JORIS IVENS: DA PLUMA Ó FUSIL (1927-1933)

Henri Langlois distinguiu a Joris Ivens en 1957 como “o máis grande dos montadores e o máis grande documentalista vivo” (1). Dúas décadas máis tarde Ephraim Katz foi máis aló e sinalouno como “o documentalista máis importante da súa época” (2). A pesar destes eloxios, o propio Ivens definíase simplemente como “un cineasta activista seguindo o movemento revolucionario e servindo a quenes loitan pola súa liberdade e dignidade” (3). Ou, na súa versión máis romántica, “un aventureiro, un mozo holandés rompendo co seu país e explorando o mundo co seu cámara” (4).

Este espírito aventureiro foi o que fixo que Georges Sadoul bautizáseo co sobrenome de ‘O Holandés Errante’. Kees Bakker, autor do libro Joris Ivens and the Documentary Context, sinala os paralelismos entre a lenda que inspirou a ópera de Wagner e a vida do cineasta neerlandés: “ámbolos dous deambulando ao redor do mundo, a miúdo navegando contracorrente e, polo menos durante un tempo, sen ser benvidos na súa patria. Un sendo un mito, o outro creando en ocasións o seu propio mito. Os dous son lenda ao seu xeito: non todo sobre eles é certo, pero ambos son fascinantes” (5).

Talvez o que máis se enxalzou de Joris Ivens (1898-1989) ao longo dos anos foi o seu absoluto compromiso político e a súa infatigable involucración nos avances sociais do século XX. Proba representativa diso é que apenas uns días antes da súa morte (o 28 de xuño de 1989) participou en París, aos seus noventa e un anos, nunha multitudinaria protesta contra as masacres da Praza de Tiananmen. Este activismo político levoulle a introducirse en numerosas ocasións na boca do lobo e filmar no propio campo de batalla conflitos bélicos como a Guerra Civil Española (Spanish Earth, 1937), a Segunda Guerra Sino-Xaponesa (The 400 Million, 1939), a Independencia Indonesia (Indonesia Calling, 1947) ou a Guerra de Vietnam (Lle ciel – A terre, 1967; Loin du Vietnam, 1967; Lle 17e parallèle: A guerre du peuple, 1968). O seu compromiso, conciencia e determinación fixeron que xa en 1954 lle fose outorgado o Premio Internacional da Paz.

Con todo, o neerlandés realizara a súa incursión no mundo do cine experimentando con exercicios de estilo de vocación lírica, chegando a lograr excepcionais propostas visuais como De drug (A ponte) (1927) ou Regen (Choiva) (1928), obras que o erixiron inmediatamente como un dos pioneiros do cine documental e figura clave do cine de vangarda. Tras este comezo formalista, Ivens foi adquirindo durante o seguinte lustro unha sólida conciencia política comunista que derivou nunha radicalización do seu discurso fílmico. Este novo punto de vista supuxo unha ruptura ideolóxica coa súa obra anterior, ata o extremo de chegar ata a realizar en 1933 un ‘autoremake’ da súa propia película Zuiderzeewerken (1930), de modo que a nova versión (Nieuwe gronden) contradixese moitos dos postulados da orixinal.

Neste artigo analizaremos o progresivo proceso de compromiso e activismo político que Joris Ivens foi asumindo entre 1927 e 1933 e como esta transformación traduciuse na súa obra fílmica nunha transición desde o cine experimental de vangarda ata o cine documental político.

Henri Langlois definiu a Joris Ivens como “o máis grande dos montadores e o máis grande documentalista vivo” en 1957

TRES XERACIÓNS DE FOTÓGRAFOS

A fascinación polas imaxes estaba xa inscrita no ADN de Joris Ivens desde o momento en que naceu (aínda que non polas imaxes en movemento). O seu avó, Wilhem Ivens, emigrara a mediados do século XIX desde Alemaña á cidade holandesa de Nimega, onde se dedicou ao mundo da fotografía. A súa boa reputación como retratista levoulle a ser contratado como fotógrafo oficial por algunhas das familias máis adiñeiradas do país e ata por membros da familia real. Kees Ivens, pai de Joris, concibiu a fotografía como un valor tecnolóxico á alza e creou a primeira cadea de tendas de fotografía de Holanda, chamada CAPI, pioneira durante anos na distribución nese país das principais innovacións técnicas do sector.

