JOSÉ LUIS GUERÍN: “ANALIZAR O MATERIAL FILMADO COMO FARO DAS SECUENCIAS QUE ESTÁN POR RODAR”

José Luis Guerín é un dos directores españois máis relevantes do panorama actual. Con Innisfree (1990), Tren de sombras (1997) e En construcción (2001), dilapidou as nocións clásicas do rexistro documental, dando lugar a películas consideradas por moitos como as precursoras en España das hibridacións propias da non ficción actual. En la ciudad de Sylvia (2007) levouno a filmar o seu primeiro filme “de equipo” dende a súa ópera prima Los motivos de Berta (1985), só para entregarse despois a outras dúas longas filmadas por el só, cunha pequena cámara doméstica: Guest (2010) e La academia de las musas (2015). Sexa cal for o rexistro, a idea do esbozo seguiu presente en toda a súa obra, un concepto que se cadra sexa, entre outras constantes, o vertebrador da súa obra.

Entre medias, dirixiu varias curtametraxes, ten outra longa só a base de montar fotos sacadas durante a rodaxe de En la ciudad de Sylvia, baixo o título de Unas fotos en la ciudad de Sylvia (2007); desenvolveu unhas correspondencias fílmicas co mismísimo Jonas Mekas – Correspondencia Jonas Mekas – J.L. Guerin (2011) – e diversas instalacións para museos, sendo especialmente destacable a que fixo para o Esteban Vicente de Segovia, La dama de Corinto, en 2011. Ademais de todo isto, ten sido profesor dun par de xeneracións de cineastas dende os seus cursos en Barcelona e outras partes de España, por non dicir que calquera charla con el resulta inspiradora. Guerín ten un aire de mestre, quizais ao seu pesar, que provoca que todo o mundo goce de conversar con el.

Pode que estes, entre tantos outros motivos, fosen os responsables de que o festival Alcances lle dedicara este ano unha homenaxe con retrospectiva. Foi precisamente en Cádiz onde puidemos charlar con el sobre a súa última longa, La academia de las musas, que recibiu boas críticas en Locarno e estrearase en breve en España no Festival de Cine Europeo de Sevilla.

O trato cos actores recordoume un pouco ao de En construcción, no sentido de que son actores non profesionais que se interpretan en certo modo a si propios. ¿Como desenvolviches este contrato con eles?

Non sei se son eles mesmos. É certo que se chaman polo seu nome, para facilitar as cousas. Eu diría máis ben que, ao longo dese proceso, cada un deles foi encontrando o seu personaxe ficticio. Terá elementos en común coas súas vidas, pero non son as súas circunstancias, e impórtame moito recalcalo. Amólame calquera asomo ou sombra de documental nesta película. Dende unha perspectiva documental, pareceríame fea e impúdica, abxecta a ratos. É a miña película máis construída posiblemente, polo menos dende o punto de vista dos personaxes, das secuencias na súa relación causa-efecto, no modo no que van progresando…

Ao tempo, é verdade que sendo unha película moi construída e de ficción, é moi debedora dos meus traballos documentais; sobre todo na medida en que se vai construíndo nesa alternancia que intentei cultivar, dende hai xa moitos anos, entre fases de rodaxe e de montaxe. É na análise sobre a moviola onde eu atopo as directrices, as liñas, de evolución dos personaxes; e onde vou repensando como construír a película.

Diría que, das túas películas, é a que máis se construíu durante a rodaxe.

Cando falo de “na montaxe”, non me estou a referir a unha construción na mesmo, senón ao feito de que rodo un pouco e, na montaxe, descubro cal é a vocación do filmado. Descubro as liñas de interese que se xeran, as relacións causa-efecto que poden ter con escenas anteriores… o estímulo para seguir filmando procede de aí.

É dicir, eu empecei a facer esta película – e do mesmo modo sucedeume en Guest – sen ningunha consciencia de estar a facer unha película. Foi experimentando. O profesor propúxome ir rodar unha clase e comecei, efectivamente, rodando algunhas cousas case dende unha perspectiva documental, ou de captura dunha materia preexistente. É nesa alternancia entre rodaxe e montaxe, onde descubro os personaxes que están a latexar aí, e que debo axudar a desenvolver. É a película onde máis fonda foi a transacción coas persoas filmadas.

