INDIELISBOA 2012 E AS MARXES DO SEXO

Logo de case un decenio de andaina, o Festival Internacional de Cinema Independente de Lisboa é unha cita anual xa consolidada na súa condición de imprescindible punto de encontro ibérico coas manifestacións máis recentes do cinema de autor. Competición Internacional de longametraxes e curtas, Competición Nacional de ámbalas dúas, Observatorio, Cinema Emerxente (que incluía unha retrospectiva con foco sobre o novo cinema suízo), Pulsar do Mundo, Indiejúnior, IndieMusic, Director’s Cut e Sesións Especiais (incluído unha homenaxe aos 50 anos da Viennale) foron as cuantiosas seccións nas que se dividiu o certame nesta súa novena edición, cada unha coa súa propia vontade temática e impulso no labor de procura de títulos. Xuntas reúnen unha programación copiosa, con gretas para respirar e con canles espontáneas que facilitan a navegación entre seccións. Entre estas últimas, atopábase este ano o sexo.

O sexo visto dende as marxes do discurso normativo, afastándose das zonas de confort e prestando atención a distintas prácticas problematizadas e a relacións sexuais conflitivas, foi o núcleo sobre o que orbitaban propostas, tanto de ficción como documentais, diseminadas polas diversas seccións do certame. Ademais, unha das actividades festivas da paralela programación de lecer nocturno organizada polo certame tamén se sumou de forma espontánea á tendencia co striptease teatral Only I Have The Key To This Wild Parade da cineasta franco-iraquí Leila Albayaty (en Competición Internacional con Berlin Telegram). Por desgraza, a prema horaria da súa celebración fixo imposible que puidese asistir ao espectáculo, de xeito que este percorrido retrospectivo polas aproximacións a esas zonas de colisión co que se consideran as prácticas sexuais reguladas terá que prescindir do erotismo da teatralización do espido e conformarse cos seguintes exemplos, centrados, respectivamente, na pornografía, a prostitución e a pedofilia.

Il n'y a pas de rapport sexuel (2011), de Raphaël Siboni

1. Comecemos por Il n’y a pas de rapport sexuel (2011), que é o caso máis directo abordando o tema dende o seu propio título, precisamente, para negalo. A película de Raphaël Siboni ten a forza das ideas sinxelas, suxestivas e ben executadas. Ao longo da súa carreira, o actor e director de cine porno Hervé P. Gustave (HPV) acumulou miles de horas de gravacións cunha cámara DV que colocaba fixa en cada rodaxe. O labor de Siboni foi o de mergullarse entre todo ese inxente material e elaborar unha selección de momentos especialmente privilexiados. A dinámica repítese en cada segmento. Un primeiro plano presenta aos protagonistas da escena pornográfica que se vai filmar, con rótulos que indican os seus nomes artísticos mentres eles suxeitan un cartón de identidade que asegura o seu consentimento e maioría de idade. Despois, a impetuosa presenza de HPV entra en cadro e comeza a organiza-la escena, explica aos intérpretes o que quere que fagan, indica por onde se moverá a cámara, etc… El sempre demostra unha vitalidade imperiosa, é o gran motor das rodaxes, nas que a meirande parte das veces intervén tamén tan espido coma os seus actores e actrices.

Nas antípodas do reflexivo, desencantado e case existencialista Jacques Laurent que interpreta Jean-Pierre Léaud en Le pornographe (Bertrand Bonello, 2001), Hervé é todo resolución e pragmatismo á hora de rodar e planificar as súas escenas softcore (“sei que son un coñazo, mais é onde están os cartos”, exalta en certo momento ao seu actor fetiche, con quen exemplifica unha gran camaradería hawksiana). Hai moitas situacións gloriosas, de pura comedia espontánea: Hervé explicando insondables escusas argumentais ou convencendo a un mozo para iniciar unha hipoteticamente exitosa e lucrativa carreira no porno como pasivo en cintas homosexuais. A entrega deste director-produtor-actor, sempre en constante movemento, non está lonxe da demostrada polo Grégoire Canvel de Le père de mes enfants (Mia Hansen-Løve, 2009). En definitiva, son dous personaxes que loitan ao límite para sacar adiante os seus respectivos proxectos cinematográficos. No seu caso, Il n’e a pas de rapport sexuel gaña en interese ao comprobar como esta sucesión de making offs en cru reflicten no director a sinceridade dun ímpeto que choca frontalmente contra os ríxidos códigos lingüísticos e representacionais do xénero pornográfico. Un bulebule de verdade adicado á mentira.

