FIGURAS NA PAISAXE: CINEMA NARRATIVO E TOPOFILIA

23 El Paso Suspendido de la Cigüeña

Ler este artigo na súa versión orixinal en portugués

Algunhas das primeiras imaxes do cinema foron do mundo natural en movemento, escenas de rúa e vistas de temas topográficos. Nese sentido, o cinema podería ser interpretado neses primeiros tempos case como un subproduto da industria turística ou do rexistro xeográfico. A asociación entre filme e paisaxe resulta daquela evidente. Unha posíbel definición de paisaxe sería a proposta por John Brinkerhoff Jackson: “unha porción de terra que o ollo pode comprender a primeira vista” (1). Ora ben, o cinema está constantemente presentándonos fragmentos, anacos de terra, encadres que organizan e moldean os nosos modos de comprender, procesar e sentir o espazo. As paisaxes fílmicas, mesmo naqueles filmes máis marcados por un proxecto narrativo, ocupan por veces unha centralidade inesperada ou, como apunta Kracauer en relación coas “pequenas unidades” de existencia material continxente (rostros, espazos, detalles) capturadas pola imaxe fílmica, tales unidades “abren unha dimensión moito máis ampla do que a dos enredos que elas sustentan” (2).

Os filmes, sobre todo aqueles máis claramente ligados ao rexistro de imaxes do mundo natural e da contorna urbana, darían forma ás nosas percepcións espaciais, constituiríanse en ‘paisaxes’ nun xeito similar ao das artes pictóricas máis tradicionais. Con todo, é importante diferenciar o paisaxismo cinematográfico do pictórico, non só polo movemento (diferenza evidente dende as orixes do cinema), senón tamén pola presenza do son. O xeito de encadrar espazos e territorios (naturais ou construídos) caracterizan e revelan os elos entre posta en escena e paisaxe.

The Haverstraw Tunnel (1897)

The Haverstraw Tunnel (1897)

As relacións entre paisaxe e cinema son permeadas por matices que teñen tanto que ver coa propia pluralidade do concepto -que fica aínda máis evidente cando nos confrontamos coas derivacións do termo en inglés: landscape, cityscape, townscape, soundscape, etc- como pola centralidade da paisaxe na composición de atmosferas e moods fílmicos, na construción de texturas. Algúns cineastas e autores buscan deliberadamente reforzar o papel da paisaxe no cinema alén da súa función decorativa ou contextual. Para estes, a paisaxe cinematográfica revelaríase como unha instancia de crítica do espazo (3), ou, aínda máis, como un método de filmar, como un elemento primordial de posta en escena. Naturalmente, algúns xéneros cinematográficos son máis propicios que outros para esa conexión coa paisaxe: westerns, road movies, travelogues, o cinema épico ou o cinema de época. Pensemos, por exemplo, en como as phantom rides expuñan o movemento a espectadores fascinados por esas viaxes virtuais. A idea do tránsito e o entusiasmo pola tecnoloxía (tanto a dos transportes -en xeral locomotoras- empregadas para as rodaxe, como a do propio cinema) mesturábanse coa identificación que o público sentía polos lugares que aparecían na pantalla, xa fosen espazos familiares ou terras distantes. Pódese pensar nesa identificación como unha caste de afecto cara os lugares encadrados polo filme, de xeito que a paisaxe fílmica podía entenderse como unha xeografía emotiva. Ao relacionar o paisaxismo do século XVII e seu aprezo polo movemento, polos paseos e pola imaxinación, Giuliana Bruno fala mesmo dunha “visión táctil”: “The movement that created filmic (e)motion was an actual ‘sensing’ of space. The picturesque contributed a tactile vision to this scenery and to cartographic imagery (…) What was fleshed out in the picturesque was not an aesthetics of distance; one was rather taught to feel through sight” (4).

Mais non só nas declinacións máis obvias dos xéneros clásicos para a paisaxe e para a caracterización pintoresca dos espazos (westerns, road movies e travelogues, principalmente) podemos atopar esa xeografía emotiva. Un dos nosos propósitos neste artigo é, precisamente, comentar e apuntar algúns momentos clave da relación entre cinema e paisaxe a partir dese vencello afectivo co espazo no cinema narrativo de ficción. Interésanos, emporiso, atopar o que define a topofilia nos xéneros máis distantes da tradición paisaxística, como no cinema romántico, no musical, no policial, no melodrama suburbano ou na propia comedia. Seguindo a Yi-Fu Tuan, propomos pensar a topofilia non só como un síndrome ou un exceso, senón como un amor polo lugar que se manifesta de formas e intensidades variadas, un lazo afectivo entre persoas e espazos que revelan elos entre o ambiente e os modos de ver e concibir o mundo (5).