Esta é unha progresión que podo pensar dende os meus inicios, cando comecei no cinema. Ao principio, de mozo, para min os outros, tanto a equipa técnica coma os actores, eran… Eu era moi solitario e estaba agradecido á miña equipa, porque me axudaban e era imposible levar a cabo unha película sen eles, pero para min eran como unha ameaza para a pureza das miñas ideas. En cambio, película tras película, aínda que a equipa se foi reducindo terriblemente – dramaticamente mesmo – cada vez gozo máis do intercambio. Quizais iso descubrino en En construcción, traballando con estudantes que, en certo modo, puidera formar nalgunha medida, ou polo menos compartiramos proxeccións de películas e discutirámolas; tiñamos unha certa linguaxe común, ¿non? Esa equipa, que segue a ser a miña, mesmo cando é tan reducido. Sigo a ter a Amanda e a Núria¹, que son as persoas que traballaron comigo en En construcción.

Bueno, pois cada vez gozo máis co intercambio. E neste caso, no que a equipo técnica case desapareceu, o intercambio sobre todo afecta ás persoas filmadas, ás presencias que van construír os seus personaxes.

É curioso que fales da pureza das ideas. Teño a sensación de que os personaxes de En la ciudad de Sylvia, proviñan máis do mundo das ideas, eran abstractos, máis musas se queres; porén, en La academia de las musas, paradoxalmente, fanse carne.

Si, mesmo en En la ciudad de Sylvia, os personaxes son imaxes esencialmente, non sabemos nada deles. O rapaz que mira non ten nome, descoñecemos a súa procedencia, a súa ocupación, a súa adscrición ideolóxica… É pura ollada, e contraplanos do que ve. Fronte a iso, estaba o contrapunto dunha cidade que, esa si, tiña a textura do real, cos seus sons de comerciantes, o seu movemento cotián, os seus conflitos – os africanos que venden bolsos, chisqueiros, etc. – os seus clochards²… É dicir, o contrapunto da realidade dunha cidade, fronte a esa figura do soñador na súa procura.

Pero non existía o estatuto de personaxe. Probablemente, o estatuto de personaxe, no que fixen eu, pois existe un pouco en En construcción, no dominio do cinema documental, pero aí si tiven ese sentido de crear o personaxe… Para min, toda persoa filmada é un personaxe. Cando fas documental, estás sempre moi preocupado entre a ecuación ou a xustiza entre o propio personaxe, e a persoa que o xera; e en ficción tes outro tipo de liberdade. Mais sempre obedece á mesma creación, aínda que por medios distintos. La academia de las musas descansa completamente sobre este principio de personaxes.

E tamén é, xunto con Guest, a túa película máis falada. Aquí interesábacha a noción do storyteller. Tamén vexo no Raffaele de La academia de las musas a un gran contador de historias.

Así é. Algunhas veces cando asistía ás súas clases, eu, que por imperativos económicos algunhas veces tamén debo dar obradoiros ou clases; sentía un pracer extraordinario para o outro lado, ser espectador de alguén que conta historias.

Despois foise abrindo esa experiencia entre o aspecto teórico e o vivencial. Podemos pensar a película cunha primeira parte cunhas ideas teóricas, que despois se levan á práctica. As musas van exercitar, ¿non é?

“Cando fas documental, estás sempre moi preocupado entre a ecuación ou a xustiza entre o propio personaxe, e a persoa que o xera; e en ficción tes outro tipo de liberdade”.

Neste sentido, venos ben agora unha das frases de Raffaele: “Unha muller normal é desexada, déixase bicar; unha musa busca e desexa”. Primeiro, hai un choque entre a idea de musa e ninfa interesante; pero ante todo, Raffaele controla a representación de tales mulleres, tal como ti o fas. Podería verse como un alter ego teu na ficción. Sei que che preocupa moito atopar a imaxe xusta. Que imaxe xusta hai para unha musa?

E engado a crítica que se che fixo a En la ciudad de Sylvia dende o feminismo, aludindo a un tratamento fetichista da muller. Creo que hai un certo tratamento irónico cara esta cuestión en La academia de las musas. A teoría non é sempre aplicable na práctica.

Cústame pensar en Raffaele como un alter ego meu. Éo, en realidade, na medida en que é o demiúrgo que xera cousas; lanza unha provocación e en torno a el vaise construíndo un pouco a película. Nese sentido, si. Ideoloxicamente, non, como tampouco me representan esas críticas, que oín, mais nunca lin, sobre En la ciudad de Sylvia. Confundirían o cineasta co personaxe que mira, creo. Se non, non o entendo.