Tras licenciarse en economía en Róterdam en 1921, Joris Ivens seguiu os pasos do seu avó e o seu pai e estudou fotografía en Berlín, onde se especializou en fotoquímica, óptica e construción de cámaras. Tras formarse como aprendiz nas fábricas das poderosas compañías ICA, Carl Zeiss e Ernemann volveu a Holanda en 1924 para tomar as rendas da dirección xeral da oficina de CAPI en Ámsterdam. Con todo, a súa aventura berlinesa reavivara a intensidade de dúas paixóns polas que sentía unha atracción ata maior que pola fotografía: o cine e a política.

Na cidade bávara entrara en contacto coa efervescente comunidade alemá de cine experimental e sentiuse inmediatamente seducido polos proxectos vangardistas de Walter Ruttman. A súa curiosidade pola sétima arte animoulle a realizar, con apenas doce anos, unha curtametraxe amateur de indios e vaqueiros no que involucrou a toda a súa familia (De Wigman). Con todo, este temperán interese quedara relegado a un segundo termo en pos da tradición familiar, a fotografía. Pero a súa afinidade coa cinefilia berlinesa non só revitalizara o interese de Ivens polo cine, senón que lle permitiu acceder a un novo tipo de cine, absolutamente inédito para el.

Algo similar ocorreu co seu interese pola política. Aínda que é certo que as súas inquietudes políticas comezaron a consolidarse tras establecer contacto cos movementos revolucionarios de esquerdas de Berlín, o xerme deste interese remontábase á súa época de estudante no Higher Commercial College de Róterdam, onde fora presidente da asemblea de estudantes. De feito, a súa propia familia sempre se caracterizou por un talante de compromiso e activismo político. O seu avó formaba parte dunha asociación católica que se facía cargo dos nenos da rúa, mentres que o seu pai era un activo concelleiro da asemblea electoral católica, promotor de numerosas iniciativas para mellorar as condicións sanitarias, sociais e laborais das clases máis desfavorecidas. De feito, Kees Ivens contribuíu especialmente ao benestar da poboación familiarizando ao pobo co desenvolvemento tecnolóxico, organizando a primeira mostra de electricidade da cidade ou promovendo a construción de canais, pontes e áreas industriais. Joris Ivens compartía co seu proxenitor esa firme convicción en mellorar as condicións de vida a través do progreso técnico e esta crenza vese moi reflectida en gran parte do seu filmografía.

FILMLIGA

En 1927 Joris Ivens era xa vicepresidente de CAPI e estaba chamado a ser o sucesor do seu pai á fronte da empresa familiar. Esta posición comprometía seriamente as súas ambicións artísticas e frustraba as súas aspiracións cinematográficas. Ante a imposibilidade de desligarse do negocio familiar para comezar unha hipotética carreira como cineasta, puxo todo o seu empeño en unirse a varios estudantes da Universidade de Ámsterdam na creación da Filmliga, unha asociación de cinéfilos que promovía a exhibición de filmes vangardistas. A Filmliga foi fundada a noite do 13 de maio de 1927 coa principal intención de mostrar películas ‘invisibles’ ao público e unha das súas primeiras proxeccións foi A nai (Mat, 1926), de Vsévolod Pudovkin, unha obra prohibida na aquela época. Outra destas películas foi, como xa contabamos no artigo dedicado a Jean Painlevé no primeiro artigo desta revista, O acoirazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925), de Sergei Eisenstein, tamén prohibida entón.

O posto de Ivens como asesor técnico da Filmliga permitiulle ver e analizar numerosísimas películas e, sobre todo, coñecer en primeira persoa a influentes cineastas como os propios Pudovkin e Eisenstein, así como a Dziga Vertov, Germaine Dulac ou Alberto Cavalcanti. Cando a finais de 1927 visitou ao seu admirado Walter Ruttman no seu estudo Berlín asombrouse ante a falta de medios cos que traballaba o autor de Berlín, sinfonía dunha gran cidade (Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt, 1927), unha obra que Ivens exerceu unha enorme influencia na primeira obra cinematográfica de Joris Ivens: A ponte (De brug, 1928). Ao comprobar os excelentes resultados que Ruttman chegara a lograr a pesar das súas limitacións técnicas, loxísticas e humanas, Ivens comprendeu que el mesmo contaba cunhas condicións ata máis favorables que o alemán e decidiuse a emprender a súa propia aventura cinematográfica.

