JORIS IVENS: DE LA PLUMA AL FUSIL (1927-1933)

Henri Langlois distinguió a Joris Ivens en 1957 como “el más grande de los montadores y el más grande documentalista vivo”¹. Dos décadas más tarde Ephraim Katz fue más allá y lo señaló como “el documentalista más importante de su época”². A pesar de estes elogios, el propio Ivens se definía simplemente como “un cineasta activista siguiendo el movimiento revolucionario y sirviendo a quienes luchan por su libertad y dignidad”³. O, en su versión más romántica, “un aventurero, un joven holandés rompiendo con su país y explorando el mundo con su cámara”⁴.

Este espíritu aventurero fue el que hizo que Georges Sadoul lo bautizase con el sobrenombre de ‘El Holandés Errante’. Kees Bakker, autor del libro Joris Ivens and the Documentary Context, señala los paralelismos entre la leyenda que inspiró la ópera de Wagner y la vida del cineasta neerlandés: “ambos deambulando alrededor del mundo, a menudo navegando contracorriente y, al menos durante un tiempo, sin ser bienvenidos en su patria. Uno siendo un mito, el otro creando en ocasiones su propio mito. Los dos son leyenda a su manera: no todo sobre ellos es cierto, pero ambos son fascinantes”⁵.

Tal vez lo que más se ha ensalzado de Joris Ivens (1898-1989) a lo largo de los años ha sido su absoluto compromiso político y su infatigable involucración en los avances sociales del siglo XX. Prueba representativa de ello es que apenas unos días antes de su muerte (el 28 de junio de 1989) participó en París, a sus noventa y un años, en una multitudinaria protesta contra las masacres de la Plaza de Tiananmen. Este activismo político le llevó a introducirse en numerosas ocasiones en la boca del lobo y filmar en el propio campo de batalla conflictos bélicos como la Guerra Civil Española (Spanish Earth, 1937), la Segunda Guerra Sino-Japonesa (The 400 Million, 1939), la Independencia Indonesia (Indonesia Calling, 1947) o la Guerra de Vietnam (Le ciel – La terre, 1967; Loin du Vietnam, 1967; Le 17e parallèle: La guerre du peuple, 1968). Su compromiso, conciencia y determinación hicieron que ya en 1954 le fuese otorgado el Premio Internacional de la Paz.

Sin embargo, el neerlandés había realizado su incursión en el mundo del cine experimentando con ejercicios de estilo de vocación lírica, llegando a lograr excepcionales propuestas visuales como De drug (El puente) (1927) o Regen (Lluvia) (1928), obras que lo erigieron inmediatamente como uno de los pioneros del cine documental y figura clave del cine de vanguardia. Tras este comienzo formalista, Ivens fue adquiriendo durante el siguiente lustro una sólida conciencia política comunista que derivó en una radicalización de su discurso fílmico. Este nuevo punto de vista supuso una ruptura ideológica con su obra anterior, hasta el extremo de llegar incluso a realizar en 1933 un ‘autoremake’ de su propia película Zuiderzeewerken (1930), de modo que la nueva versión (Nieuwe gronden) contradijese muchos de los postulados de la original.

En este artículo analizaremos el progresivo proceso de compromiso y activismo político que Joris Ivens fue asumiendo entre 1927 y 1933 y cómo esta transformación se tradujo en su obra fílmica en una transición desde el cine experimental de vanguardia hasta el cine documental político.

Henri Langlois definió a Joris Ivens como “el más grande de los montadores y el más grande documentalista vivo” en 1957

TRES GENERACIONES DE FOTÓGRAFOS

La fascinación por las imágenes estaba ya inscrita en el ADN de Joris Ivens desde el momento en que nació (aunque no por las imágenes en movimiento). Su abuelo, Wilhem Ivens, había emigrado a mediados del siglo XIX desde Alemania a la ciudad holandesa de Nimega, donde se dedicó al mundo de la fotografía. Su buena reputación como retratista le llevó a ser contratado como fotógrafo oficial por algunas de las familias más acaudaladas del país e incluso por miembros de la familia real. Kees Ivens, padre de Joris, concibió la fotografía como un valor tecnológico al alza y creó la primera cadena de tiendas de fotografía de Holanda, llamada CAPI, pionera durante años en la distribución en ese país de las principales innovaciones técnicas del sector.