Whore's Glory (2011), de Michael Glawogger

2. A factura dos documentais do austríaco Michael Glawogger é a das grandes superproducións de non ficción. Sobre todo no que respecta á triloxía informal que constitúen Megacities (1998), Workingman’s Death (2005) e a recente Whore’s Glory (2011). Seguindo o estilo de fresco planetario das anteriores, Whore’s Glory divide tamén as súas imaxes en distintas teselas filmadas en diferentes localizacións xeográficas; neste caso, Bangkok (Tailandia), Faridpur (Bangladesh) e Reynosa (México), onde asistimos a diversas estampas relacionadas coa prostitución neses países. A ollada no cinema de Glawogger instálase no terreo do testemuñal, mais sempre cunha depuración formal extrema. Nin unha soa das súas imaxes e movementos de cámara non están coidadosamente planificados e empapados de pura forza visual, dando unha poderosa dimensión de goce estético ás súas películas que, como nesta ocasión, pode interferir con outras intencións máis reflexivas; por exemplo, profundar nos diferentes regulamentos culturais e sociais en torno ao mercado do sexo (feminino) en latitudes planetarias moi afastadas entre si. Non podemos dicir que ese evidente afán detrás do proxecto chegue a desenvolverse do todo, ficando sen demasiados detalles das traballadoras sexuais ás que entrevista Glawogger, ou polo menos no que respecta a aquilo que non vai máis aló de pinceladas superficiais sobre as súas condicións laborais. Iso si, nos tres casos (malia que a “acuario” tailandesa sexa a máis rechamante), a súa labor ten lugar en espazos con alto grao de espectacularidade para a ollada occidental, que, en realidade, parece ser o maior principio reitor á hora de escoller os lugares onde filma-lo filme.

Porén, o cineasta austríaco sempre demostrou ser consciente das contradicións e dúbidas que pode xerar a coidada plasticidade do seu traballo. Como manifestou en varias ocasións, a maior influencia de Whore’s Glory está na obra pictórica d’O Bosco, particularmente nos seus trípticos. Talvez por ese motivo non resulte estraña a ordenación católica dos tres segmentos do filme como unha sorte de baixada dende o ceo tailandés (onde as prostitutas exercen libremente) ao inferno de Bangladesh (apenas poden saír das paredes e lóbregos corredores do laberíntico bordel Cidade da Alegría onde viven, unha asfixia que a cámara recolle moi ben), co purgatorio mexicano como final de camiño e cristalización da metáfora relixiosa no culto á Santa Morte que profesa unha das prostitutas entrevistadas. Quizais sexa mellor quedar coa cita de Emily Dickson que abre a película (“God is indeed a jealous God / He cannot bear to see / That we had rather not with Him / But with each other play”) como resumo non só do sentimento tralo seu último traballo, senón do groso da obra documentalista de Glawogger. Un proxecto artístico asentado nunha ambigüidade observacional cuxas grandes miras e meticulosidade non se xogan a través de propostas rugosas ou difíciles, senón, ao contrario, como o núcleo de vehículos comunicativos pulidos e pechados sobre a súa propia rotundidade.

Michael (2011), de Markus Schleinzer

3. O tamén austríaco Markus Schleinzer leva máis de doce anos traballando no cinema como director de cásting (colaborou con Ulrich Seidl e, en varias ocasións, con Michael Haneke) e realizando pequenas actuacións nalgunhas das películas nas que traballaba. Michael (2011) é o seu debut absoluto nos campos da dirección e o guión, polo que debemos pensar que o tema elixido é tan importante para el como para dar este xiro á súa carreira. Conta a historia de Michael, un oficinista dunha empresa de seguros, de mediana idade, vida anodina, gris e común… salvo polo detalle de que vive cun neno de 10 anos ao que ten secuestrado no soto da súa casa. A elección do título do filme xa indica que os tiros narrativos irán máis polo lado do secuestrador que polo da vítima, pero a pretensión de Schleinzer é a dunha mirada obxectiva. Unha terceira persoa omnisciente e invisible que, con todo, delátase presente en cada unha das imaxes por mor dunha posta en escena milimetrada e hermética que non oculta a súa herdanza da gramática visual de qualité estandarizada no cinema europeo por, entre outros, Haneke.

En realidade, Michael non ofrece ningunha sustancia máis aló da controversia temática que supón retratar un caso de secuestro infantil e pedofilia. O director non toma ningunha decisión ousada ou atrevida, polo que é difícil comparar a súa robótica aproximación con outros tratamentos do asunto na ficción, como Happiness (Todd Solondz, 1998). De feito, buscando unha suposta elegancia grave como vehículo dun tema peliagudo, a película vai dando bandazos entre o explícito e o elidido, conseguindo caer de ámbolos dous xeitos no abxecto. Por exemplo, na escena máis estrambótica pola planificación requirida, Michael ensínalle o pene ao seu prisioneiro Wolfgang (“teño unha pirola e un coitelo, cal queres que che crave?”, dille, citando unha película que acaba de ver). É un único plano xeneral rodado en dúas tomas, con cada actor por separado, e unido mediante unha imperceptible pantalla partida. Minutos antes na metraxe, optouse por suxerir os abusos sexuais dos que é obxecto o neno mostrando ao protagonista lavándose os xenitais tras saír do zulo onde o ten encerrado. Esta esquizofrenia entre o que se mostra e o que se deixa de mostrar non é máis que síntoma de como as vimbias (alicerces?) de Schleinzer non son máis firmes que o dunha mera fórmula deseñada para conseguir encomios cara á “valentía”, “arroxo” ou “ausencia de subliñados” dun filme que, en realidade, contradí tódalas opinións que pretende xerar.

Comments are closed.