A inamovible ponte do ferrocarril de 'De Hef', na ciudad holandesa de Rotterdam. Á esquerda dous fotogramas de 'De brug', en 1927. Á dereita o coloso de aceiro na actualidade

A PONTE

Tras varios experimentos que incluían o estudo do movemento do alborotado tráfico parisiense (Études deas mouvements à Paris, 1928) ou a creación dunha cámara subxectiva (I-Film, 1928), Joris Ivens propúxose alcanzar cotas maiores e iniciou a procura dun proxecto substancial no que puidese pór a proba os seus novos coñecementos fílmicos. Varios arquitectos asociados á Filmliga suxeríronlle entón a posibilidade de filmar a nova xoia da arquitectura roterdamesa, unha ponte do ferrocarril chamado De Hef e inaugurado apenas un ano antes, en outubro de 1927. Este coloso metálico non só representaba os valores de desenvolvemento tecnolóxico que tanto admiraba a familia Ivens, senón que ademais exemplificaba os ideais que Joris Ivens asociaba á esencia do cine: ritmo e dirección en movemento.

O holandés estaba convencido de que o cine amateur enriquecería ao cine profesional, como xa antes ocorrera no ámbito da fotografía. A súa propia aproximación ‘amateur’ ao cine viuse reforzada polo seu uso dunha Kinamo, unha cámara compacta accionada por resorte raramente utilizada por cineastas profesionais. A pesar das limitacións dese modelo Ivens tiña un coñecemento absoluto da cámara e o seu reducido peso e dimensións permitíanlle unha liberdade de movementos pouco habitual no cine daquela época. De feito, o seu método de traballo durante as filmaciones de De brug Ivens convertérono nun dos pioneiros do que hoxe chamamos traballo de ‘cámara ao ombreiro’.

Ivens achou na ponte de De Hef unha oportunidade magnífica para realizar un exhaustivo estudo do movemento, a composición e a linguaxe cinematográfica. Durante as súas filmacións, que realizou ao longo de varios meses sempre que podía escapar do seu traballo en CAPI, tivo moi presente en todo momento a referencia das obras de Walter Ruttman: “Ruttman estaba intentando descubrir en Berlín a harmonía do movemento coas súas películas abstractas. Eu, con todo, preferín tomar (en De brug) un obxecto real e descubrir a harmonía do seu propio movemento” (6). Esta exploración e representación das harmonías do movemento enfrontábanse á dificultade engadida que supuña a decisión de Ivens de centrarse no balance entre as liñas horizontais e verticais, unha formulación que o aproximaba en certo xeito ás composicións ortogonais do seu compatriota Piet Mondrian e a procura deste da ‘retícula cósmica’.

Durante os seus últimos anos de vida, un Ivens octoxenario explicaba na súa autobiografía (co-escrita xunto a Robert Destanque) o fervor que experimentou durante a realización da súa ópera prima: “mentres editaba sentíame en tal estado de tensión creativa que non me atrevía nin sequera a usar as tesoiras para cortar a película. Traballei cada noite co afán e o entusiasmo dun pioneiro que acaba de descubrir un territorio virxe” (7).

De brug foi estreada a noite do 5 de maio de 1928 e foi acollida con desbordado entusiasmo por parte da comunidade cinéfila holandesa. Ademais, foi inmediatamente considerada unha obra crave no marco internacional do cine de vangarda. Aínda que Ivens comezara como un cineasta amateur, a súa ópera prima erixiuno instantaneamente como un pioneiro e abandeirado do cine artístico neerlandés. Con esta película pechaba un círculo que durara un ano de aprendizaxe autodidacta.

Joris Ivens posa en dous fotogramas de 'De brug' xunto á súa cámara Kinamo, coa que filmou películas como a propia 'De brug', 'Regen', 'Borinage' ou 'Indonesia calling'

CHOIVA

O seu seguinte proxecto foi, paradoxalmente, a finalización dun que comezara antes de De brug. Ao volver a Holanda trala mencionada visita a Walter Ruttman en 1927, o seu amigo Mannus Franken envioulle o guión dun filme sobre a choiva. Durante meses realizou filmacións esporádicas, pero resultaba moi difícil lograr unha dinámica de traballo regular con algo tan caprichoso, aleatorio e incontrolable como a choiva. Durante esa fase de aprendizaxe necesitaba ser moi activo polo que decidiu aprazar ese proxecto e buscar algo que lle permitise exercitarse con constancia. E que hai máis constante que unha ponte que repite exactamente as mesmas dinámicas día tras día? Tralo abraiante éxito de De brug considerouse preparado para novos (e máis complexos) retos, polo que retomou o proxecto sobre a choiva. Tras máis de dous anos de traballo logrou finalizalo no inverno de 1929 e foi estreado o 14 de decembro dese mesmo ano co título, como non, de Regen (é dicir, ‘choiva’).