Tras licenciarse en economía en Rótterdam en 1921, Joris Ivens siguió los pasos de su abuelo y su padre y estudió fotografía en Berlín, donde se especializó en fotoquímica, óptica y construcción de cámaras. Tras formarse como aprendiz en las fábricas de las poderosas compañías ICA, Carl Zeiss y Ernemann volvió a Holanda en 1924 para tomar las riendas de la dirección general de la oficina de CAPI en Ámsterdam. Sin embargo, su aventura berlinesa había reavivado la intensidad de dos pasiones por las que sentía una atracción incluso mayor que por la fotografía: el cine y la política.

En la ciudad bávara había entrado en contacto con la efervescente comunidad alemana de cine experimental y se había sentido inmediatamente seducido por los proyectos vanguardistas de Walter Ruttman. Su curiosidad por el séptimo arte le había animado a realizar, con apenas doce años, un cortometraje amateur de indios y vaqueros en el que había involucrado a toda su familia (De Wigman). Sin embargo, este temprano interés había quedado relegado a un segundo término en pos de la tradición familiar, la fotografía. Pero su afinidad con la cinefilia berlinesa no sólo había revitalizado el interés de Ivens por el cine, sino que le había permitido acceder a un nuevo tipo de cine, absolutamente inédito para él.

Algo similar ocurrió con su interés por la política. Si bien es cierto que sus inquietudes políticas comenzaron a consolidarse tras entablar contacto con los movimientos revolucionarios de izquierdas de Berlín, el germen de este interés se remontaba a su época de estudiante en el Higher Commercial College de Rótterdam, donde había sido presidente de la asamblea de estudiantes. De hecho, su propia familia siempre se había caracterizado por un talante de compromiso y activismo político. Su abuelo formaba parte de una asociación católica que se hacía cargo de los niños de la calle, mientras que su padre era un activo concejal de la asamblea electoral católica, promotor de numerosas iniciativas para mejorar las condiciones sanitarias, sociales y laborales de las clases más desfavorecidas. De hecho, Kees Ivens contribuyó especialmente al bienestar de la población familiarizando al pueblo con el desarrollo tecnológico, organizando la primera muestra de electricidad de la ciudad o promoviendo la construcción de canales, puentes y áreas industriales. Joris Ivens compartía con su progenitor esa firme convicción en mejorar las condiciones de vida a través del progreso técnico y esta creencia se ve muy reflejada en gran parte de su filmografía.

FILMLIGA

En 1927 Joris Ivens era ya vicepresidente de CAPI y estaba llamado a ser el sucesor de su padre al frente de la empresa familiar. Esta posición comprometía seriamente sus ambiciones artísticas y frustraba sus aspiraciones cinematográficas. Ante la imposibilidad de desligarse del negocio familiar para comenzar una hipotética carrera como cineasta, puso todo su empeño en unirse a varios estudiantes de la Universidad de Ámsterdam en la creación de la Filmliga, una asociación de cinéfilos que promovía la exhibición de filmes vanguardistas. La Filmliga fue fundada la noche del 13 de mayo de 1927 con la principal intención de mostrar películas “invisibles” al público y una de sus primeras proyecciones fue La madre (Mat, 1926), de Vsévolod Pudovkin, una obra prohibida en la aquella época. Otra de estas películas fue, como ya contábamos en el artículo dedicado a Jean Painlevé en el primer artículo de esta revista, El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925), de Sergei Eisenstein, también prohibida entonces.

El puesto de Ivens como asesor técnico de la Filmliga le permitió ver y analizar numerosísimas películas y, sobre todo, conocer en primera persona a influyentes cineastas como los propios Pudovkin y Eisenstein, así como a Dziga Vertov, Germaine Dulac o Alberto Cavalcanti. Cuando a finales de 1927 visitó a su admirado Walter Ruttman en su estudio Berlín se asombró ante la falta de medios con los que trabajaba el autor de Berlín, sinfonía de una gran ciudad (Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt, 1927), una obra que Ivens ejerció una enorme influencia en la primera obra cinematográfica de Joris Ivens: El puente (De brug, 1928). Al comprobar los excelentes resultados que Ruttman había llegado a lograr a pesar de sus limitaciones técnicas, logísticas y humanas, Ivens comprendió que él mismo contaba con unas condiciones incluso más favorables que el alemán y se decidió a emprender su propia aventura cinematográfica.