Paisaxe alén do Paisaxismo

Para comezar cun exemplo da comedia romántica, é curioso ver como o romanticismo de I Know Where I’m Going (Michael Powell & Emeric Pressburger, 1945) establécese antes polo xeito de retratar a Illa de Mull, en Escocia, do que propiamente polas convencións dos filmes de amor empregadas na composición dos seus personaxes. O estrañamento, o exotismo, os ángulos inusitados e os contrastes entre as figuras humanas e a xeografía fan de I Know Where I’m Going (entre outros filmes igualmente creativos no uso das paisaxes fílmicas de The Archers) unha ilustración relevante da idea de construción fílmica de afecto pola paisaxe.

I Know Where I’m Going (Michael Powell & Emeric Pressburger, 1945)

I Know Where I’m Going (Michael Powell & Emeric Pressburger, 1945)

On Dangerous Ground (Nicholas Ray, 1951)

On Dangerous Ground (Nicholas Ray, 1951)

The Criminal (Joseph Losey, 1960)

The Criminal (Joseph Losey, 1960)

Un xénero permanentemente asociado coa caracterización da contorna urbano, e máis especificamente a unha visión negativa da cidade (unha cidade ateigada de trampas e vicisitudes), é o filme noir, que amosa case invariabelmente unha visión sombría da cidade. Por iso, salientamos On Dangerous Ground (Nicholas Ray, 1951) como unha inusitada contribución á xenealoxía das paisaxes cinematográficas: o policía interpretado por Robert Ryan transita entre a dureza habitual dunha cidade non identificada e a beleza transcendental dunha paisaxe invernal do interior. Esa materialidade case abstracta da figura humana nunha paisaxe invernal tamén aparece en The Criminal (Joseph Losey, 1960): a súa escena final, co personaxe agonizando na neve, constitúe un momento exemplar da irrupción do moderno que opera nos límites do cinema clásico, forzando e estendendo tales límites, unha operación na que o emprego que fai Losey do espazo resulta un compoñente indispensábel.

Algúns lugares comúns do cinema moderno reforzan a poética do lugar, cunha afirmación particular do espazo e cunha perspectiva máis complexa en relación á topofilia fílmica. Pensamos en Antonioni, Wenders, Angelopoulos ou Tarkovsky, por exemplo, como representantes emblemáticos desa liñaxe; mais outros nomes tamén poden ser enumerados en relación á composición de paisaxes cinematográficas que revelan xeografías afectivas igualmente interesantes: a topografía australiana de Peter Weir en Picnic at Hanging Rock (1975), que combina certa delicadeza despreocupada con misterio gótico; a Baviera do século XVII evocada por Werner Herzog en Herz Aus Glas (1976), que se presenta baixo a inspiración da pintura de Caspar David Friedrich; a Sardeña dos irmáns Taviani en Padre Padrone (1977), sempre ligada a un pasado opresivo; ou a Lisboa de Alain Tanner en Dans la ville blanche (1983), na que as composicións marítimas e as vistas pintorescas contrastan coa introversión silenciosa do protagonista.

Stalker (Andrei Tarkovski, 1979)

Stalker (Andrei Tarkovski, 1979)

Herz Aus Glas (Werner Herzog, 1976)

Herz Aus Glas (Werner Herzog, 1976)

Dans la ville blanche (Alain Tanner, 1983)

Dans la ville blanche (Alain Tanner, 1983)

O cinema global contemporáneo contribúe igualmente a unha reconfiguración do espazo fílmico. De forma xeral, podemos intuír que as tendencias dominantes máis recentes do (aínda) chamado ‘cinema de autor’ recolocan a paisaxe no centro das súas preocupacións. Un dos motivos sería a consolidación da propia noción de cinema global (vinculada á emerxencia do termo world cinema nos estudos fílmicos anglo-saxóns) e súa consecuente inclinación a representar o territorio: “como estrutura rizomática, o cinema global estaría máis preto dun ‘atlas’, un ‘mapa’ (…) ou aínda de constelacións de múltiples posibilidades de configuración”, di Denilson Lopes (6). Por este motivo, os filmes dese atlas (ou mapa) do cinema contemporáneo semellan abocados a presentar -necesaria e recorrentemente- a súa ligazón co lugar xeográfico e, por extensión, coa súa paisaxe.

Hai unha infinidade de exemplos das máis diversas rexións do planeta que demostra ese protagonismo da paisaxe no cinema contemporáneo: no cinema de directores tan diversos como Abbas Kiarostami, Jane Campion, Carlos Sorín, Gus Van Sant, Abdherramane Sissako, Pedro Costa, Wong Kar-wai, Cristian Mungiu, Lisandro Alonso ou Miguel Gomes pódese entender que os espazos (e os recortes e encadres propostos a partir deles) son cruciais no establecemento non só dos panos de fondo das liñas narrativas, senón tamén (e se cadra por enriba de todo) da visión do mundo que expresan os seus filmes. Neste sentido, unha realizadora como Claire Denis articula laboriosamente paisaxe, colonialismo, xeografía e política dende Chocolat (1988), o seu primeiro filme: en Beau Travail (Claire Denis, 1999), por exemplo, problematiza eses elementos privilexiando composicións nas que a forma humana ocupa un lugar secundario en relación á paisaxe.