Estás a dicir que o personaxe que mira en En la ciudad de Sylvia, entón, si pode ter esa ollada?

Non se sabe, coideime moito diso. Quixen facer un pouco como Balzac: “Dime como andas e direiche quen es”. No meu caso, “dime como miras e direiche quen es”. O personaxe está constantemente cuestionado pola realidade da cidade; queda fascinado mirando os tranvías, buscando unha imaxe… Pero ao redor seu vemos os clochards, a xente coa súa vida cotiá; unha obxectividade que o cuestiona. Quizais non o souben construír ben, dando lugar a estas olladas.

Pero fíxate, con Raffaele tamén, importábame moito que o discurso do profesor non fora unidireccional. É dicir, na aula ten unha autoridade, un discurso, case sen contestación posible. Vin a necesidade, enseguida, de crear outras perspectivas sobre o seu discurso. Díxenme: “imos ver que pasa na súa casa”. E, de súpeto, no ámbito doméstico, é cuestionado brutalmente pola súa esposa. Con outra alumna, adopta outro punto de vista; e con outra, que quizais exerce un poder sobre el, é outro personaxe.

Son sempre relacións de poder, non?

Si, sempre. A iso fun moi sensible. En todos eses duetos, pois efectivamente sempre hai unha tensión de poder. Poderiamos ver La academia de las musas como a xestación dunha estraña sociedade secreta, con citas clandestinas en coches, en claustros, en viaxes secretas… E, como en toda sociedade que se crea, aparecen conflitos de poder.

Pero cinematograficamente, o feito de confrontar o discurso do profesor co doméstico, ou cunha amante, dá unha pluralidade de puntos de vista. Salvando todas as distancias, é ese relativismo moral, que se menciona despois de Ciudadano Kane – a confrontación de puntos de vista que falan dun mesmo personaxe – finalmente nunca se chegará a aprehender na súa totalidade.

Pero que quede claro, o meu discurso non é o do profesor. Cando me suxeriu esa hipótese da academia das musas, pareceume completamente absurdo e disparatado. Unhas musas que debían rexenerar o mundo a través do compromiso coa poesía! É insostible. Fun inicialmente filmar por amizade con Raffaele, pero non o comprendía.

E acabaches por facelo?

O discurso non, nunca. Pero sucedeu unha especie de milagre fascinante para min: como unha idea tan disparatada e tola, ía adquirindo unha realidade absoluta; pois porque as musas asumían o seu rol, e falaban moi seriamente de tal estatuto co profesor. Se elas falaban con tal convicción da academia das musas; algo tan incrible teoricamente, existía xa. Cinematograficamente, faise verosímil. É unha realidade que crean para a cámara, pero con tal convicción, que me convencen a min como cineasta, de que iso é real.

Aí é onde opera a mutación que a min máis me interesa, ese principio hitchkoniano de que, canto máis inverosímil é algo; máis realista, convincente e verosímil ten que ser a maneira de contalo.

Falando da forma de contar, o teu modo de filmar intensifica para min esa sensación de contubernio. Coa excepción das escenas de Cerdeña, mesmo nos exteriores – coches ou bares – pola maneira de filmar os reflexos, un síntese sempre enclaustrado. Todo, mesmo no espazo público, queda no ámbito do privado. O mesmo acontece no tratamento do son. Aínda que se filme dende fóra, a conversa é íntima.

Si, víchelo moi ben. A min tamén me conmovía a confrontación nun mesmo plano, sempre traballo para ser o máis esencial e sintético posible. Nesta película, non hai planos descritivos do espazo; fica no mesmo primeiro plano dos personaxes. E esa confrontación da linguaxe íntima, interior; confrontada á obxectividade do movemento da cidade, resultábame moi conmovedora. Están falando de ideas dun lirismo tolo, ás veces, pero o mundo real está aí. É unha obsesión que me persegue en varias películas. En la ciudad de Sylvia construína sobre esa tensión entre o entorno e a figura, en termos plásticos, coma un pintor.

Os actores son case coma modelos bressonianos, non?

Ou non, porque son moi expresivos. En Bresson, que é un dos cineastas que máis quero e admiro – funo entrevistar varias veces cando era novo – nunca se concedería a expresión de emocións como ocorre en La academia de las musas. Eu creo que non, que son expresión pura, como napolitanos, personaxes moi latinos.