El inamovible puente del ferrocarril de 'De Hef', en la ciudad holandesa de Rotterdam. A la izquierda dos fotogramas de 'De brug', en 1927. A la derecha, el coloso de acero en la actualidad

EL PUENTE

Tras varios experimentos que incluían el estudio del movimiento del alborotado tráfico parisino (Études des mouvements à Paris, 1928) o la creación de una cámara subjetiva (I-Film, 1928), Joris Ivens se propuso alcanzar cotas mayores e inició la búsqueda de un proyecto sustancial en el que pudiese poner a prueba sus nuevos conocimientos fílmicos. Varios arquitectos asociados a la Filmliga le sugirieron entonces la posibilidad de filmar la nueva joya de la arquitectura roterdamesa, un puente del ferrocarril llamado De Hef e inaugurado apenas un año antes, en octubre de 1927. Este coloso metálico no sólo representaba los valores de desarrollo tecnológico que tanto cautivaba a la familia Ivens, sino que además ejemplificaba los ideales que Joris Ivens asociaba a la esencia del cine: ritmo y dirección en movimiento.

El holandés estaba convencido de que el cine amateur enriquecería al cine profesional, como ya antes había ocurrido en el ámbito de la fotografía. Su propia aproximación “amateur” al cine se vio reforzada por su uso de una Kinamo, una cámara compacta accionada por resorte raramente utilizada por cineastas profesionales. Pese a las limitaciones de ese modelo Ivens tenía un conocimiento absoluto de la cámara y su reducido peso y dimensiones le permitían una libertad de movimientos poco habitual en el cine de aquella época. De hecho, su método de trabajo durante las filmaciones de De brug Ivens lo convirtieron en uno de los pioneros de lo que hoy llamamos trabajo de “cámara al hombro”.

Ivens halló en el puente de De Hef una oportunidad magnífica para realizar un exhaustivo estudio del movimiento, la composición y el lenguaje cinematográfico. Durante sus filmaciones, que realizó a lo largo de varios meses siempre que podía escaparse de su trabajo en CAPI, tuvo muy presente en todo momento la referencia de las obras de Walter Ruttman: “Ruttman estaba intentando descubrir en Berlín la armonía del movimiento con sus películas abstractas. Yo, sin embargo, preferí tomar (en De brug) un objeto real y descubrir la armonía de su propio movimiento”⁶. Esta exploración y representación de las armonías del movimiento se enfrentaban a la dificultad añadida que suponía la decisión de Ivens de centrarse en el balance entre las líneas horizontales y verticales, un planteamiento que lo aproximaba en cierto modo a las composiciones ortogonales de su compatriota Piet Mondrian y la búsqueda de este de la “retícula cósmica”.

Durante sus últimos años de vida, un Ivens octogenario explicaba en su autobiografía (co-escrita junto a Robert Destanque) el fervor que experimentó durante la realización de su ópera prima: “mientras editaba me sentía en tal estado de tensión creativa que no me atrevía ni siquiera a usar las tijeras para cortar la película. Trabajé cada noche con el afán y el entusiasmo de un pionero que acaba de descubrir un territorio virgen”⁷.

De brug fue estrenada la noche del 5 de mayo de 1928 y fue acogida con desbordado entusiasmo por parte de la comunidad cinéfila holandesa. Además, fue inmediatamente considerada una obra clave en el marco internacional del cine de vanguardia. Si bien Ivens había comenzado como un cineasta amateur, su ópera prima lo había erigido instantáneamente como un pionero y abanderado del cine artístico neerlandés. Con esta película cerraba un círculo que había durado un año de aprendizaje autodidacta.

Joris Ivens posa en dos fotogramas de 'De brug' junto a su cámara Kinamo, con la que filmó películas como en la propia 'De brug', 'Regen', 'Borinage' o 'Indonesia calling'

LLUVIA

Su siguiente proyecto fue, paradójicamente, la finalización de uno que había comenzado antes de De brug. Al volver a Holanda tras la mencionada visita a Walter Ruttman en 1927, su amigo Mannus Franken le envió el guión de un film sobre la lluvia. Durante meses realizó filmaciones esporádicas, pero resultaba muy difícil lograr una dinámica de trabajo regular con algo tan caprichoso, aleatorio e incontrolable como la lluvia. Durante esa fase de aprendizaje necesitaba ser muy activo por lo que decidió aplazar ese proyecto y buscar algo que le permitiese ejercitarse con constancia. ¿Y qué hay más constante que un puente que repite exactamente las mismas dinámicas día tras día? Tras el impactante éxito de De brug se consideró preparado para nuevos (y más complejos) retos, por lo que retomó el proyecto sobre la lluvia. Tras más de dos años de trabajo logró finalizarlo en el invierno de 1929 y fue estrenado el 14 de diciembre de ese mismo año con el título, cómo no, de Regen (es decir, “lluvia”).