Beau Travail (Claire Denis, 1999)

Beau Travail (Claire Denis, 1999)

Lucrecia Martel ten varios puntos en común con Denis, aínda que se concentra máis nas atmosferas e texturas sonoras que nos grandes planos visuais. Martel lidia primordialmente cos horrores secretos da vida doméstica, co inaudito do cotián, empregando a maior parte do tempo estratexias sonoras para explotar o fóra de campo. O seu primeiro longametraxe, La Ciénaga (2001), é un híbrido entre un filme de terror e un opresivo drama familiar e político. A directora semella estar preocupada por desenvolver novos modos de filmar a inercia, de retratar a inapetencia e subliñar o sinistro que existe no banal. Para iso amplifica as paisaxes sonoras (principalmente, a partir de sons da natureza), establece unha posta en escena claustrofóbica e perversa (na que moitas veces as paisaxes aparecen desenfocadas, embozadas e mutiladas), e promove un desprazamento, un desaxuste entre son e imaxe, unha caste de distorsión entre o que se ve e o que se escoita.

Jia Zhang-ke é outro cineasta adepto aos planos nos que a figura humana fica cativa ante o conxunto, ou é empurrada para o exterior do cadro, substituída por unha especie de foco alienante e difuso en lugares baleiros, en ambientes industriais ou naturais. A maior parte dos seus filmes opera por unha caste de fricción, xa sexa entre a natureza e a tecnoloxía, entre a tradición e a modernidade, ou entre a prosperidade e o subdesenvolvemento, isto é, a riqueza e a miseria que o ritmo frenético da industrialización chinesa provocou a un tempo. O emprego dos espazos e das paisaxes funciona nos seus filmes como a translación audiovisual deses embates e contradicións. Se cadra, o título que emprega dun xeito máis contundente este dispositivo é 三峡好人 (Still Life, 2006), onde as mudanzas topográficas provocadas pola construción dun encoro no río Yangtze funcionan como unha forma de entender os límites e afectos das dúas parellas retratadas no filme.

Carlos Reygadas é outro realizador que retorce e reelabora os espazos fílmicos a partir de súas interaccións coa figura humana, especialmente as máis inquietantes ou desconcertantes. En Post Tenebras Lux (2012), as vistas naturais foron as que o levaron a optar polo formato 4:3, no que as montañas escarpadas podían ser captadas dun xeito máis doado canda un centro ben definido para cada imaxe. Con algunhas tintas autobiográficas nun argumento mínimo (unha parella e os seus fillos nunha casa de campo no interior de México; o protagonista fai amizade cun empregado), o filme explota as posibilidades do cinema dixital para deformar ou desfigurar as imaxes, creando escenarios inusitados e imaxinando novas paisaxes.

三峡好人 (Still Life, Jia Zhang-ke, 2006)

三峡好人 (Still Life, Jia Zhang-ke, 2006)

Post Tenebras Lux (Carlos Reygadas, 2012)

Post Tenebras Lux (Carlos Reygadas, 2012)

Todos estes filmes e autores son só unha parte ínfima dos usos e dos modos da paisaxe fílmica. Con todo, neste conxunto deliberadamente mínimo e ao mesmo tempo panorámico, fica demostrada a vitalidade e a relevancia dos espazos (naturais e construídos, poboados ou baleiros, mais sempre fílmicos) ao longo da historia do cinema. Esta escolma evidencia a pluralidade de formas e as constantes mutacións da interacción entre os suxeitos e a súa contorna. Máis ca iso, as paisaxes nos impelen a ver con distanza os nosos propios espazos, fannos repensar o noso lugar no mundo.

Angela Prysthon é profesora asociada do Programa de Posgrado en Comunicación e do Grao en Cinema da Universidade Federal de Pernambuco, en Recife, Brasil.

(1) Jackson, John Brinckerhoff. Discovering the Vernacular Landscape. New Haven: Yale University Press, 1984, p. 1.

(2) Kracauer, Siegfried. Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. Princeton: Princeton University Press, 1997, p. 303.

(3) Keiller, Patrick. The View From The Train. Cities & Other Landscapes. Londres: Verso, 2013, p. 147.

(4) Bruno, Giuliana. Atlas of Emotion. Londres: Verso, 2002, p. 202.

(5) Tuan, Yi-Fu. Topofilia: A Study of Environmental Perception, Attitudes, and Values. Nova York: Columbia University Press, 1990.

(6) Lopes, Denilson. No coração do mundo. Rio de Janeiro: Rocco, 2012, p. 75.

Ler este artigo na súa versión orixinal en portugués

Non hai artigos relacionados.

Comments are closed.