Regen é unha exploración lírica da cotidianeidad na cidade Ámsterdam durante unha chuvieira. A pesar de que, como diciamos, esta curtametraxe rodouse ao longo de máis dous anos, o tempo narrativo da película emula un único ballón sobre a capital holandesa (desde que comeza ata que remata). Esta estrutura tamén lembra en certo xeito á de Berlín, sinfonía dunha gran cidade, na que se representaba a dinámica da capital alemá ao longo de todo un día, desde o alba ata a madrugada. A cámara de Ivens (a mesma Kinamo coa que filmara De brug) recréase co poético fluír da auga, o vento e a choiva nas rúas de Ámsterdam, establecendo un emotivo xogo de reflexións e refraccións sobre os canais, charqueiras ou vidros da cidade.

A choiva condiciona a dinámica da urbe e, en consecuencia, a dos seus habitantes. O autor non só se detén na sedución da auga caendo sobre auga, a paisaxe velada pola choiva ou as bucólicas texturas abstractas que traza a auga sobre o mobiliario urbano, senón que tamén no cidadán, no ser humano. Un dos primeiros en advertir a eminente choiva é un home que, en primeiro plano, mira ao ceo mentres nota o contacto das primeiras pingas na palma da súa man. Ivens filma a interacción do ser humano co ambiente que lle rodea baixo unhas condicións tan inconvenientes como frecuentes e, sobre todo, enfeitizantes (que nolo digan aos galegos).

A cámara de Ivens recréase en 'Regen' co poético fluir da auga, o vento e a choiva nas rúas de Ámsterdam

A INFLUENCIA SOVIÉTICA

Tanto De brug como Regen foron exercicios estilísticos que o situaron na órbita vangardista dos Walter Ruttman, Hans Richter ou René Clair, pero para entón a súa idea de cal debía ser a función do cine comezaba a encamiñarse cara a unha postura máis comprometida: “o documental non debe ser só un motivo de emoción, un éxtase literario de beleza, senón que debería estimular actividades durmidas, evocar reaccións” (8). Esta inquietude levaríalle a filmar tamén en 1929 (ano do ‘crack’ bolsista estadounidense) o seu primeiro proxecto de compromiso social, a reportaxe Arm Drenthe (Pobre Drenthe), no colaborou con Leo van Lakerveld (membro do Partido Comunista).

Un ano máis tarde a unión holandesa de traballadores da construción contratouno para realizar, baixo o título de Wij Bowen (Nós construímos), unha serie de películas que promovesen a unidade no traballo, celebrase o labor dos obreiros da construción e fomentase o sentido de solidariedade entre eles. Entre esta esa serie de películas destaca Zuiderzeewerken, na que se mostra a loita dos obreiros por recuperar terreo ao mar mediante a construción de colosais diques no norte do país. En resumo, a loita dos homes e as súas máquinas contra o mar. Tres elementos (o home, a máquina e a auga) fundamentais para comprender a filmogradía de Joris Ivens.