Regen es una exploración lírica de la cotidianeidad en la ciudad Ámsterdam durante un aguacero. A pesar de que, como decíamos, este cortometraje se rodó a lo largo de más dos años, el tiempo narrativo de la película emula un único chaparrón sobre la capital holandesa (desde que comienza hasta que acaba). Esta estructura también recuerda en cierto modo a la de Berlín, sinfonía de una gran ciudad, en la que se representaba la dinámica de la capital alemana a lo largo de todo un día, desde el alba hasta la madrugada. La cámara de Ivens (la misma Kinamo con la que había filmado De brug) se recrea con el poético fluir del agua, el viento y la lluvia en las calles de Ámsterdam, estableciendo un emotivo juego de reflexiones y refracciones sobre los canales, charcos o vidrios de la ciudad.

La lluvia condiciona la dinámica de la urbe y, en consecuencia, la de sus habitantes. El autor no sólo se detiene en la seducción del agua cayendo sobre agua, el paisaje velado por la lluvia o las bucólicas texturas abstractas que traza el agua sobre el mobiliario urbano, sino también en el ciudadano, en el ser humano. Uno de los primeros en advertir la eminente lluvia es un hombre que, en primer plano, mira al cielo mientras nota el contacto de las primeras gota en la palma de su mano. Ivens filma la interacción del ser humano con el ambiente que le rodea bajo unas condiciones tan inconvenientes como frecuentes y, sobre todo, hechizantes (que nos lo digan a los gallegos).

La cámara de Ivens se recrea en 'Regen' con el poético fluir del agua, el viento y la lluvia en las calles de Ámsterdam

LA INFLUENCIA SOVIÉTICA

Tanto De brug como Regen fueron ejercicios estilísticos que lo situaron en la órbita vanguardista de los Walter Ruttman, Hans Richter o René Clair, pero para entonces su idea de cuál debía ser la función del cine comenzaba a encaminarse hacia una postura más comprometida: “el documental no debe ser sólo un motivo de emoción, un éxtasis literario de belleza, sino que debería estimular actividades dormidas, evocar reacciones”⁸. Esta inquietud le llevaría a filmar también en 1929 (año del “crack” bursátil estadounidense) su primer proyecto de compromiso social, el reportaje Arm Drenthe (Pobre Drenthe), en el colaboró con Leo van Lakerveld (miembro del Partido Comunista).

Un año más tarde la unión holandesa de trabajadores de la construcción le contrató para realizar, bajo el título de Wij Bowen (Nosotros construimos), una serie de películas que promoviesen la unidad en el trabajo, celebrase la labor de los obreros de la construcción y fomentase el sentido de solidaridad entre ellos. Entre esta esa serie de películas destaca Zuiderzeewerken, en la que se muestra la lucha de los obreros por recuperar terreno al mar mediante la construcción de colosales diques en el norte del país. En resumen, la lucha de los hombres y sus máquinas contra el mar. Tres elementos (el hombre, la máquina y el agua) fundamentales para comprender la filmogradía de Joris Ivens.