Pero adoptei esa decisión de filmar dende fóra, inicialmente por unha cuestión de pudor. A aula non deixa de ser un espazo público, de exposición; pero como cambiar e entrar no espazo dunha casa ou na conversa dentro dun coche? Sentíame máis cómodo filmando dende fóra.

Tamén é menos intrusivo para os actores.

Así é, tamén para facilitarlles a eles a súa tarefa. E esa foi a sintaxe da película, de tal forma que a secuencia final, o que fai é cambiar o dispositivo: vemos dende fóra, escoitamos os coches que pasan. A última secuencia é a palabra como imaxe, porque non se oe.

“Non hai materiais nobres e innobres, o único que hai son usos nobres e innobres”.

E ás veces non se ve, deixas planos en negro nas secuencias. Tes dito que é porque falta a imaxe xusta pero, sen ter estudado ben la película, teño a sensación de que estes negros cumpren tamén unha función rítmica.

A min gústame cando un elemento ten máis dunha función. En principio, iso obedece, efectivamente, á carencia. É unha película que non ten director de fotografía – a cámara levábaa eu, a mesma pequena cámara doméstica coa que fixen Guest – e hai moitos momentos nos que a imaxe non é xusta, efectivamente. Nese momento, quito a imaxe, porque me parece que, en lugar de clarificar, confunde. Aí normalmente a ortodoxia marcaría buscar un enxerto, e a min iso paréceme unha frivolidade. Na medida en que agora as imaxes son máis doadas de facer, creo que debemos ser máis disciplinados, máis esenciais. Unha imaxe non pode ser decorativa, a estas alturas non poden existir imaxes de transición. Renuncieu tamén ás imaxes descritivas, de espazo, practicamente. Cando non hai imaxe, non a hai, e punto. Para min ten mesmo un transfundo político, de asumir a precariedade. No cinema español, e en moitos outros, hai ás veces unha fascinación de novo rico, de intentar simular un poderío que non se ten. Iso paréceme feo.

É dicir, la película está feita co que hai. E cando non hai, parecíame que o máis natural e nobre é mostrar eses negros, que en principio tamén exhiben a propia precariedade industrial dende a que está feita a película. É unha película que está feita sen ningún euro. Nin un billete para ir a Locarno recibiu, non recibiu nada. Por iso cando me preguntan se la película é española, pois non o sei; está feita cunha natureza italiana, o título é en italiano… En principio e sobre todo é iso, o non querer agochar as cousas, o aceptar a película dende as ferramentas coas que foi realizada.

E a ese respecto, sempre me gusta… Eu aprendín moito dos arquitectos. Cando fixen En construcción, unha das cousas que máis me axudou foi ler os clásicos da arquitectura, como Frank Lloyd Wright ou Adolf Loos. Del é a frase “que belo é o bronce, cando non intenta imitar o ouro”. É dicir, non hai materiais nobres e innobres, o único que hai son usos nobres e innobres.

Volvendo a esa escuridade, e unha vez que acepto ese xogo, vexo que tamén hai un pouso rítmico, unha sonoridade, unha expiración; unha sorte de latexo ou separata, de puntuación, de respiración. E ás veces, mesmo, dota dun valor adicional a palabra. Acábase a imaxe e hai unha palabra sobre a escuridade, non? Aí esa palabra toma un maior poder ou elocuencia.

Fascínanme as escenas de Italia. Na gruta da Sibila, faise referencia a Paolo e Francesca, os amantes adúlteros do Inferno de Dante. Estas chiscadelas, tendo sido a película rodada en lugares tan concretos, revelan conflitos universais.

Pois esa é sempre unha aspiración miña. Creo que unha das diferencias, para min, esenciais e decisivas, entre a televisión e o cinema; é ese carácter de universalidade. Cando facemos unha película, por máis que as nosas referencias podan ser moi locais, temos a ambición de que o entenda todo o mundo. Eu estaba preocupado con se La academia de las musas se ía entender en Xapón, o único país do mundo onde está editado todo o meu. Teño un distribuidor que me trata moi ben, e gustoulle moito e di que se comprende.

Todo isto é porque, por moito que o diálogo estea transitado por citas, por sonetos, por autores; o tema nunca é ese. É dicir, é o tema explícito, pero no fondo o tema é o conflito de poder, o desexo, os celos… Vai por outro lado, e isto é o que transcende esa dimensión que podería botar atrás a unha parte do público, por excesivamente culta ou elitista.