A pesar de que tanto Arm Drenthe como Wij Bowen xa suxiren un claro cambio de tendencia temática e punto de vista na súa obra, o acontecemento que realmente radicalizou o seu compromiso e militancia política foi a visita que realizou á Unión Soviética en 1930, unha viaxe que marcou un antes e un despois na súa vida e, consecuentemente, na súa filmografía. Ivens fora invitado polo mesmísimo Pudovkin para mostrar as súas películas en diferentes cidades da URSS, onde, nos debates posteriores ás proxeccións, as súas obras foran fortemente criticadas por parte dos traballadores locais xa que “as consideraban demasiado formalistas e crían que prestaban escasa atención á situación dos traballadores” (9). A pesar de todo, a experiencia soviética reforzara a súa afinidade co comunismo e o socialismo, acentuando a súa actitude crítica cara ás películas que se facían en Europa e os Estados Unidos: “o cine nos países capitalistas é un medio para as clases dirixentes de afastar ás masas da loita e tentalos con falsos valores burgueses” (10). Unha actitude crítica que tamén trasladou ao seu propio cine: “ata aquel momento non me implicaba en política e, consecuentemente, pensaba que o meu arte era apolítico. Así, con este tipo de cine apolítico, estaba apoiando os valores burgueses sen ser consciente dilo” (11). O holandés sentiuse tan enfeitizado pola URSS que prometeu volver canto antes para realizar unha película alí, non sen antes regresar ao seu país para finalizar a exitosa Philips Radio, unha obra de encargo para a poderosa compañía eléctrica instalada en Eindhoven. Este filme, coñecido en Francia como Symphonie industrielle, foi a primeira película sonora holandesa. O magnífico son desta película combina asombrosamente ruídos de traballo, música e emisións radiofónicas xunto a sons puramente abstractos.

Fotograma de 'Philips Radio' (1931), primeira película sonora holandesa

O HOME INVADE A SÚA OBRA

Ivens cumpriu a súa promesa de traballar na Unión Soviética en 1932 realizando a película Pesn ou Gerojach (Canción dos heroes), tamén coñecida como Komsomol. Nesta película sentiuse libre de manifestar a súa crenza política na utopía socialista e fíxoo a través da construción de altos fornos na cidade de Magnitogorsk por parte dos novos membros do Komsomol (a organización xuvenil do Partido Comunista da Unión Soviética). Nas súas propias palabras: “aquilo era exactamente o que estaba buscando: mozos e aceiro” (12). Unha vez máis no cine de Ivens, o progreso tecnolóxico volve ser o maior aliado do home no seu camiño cara a unha mellor calidade de vida. Pese ao esforzo e entusiasmo de Ivens e ao seu compromiso coa causa soviética, a película foi duramente atacada na URSS por considerarse que non seguía a liña do Realismo Socialista e a súa estrea atrasouse durante algún tempo.

Se anteriormente diciamos que Ivens comezou a mostrarse crítico co ‘apolitismo’ das súas anteriores películas, este autoreproche levouno ao extremo de refacer Zuiderzeewerken creando unha versión moito máis radical en 1933 (tres anos logo da orixinal) á que chamou Nieuwe Gronden (A nova terra). Aínda que a primeira celebraba a construción de diques co fin de desenvolver a agricultura naquela zona, a súa rebatemento condena a creación de novas terras de cultivo de gran, xa que, segundo sostén nesta nova versión, existe unha superabundancia no mercado internacional. Para a realización de Nieuwe Gronden reuniu material de arquivo procedente de noticiarios alleos e, por primeira vez, falseou metraxe cando o considerou necesario. Este singular caso de ‘autoremake’ é un exemplo tremendamente significativo e ilustrativo do modo en que a súa experiencia na Unión Soviética non só transformara os seus ideais políticos, senón tamén a súa concepción cinematográfica.

Non é estraño que Ivens reformulásese a súa propia obra refacendo precisamente Zuiderzeewerken, xa que esta película ten un importante valor simbólico no cambio de actitude que o cineasta asume ante os seus propios personaxes. Henri Langlois sinala este punto de inflexión: “despois (de Zuiderzeewerken) o home invade a súa obra. O que conta en Nieuwe gronden é a fraternidade dos homes que levan xuntos as travesas de aceiro, como tamén é a fraternidade a que emociona en Misère au Borinage e é novamente o home ao que atopamos en The Spanish Earth (Terra española) e en The 400 million, asasinado pola máis cruel das guerras” (13). Deste xeito, o cine de Joris Ivens afastábase definitivamente dos exercicios de estilo das súas orixes para erixirse nun modelo de cine activista que concordaba coa definición de Paul Rotha de documental como “o uso do medio fílmico para interpretar dun modo creativo e en termos sociais a vida das persoas que existen na realidade”.