A pesar de que tanto Arm Drenthe como Wij Bowen ya sugieren un claro cambio de tendencia temática y punto de vista en su obra, el acontecimiento que realmente radicalizó su compromiso y militancia política fue la visita que realizó a la Unión Soviética en 1930, un viaje que marcó un antes y un después en su vida y, consecuentemente, en su filmografía. Ivens había sido invitado por el mismísimo Pudovkin para mostrar sus películas en diferentes ciudades de la URSS, donde, en los debates posteriores a las proyecciones, sus obras habían sido fuertemente criticadas por parte de los trabajadores locales ya que “las consideraban demasiado formalistas y creían que prestaban escasa atención a la situación de los trabajadores”⁹. Pese a todo, la experiencia soviética había reforzado su afinidad con el comunismo y el socialismo, acentuando su actitud crítica hacia las películas que se hacían en Europa y los Estados Unidos: “el cine en los países capitalistas es un medio para las clases dirigentes de alejar a las masas de la lucha y tentarlos con falsos valores burgueses”¹⁰. Una actitud crítica que también trasladó a su propio cine: “hasta aquel momento no me implicaba en política y, consecuentemente, pensaba que mi arte era apolítico. Así, con este tipo de cine apolítico, estaba apoyando los valores burgueses sin ser consciente de ello”¹¹. El holandés se sintió tan hechizado por la URSS que prometió volver lo antes posible para realizar una película allí, no sin antes regresar a su país para finalizar la exitosa Philips Radio, una obra de encargo para la poderosa compañía eléctrica instalada en Eindhoven. Este film, conocido en Francia como Symphonie industrielle, fue la primera película sonora holandesa. El magnífico sonido de esta película combina asombrosamente ruidos de trabajo, música y emisiones radiofónicas junto a sonidos puramente abstractos.

Fotograma de 'Philips Radio' (1931), primera película sonora holandesa

EL HOMBRE INVADE SU OBRA

Ivens cumplió su promesa de trabajar en la Unión Soviética en 1932 realizando la película Pesn o Gerojach (Canción de los héroes), también conocida como Komsomol. En esta película se sintió libre de manifestar su creencia política en la utopía socialista y lo hizo a través de la construcción de altos hornos en la ciudad de Magnitogorsk por parte de los jóvenes miembros del Komsomol (la organización juvenil del Partido Comunista de la Unión Soviética). En sus propias palabras: “aquello era exactamente lo que estaba buscando: jóvenes y acero”¹². Una vez más en el cine de Ivens, el progreso tecnológico vuelve a ser el mayor aliado del hombre en su camino hacia una mejor calidad de vida. Pese al esfuerzo y entusiasmo de Ivens y a su compromiso con la causa soviética, la película fue duramente atacada en la URSS por considerarse que no seguía la línea del Realismo Socialista y su estreno se retrasó durante algún tiempo.

Si anteriormente decíamos que Ivens comenzó a mostrarse crítico con el “apolitismo” de sus anteriores películas, este autoreproche le llevó al extremo de rehacer Zuiderzeewerken creando una versión mucho más radical en 1933 (tres años después de la original) a la que llamó Nieuwe Gronden (La nueva tierra). Si bien la primera celebraba la construcción de diques con el fin de desarrollar la agricultura en aquella zona, su rebatimiento condena la creación de nuevas tierras de cultivo de grano, ya que, según sostiene en esta nueva versión, existe una superabundancia en el mercado internacional. Para la realización de Nieuwe Gronden reunió material de archivo procedente de noticiarios ajenos y, por primera vez, falseó metraje cuando lo consideró necesario. Este singular caso de “autoremake” es un ejemplo tremendamente ilustrativo del modo en que su experiencia en la Unión Soviética no sólo había transformado sus ideales políticos, sino también su concepción cinematográfica.

No es extraño que Ivens se replantease su propia obra rehaciendo precisamente Zuiderzeewerken, ya que esta película tiene un importante valor simbólico en el cambio de actitud que el cineasta asume ante sus propios personajes. Henri Langlois señala este punto de inflexión: “después (de Zuiderzeewerken) el hombre invade su obra. Lo que cuenta en Nieuwe gronden es la fraternidad de los hombres que llevan juntos las traviesas de acero, como también es la fraternidad la que emociona en Misère au Borinage y es nuevamente el hombre al que encontramos en The Spanish Earth (Tierra española) y en The 400 million, asesinado por la más cruel de las guerras”¹³. De este modo, el cine de Joris Ivens se alejaba definitivamente de los ejercicios de estilo de sus orígenes para erigirse en un modelo de cine activista que concordaba con la definición de Paul Rotha de documental como “el uso del medio fílmico para interpretar de un modo creativo y en términos sociales la vida de las personas que existen en la realidad”.

