose, como é lóxico, na súa íntima relación co Estudo 5 de Cinecittà. Fellini consideraba aquel espazo como o lugar máis importante da súa vida e aseguraba que, cando estaba baleiro, era o seu “lugar ideal”, ligado “á emoción absoluta, á excitación, ao éxtase (…) un espazo para encher, un mundo para crear (…), o lugar onde se materializan soños e fantasías”.
Gorostiza estuda a exuberancia da arquitectura felliniana servíndose dunha cita de Carlos Colón, que describe os seus escenarios como “grandes, enormes atmosferas, estes espazos desmesurados, por unha banda colaboran á espectacularidade da representación, por outra serven para empequenecer á figura humana e proporse non como morada, senón como universo”. Así mesmo, o autor esmiuza a construción dos espazos domésticos na obra de Fellini, e, axudándose de planos debuxados por el mesmo, observa a distribución e función dos espazos en tres vivendas unifamiliares: a mansión de Katzone n’A cidade das mulleres, a casa de Giulietta en Giulietta dos espíritos (que, á súa vez, compara coa mansión da súa veciña Suzy) e a humilde construción dunha soa habitación na que malvive a protagonista d’As noites de Cabiria.
A continuación o autor considera tamén a construción da cidade na filmografía de Fellini, analizando o modo en que evoluciona ao longo da súa obra a representación de Rímini en títulos como I vitelloni e Amarcord e, sobre todo, de Roma, “cidade nai, cidade puta, cidade fantástica, de gran humanidade, como cidade de dramas, sempre menos doce canda máis asfixiante, a protagonista absoluta (…), a máis antiga, máis visceral, máis placentaria, máis confusa, máis caótica, máis pantanosa do mundo”, en palabras do propio cineasta.
Para rematar, Gorostiza refírese tamén á singular e insólita conexión entre espazos contiguos na obra de Fellini, a miúdo determinados por unha compoñente onírica que provoca, como din Pilar Pedraza e Juan López Gandía, que espazos contiguos non se compoñan “mediante un raccord que suture e cre a ilusión de realidade, senón que esta é denegado constantemente ao longo de toda a súa obra. A realidade non é senón o que se di dela”.

No penúltimo capítulo do libro, titulado Luz de candilejas. Escenario Fellini, Ramón Moreno Cantero argumenta o modo en que Fellini transformou o modo en que as películas eran creadas e contempladas, evidenciando na súa obra os mecanismos narrativos e visuais, “a trastenda”, da que se servía para “facer escenario”. O autor lembra os inicios de Fellini como caricaturista e asegura que o director concibía as súas películas non como narrador senón como pintor, polo que, ao seu xuízo, no seu cinems “importa máis o story-board que o guión en si mesmo”. Así, precisa Cantero, “a traxectoria felliniana deseña unha fragmentación narrativa formulada a partir de secuencias enteiras atrapadas na unidade de tempo e lugar, que xeran cadros escénicos separados cada vez con maior brusquidade”. Deste xeito, a súa filmografía vai evolucionando centrándose cada vez en menos lugares, en “mundos relativamente pechados que se fraccionan en varios sets”, construídos a partires de macroescenarios subdivididos. En consecuencia, as películas de Fellini van adquirindo un simbolismo cada vez máis teatral, converténdose nun “teatro da verdade e da mentira”, no que, no seu empeño por compartir os seus “trucos” co espectador, as bambolinas acaban por tragarse o escenario.

O último capítulo do libro é un texto do cineasta David Pinillos (gañador do premio Goya ao Mellor Director Novel en 2011 co seu filme Bon Appétit), no que explica a importancia que tivo na súa vida o visionado I vitelloni, unha película coa que di ter empatizado profundamente e que contribuíu á súa determinación en dedicarse profesionalmente ao mundo do cine; e que, como diciamos ao comezo deste texto, abrirá esta mesma tarde a retrospectiva que o CGAI adicará ao mestre Fellini durante as vindeiras semanas.

Comments are closed.