Joris Ivens (dereita) e Ernest Hemingway (esquerda) en Guadalajara, durante a rodaxe de 'The Spanish Earth' (1937)

DO MODERNISMO AO REALISMO

Tal e como explica Bill Nichols (14), a involucración política de Ivens avanzou paralelamente ás políticas dos diferentes partidos comunistas en Europa e Estados Unidos, exaltando o experimento soviético, defendendo aos traballadores na súa loita contra o capitalismo e, co alzamento da Fronte Popular, contribuíndo á guerra contra o fascismo. As súas ideas concordaban cos propósitos do novo período revolucionario e as políticas da Fronte Popular: apoio aos obxectivos do primeiro Plan Quinquenal (Komsomol, 1932), celebración dos avances sociais posibilitados pola industria e a tecnoloxía (Zuiderzeewerken, 1930) ao mesmo tempo que demostra o grao no que o desenvolvemento capitalista atenaza as forzas emerxentes de produción (Nieuwe gronden, 1933), defensa dos dereitos dos traballadores e do froito do seu traballo (Misère au Borinage, 1934) e apoio ao esforzo de xente corrente para liberarse de ditaduras opresivas e reaccionarias (The Spanish Earth, 1937).

Segundo o propio Nichols a transición de Ivens desde un cine vangardista (ao que el define como ‘modernista’) ata un cine comprometido e activista (ao que el chama ‘realista’) implica polo menos catro transformacións evidentes na súa obra. En primeiro lugar fala dunha nova noción de espazo e de tempo, que salienta a importancia do significado temporal-espacial e sociopolítico do contexto histórico e narrativo. Por outra banda, segundo Nichols, o cine realista fomenta o rol do cineasta como narrador, ao fomentar este tipo de cine unha maior dependencia narrativa. Deste xeito “o artista antes esquivo que se expresaba a través da forma dá paso a un cineasta que testemuña o seu coñecemento do mundo histórico. Así, a súa presenza trata de responder a unha situación histórica específica e de fixar asuntos sociais concretos” (15). En terceiro lugar o teórico estadounidense asegura que o documental realista invoca unha “forma distinta de audiencia subxectiva”, xa que o público enfróntase neste tipo de cine político, comprometido e militante a algo máis existencial que o reto formal que expuña o cine modernista. Aquí “a retórica do narrador minimiza os praceres poéticos da forma e subordínaa ao proceso lóxico da razón, salientando así o poder persuasivo do discurso do filme. Neste caso o estilo ou a forma serven para lograr consentimento, para mover á audiencia cara a unha forma específica de actividade latente” (16).

Consecuentemente, o autor da influente A representación da realidade fala dunha nova reconstrución da vangarda, na que se produce unha fusión entre a construción social da realidade e a construción estética da arte, ou, o que é o mesmo, entre un significante formal e estético e un significado social e político.

AMOR AO OUTRO

A pesar de que a carreira cinematográfica de Joris Ivens durou nin máis nin menos que seis décadas, desde a súa ópera prima De brug (1927) ata a súa obra testamentaria Une histoire de vent (1988), o propósito deste artigo foi o de tratar de comprender a transcendencia que tiveron as transformacións que experimentou tanto a súa vida como a súa obra fílmica entre 1927 e 1933 durante o resto do seu filmografía. Ademais do progresivo compromiso e activismo político que Ivens asumiu naquel tempo, esta etapa inicial foi tamén imprescindible para que o neerlandés forxase e asumise o seu propio estilo e comprensión do cine. André Stufkens repasa a intensa e heteroxénea actividade fílmica do Holandés Errante durante aqueles anos:

“Entre 1927 e 1931 Ivens traballou en películas científicas (microfims na universidade), películas caseiras (cintas familiares como T Zonhuis ou Thea’s Majority), películas de ficción (probas para The Flying Dutch-Man ou Die Strasse), noticiarios (VVVC-Journaal), reportaxe social (Misère au Borinage), cine institucional (Philips Radio, Creosoot), películas de encargo (Zuiderzeewerken e Wij Bouwen), cine de animación (fragmentos de De Zieke Stad), estudos estéticos de forma e movemento (Études des mouvements à Paris e De Brug), filmacións poéticas da natureza (Regen e Branding), cine subxectivo (I-Film), panfletos políticos (Breken en Bouwen), sketches (Kinoschetsboek) e cine abstracto (os últimos plano de De Brug). Todos os ingredientes das súas futuras películas foran probados neses primeiros anos” (17).

Vangardista ou político, modernista ou realista, o único certo é que, como aseguraba Henri Langlois: “a arte de Joris Ivens resúmese en tres palabras: amor ao outro. Ao longo de toda a súa vida o seu desexo non foi outro que o de abrazar a toda a humanidade” (18).

_______________________________________________________________________