Joris Ivens (derecha) y Ernest Hemingway (izquierda) en Guadalajara, durante el rodaje de 'The Spanish Earth' (1937)

DEL MODERNISMO AL REALISMO

Tal y como explica Bill Nichols¹⁴, la involucración política de Ivens avanzó paralelamente a las políticas de los diferentes partidos comunistas en Europa y Estados Unidos, exaltando el experimento soviético, defendiendo a los trabajadores en su lucha contra el capitalismo y, con el alzamiento del Frente Popular, contribuyendo a la guerra contra el fascismo. Sus ideas concordaban con los propósitos del nuevo período revolucionario y las políticas del Frente Popular: apoyo a los objetivos del primer Plan Quinquenal (Komsomol, 1932), celebración de los avances sociales posibilitados por la industria y la tecnología (Zuiderzeewerken, 1930) al mismo tiempo que demuestra el grado en el que el desarrollo capitalista atenaza las fuerzas emergentes de producción (Nieuwe gronden, 1933), defensa de los derechos de los trabajadores y del fruto de su trabajo (Misère au Borinage, 1934) y apoyo al esfuerzo de gente corriente para liberarse de dictaduras opresivas y reaccionarias (The Spanish Earth, 1937).

Según el propio Nichols la transición de Ivens desde un cine vanguardista (al que él define como “modernista”) hasta un cine comprometido y activista (al que él llama “realista”) implica al menos cuatro transformaciones evidentes en su obra. En primer lugar habla de una nueva noción de espacio y de tiempo, que enfatiza la importancia del significado temporal-espacial y sociopolítico del contexto histórico y narrativo. Por otra parte, según Nichols, el cine realista fomenta el rol del cineasta como narrador, al fomentar este tipo de cine una mayor dependencia narrativa. De este modo “el artista antes esquivo que se expresaba a través de la forma da paso a un cineasta que atestigua su conocimiento del mundo histórico. Así, su presencia trata de responder a una situación histórica específica y de fijar asuntos sociales concretos”¹⁵. En tercer lugar el teórico estadounidense asegura que el documental realista invoca una “forma distinta de audiencia subjetiva”, ya que el público se enfrenta en este tipo de cine político, comprometido y militante a algo más existencial que el reto formal que planteaba el cine modernista. Aquí “la retórica del narrador minimiza los placeres poéticos de la forma y la subordina al proceso lógico de la razón, enfatizando así el poder persuasivo del discurso del film. En este caso el estilo o la forma sirven para lograr consentimiento, para mover a la audiencia hacia una forma específica de actividad latente”¹⁶.

Consecuentemente, el autor de la influyente La representación de la realidad habla de una nueva reconstrucción de la vanguardia, en la que se produce una fusión entre la construcción social de la realidad y la construcción estética del arte, o, lo que es lo mismo, entre un significante formal y estético y un significado social y político.

AMOR AL OTRO

A pesar de que la carrera cinematográfica de Joris Ivens duró nada más y nada menos que seis décadas, desde su ópera prima De brug (1927) hasta su obra testamentaria Une histoire de vent (1988), el propósito de este artículo ha sido el de tratar de comprender la trascendencia que tuvieron las transformaciones que experimentó tanto su vida como su obra fílmica entre 1927 y 1933 durante el resto de su filmografía. Además del progresivo compromiso y activismo político que Ivens asumió en aquel tiempo, esta etapa inicial fue también imprescindible para que el neerlandés forjase y asumiese su propio estilo y comprensión del cine. André Stufkens repasa la intensa y heterogénea actividad fílmica del Holandés Errante durante aquellos años.

Entre 1927 y 1931 Ivens trabajó en películas científicas (microfims en la universidad), películas caseras (cintas familiares como T Zonhuis o Thea’s Majority), películas de ficción (pruebas para The Flying Dutch-Man o Die Strasse), noticiarios (VVVC-Journaal), reportaje social (Misere au Borinage), cine institucional (Philips Radio, Creosoot), películas de encargo (Zuiderzee y Wij Bouwen), cine de animación (fragmentos de De Zieke Stad), estudios estéticos de forma y movimiento (Études des movements y De Brug), filmaciones poéticas de la naturaleza (Regen y Branding), cine subjetivo (I-Film), panfletos políticos (Breken en Bouwen), sketches (Kinoschetsboek) y cine abstracto (el último plano de De Brug) Todos los ingredientes de sus futuras películas habían sido probados en esos primeros años ¹⁷.

Vanguardista o político, modernista o realista, lo único cierto es que, como aseguraba Henri Langlois: “el arte de Joris Ivens se resume en tres palabras: amor al otro. A lo largo de toda su vida su deseo no ha sido otro que el de abrazar a toda la humanidad”¹⁸.