Agora que falas do desexo, cando me refería antes á ollada, preguntábame máis sobre que a xera. Unha vez dixéchesme que o desexo era o teu motor para filmar. La academia de las musas está chea diso: como se representa o desexo, cal é a súa imaxe xusta?

É verdade. O espazo en off… Sempre estamos vendo a través destas conversas e situacións, unha imaxe do desexo final, que non está senón na mente do espectador. Mesmo che diría que ten algo de “trampantojo”, o espectador ve moito máis do que probablemente hai. Onde está o mínimo capaz de suscitar o máximo? Como un material que en principio podería ser preguiceiro, como unhas clases de literatura, pode ter esta natureza – gústame a palabra francesa – romanesque³? É unha natureza tola.

E isto conseguiuse polas persoas filmei, que tiveron esa xenerosidade, ese gusto polo diálogo; que é o que a min me xeraba máis desexo e pracer, descubrir unha película onde podemos asistir a diálogos que parecen ás veces de trobadores, e outras veces de boleros tolos, non? Estas frases do estilo “agora podemos ser como Paolo e Francesca”; iso xurdiu dela. A min nunca se me tería ocorrido ditarlles esa frase, porque tivese sentido amais que serían falsas. Iso, ou xorde cunha certa verdade da persoa, ou é moi difícil impoñelo, sobre todo sen actores profesionais. Trátase de crear a situación que faga posibles eses milagres. Collín enseguida o gusto polo diálogo, o meu desexo estaba do lado da palabra, recuperar eses diálogos que se poderían relacionar, en certo modo, cun cinema clásico moi elaborado. O gusto polo diálogo.

A idea de ir a Cerdeña, xorde para crear alí a ficción, ou era unha viaxe preexistente?

Hai un primeiro plano no que Manuela, unha das musas, falaba con tal entusiasmo e convicción polo canto dos pastores sardos – onde ela vive – como posibilidade de existencia da Arcadia no presente; ese plano que se sostén como dous minutos e medio, levábame verdadeiramente a organizar logo a viaxe. É ese trenzamento do que che falaba, de ir analizando o material filmado como faro das secuencias que están por rodar.

Por unha razón estrutural tamén, a primeira parte está dominada pola musa morena, a segunda pola loira – a “mala” – e entón había algo de díptico. Se hai unha viaxe a Cerdeña, que sería a Arcadia luminosa, logo facía falta que existise outra, que fose a Nápoles, e sobre todo ao Averno. Isto era algo compositivo, estrutural; que vou descubrindo a medida que filmo. Ese é o gran desexo, ao final: descubrir a película que hai aí; coma o escultor que, ante unha materia prima, debe ir quitando e quitando ata atopar o contido que está a latexar nese cacho de mármore.

A parte do canto en Cerdeña trasládame a Innisfree. É o único momento puramente documental na película, aínda que sei que non che guste falar das diferencias entre a ficción e o documental.

Non, se si me gusta. Véxoo necesario. Aí a ficción sería a musa e o profesor, aos que se integra un material documental dentro da ficción. Iso para min vén de Rossellini. É dicir, a escena da pesca en Stromboli (1950). A pesca do atún é un material documental puro, pero de súpeto iso está mirado cun contraplano de ficción, que é Ingrid Bergman. As escenas do coche con ela son ficción, pero o contraplano é un percorrido por Nápoles que é real.

É o gusto pola ruptura da homoxeneidade. É dicir, que antes toda película de ficción respiraba a mesma estilización; e aquí temos o plano da estilización pura de Hollywood con Ingrid Bergman, co contraplano da realidade. Esa maneira de apropiarse de Nápoles para crear un drama íntimo, é unha idea moi poderosa do cinema, que preside tamén as miñas películas.

No caso dos pastores sardos, aí están as imaxes. Dun lado, parecen de ficción. Para min, é enlazar co mito do pastor grego, que crea cancións e sonetos coas súas frautas; e porén ese mito atopeino aí. O nexo co resto da película está nas figuras do profesor e a musa. Se deixásemos aí o pastor só, iso sería, efectivamente, antropolóxico. Por iso digo que é unha película de ficción, pero que sen dúbida non tería feito sen os meus coñecementos e experiencia no cinema documental.

Finalmente, sempre me refiro a isto: as miñas películas de ficción benefícianse de recursos aprendidos no documental; e as miñas películas documentais benefícianse, creo, do tratamento das elipses, o espazo ou o tempo, que aprendín nas ficcións.

__________