KEN JACOBS: “¡AMÉRICA ES TAN DECEPCIONANTE!”

“Con el 3D puedes crear distorsiones increíbles”.

“Con el 3D puedes crear distorsiones increíbles”.

A (S8) Mostra de Cinema Periférico se ha caracterizado desde sus inicios por traer a Coruña cada año a una leyenda del cine de vanguardia. En seis ediciones, la nómina deja el listón alto: Bruce McClure, Peter Kubelka, Takahiko Iimura… En 2015, han decidido mantener el nivel, dedicándole “la retrospectiva más amplia jamás hecha en España” a Ken Jacobs, según él mismo declaró en el primer pase de la misma. Compuesto de un total de cuatro sesiones en sala, una clase magistral y dos film performances; el ciclo dio la oportunidad de descubrir desde su primer trabajo, Orchard Street (1955), en un estilo más documental que su obra posterior, buena parte de sus colaboraciones con el actor/performer Jack Smith, y muchos de sus experimentos con el 3D, del que se declara un fanático. “Cuando descubrí el 3D de verdad, vi cómo se abría en el espacio, no hubo marcha atrás, tenía que continuar investigando en ese camino”, indica Jacobs, para sentenciar: “Con el 3D puedes crear distorsiones increíbles”.

Pero hasta llegar aquí, el camino de Mr. Jacobs pasa por otras etapas igual de fructíferas, comenzando por la pintura. Alumno de Hans Hoffman, las influencias de Jackson Pollock o Franz Kline se dejan ver en sus películas más abstractas. Son estos cuadros los que parecen llamar la atención del cineasta: “Las pinturas que me importan son esas que cambian con el tiempo. Cada vez que las ves, lo haces de un modo diferente. Puedes entender cómo existirían en un espacio imaginario. Son figuras bidimensionales que crean una imagen en profundidad”. ¿Un truco visual? “Sin duda, una ilusión óptica, ¡pero qué maravillosa!”, responde el neoyorquino. Esta relación entre la pintura y su cine, la explica bien con Pablo Picasso: “Cuando llega Picasso, lo que promete es que lo principal va a ser la pintura, no la pintura de la escena. No vas a ver cómo son una montaña o una manzana, vas a ver el cuadro. Creo que esto ocurre de una forma más profunda en Picasso que con pintores anteriores, está muy influenciado por el cine. El cine es tiempo, cambio, una imagen tras otra. Le interesa mezclar diferentes tiempos y puntos de vista”.

En algún momento, el cine pudo más que la pintura, de modo natural. Llevaba yendo desde los 17 años a ver filmes al Museum of Modern Art de Nueva York, y allí se quedó profundamente marcado por el visionado de Avaricia (Erich von Stroheim, 1924). Cuenta de ella algo que puede parecer anecdótico, pero que marca profundamente su carrera desde los inicios. “Cuando me di cuenta de que había habido una versión de Avaricia de 8 horas, me impresionó. El estudio había decidido cortarla a una duración normal, ¡y se deshizo de todo ese metraje!”, comenta. No puede ser, ¿se deshicieron de ella? “Está perdida, completamente. En ese momento, decidí que non podría dedicarme al cine profesionalmente”. Y no iba desencaminado el joven Jacobs. Influenciado por Stan Brakhage – “antes de conocer su obra, nunca pensé que podría hacer un documental mudo” – filmó Orchard Street (1955), su primer filme, que tuvo que recortar de los 27 minutos originales que tenía en mente a 11, para su distribución. “El filme era todo músculo, no tenía grasa”, indica. Muy descontento con este resultado y algo hundido moralmente, no volvió a tocar una cámara en meses.

Jacobs descubriu o 3D de Pulfrich por azar, ao comprar un filtro nunha tenda.

Jacobs descubrió el 3D de Pulfrich por azar, al comprar un filtro en una tienda.

En 1956, algo ocurre en su vida que hace que cambie de rumbo. Ese algo lleva el nombre de Jack Smith. ¿El Jerry Lewis del experimental? “Desde luego, Jack era un personaje fascinante, éramos muy diferentes. Aprendimos mucho el uno del otro, y crecimos juntos”. Entre el 56 y el 61, Smith y Jacobs filmaron incesantemente, acumulando horas y horas de metraje. La compilación de todo ese material dio como resultado la creación de su obra magna Star Spangled to Death (2004), un proyecto de más de 400 minutos de duración, que edita principalmente este material filmado con Smith. A lo largo de los años, distribuyeron varios cortometrajes e los que el actor/performer carga contra “la idiotez de la sociedad” con un estilo muy personal, ridículo y exagerado, de tradición dadaísta. Entre las obras más famosas, Blonde Cobra (1963), última colaboración del dúo, “filme considerado pornográfico cuando salió, y que incluso ocasionó disturbios a las puertas del cine”. La película es casi una jam session contra el lado escuro del sueño americano: “Me impresionaba mucho el jazz. Cuando comenzamos a filmar, planificaba con mucha atención y vi que así la cosa non marchaba bien, no había vida. Saturday Afternoon Black Sacrifice (1957) y Little Cobra Dance (1956) las hicimos totalmente improvisadas, simplemente haciendo el tonto con los colegas. Y así debíamos hacerlo”. En efecto, la película es una locura, no solo en la imagen – filmada en el 61 – también la voz en off de Jack Smith, “que grabamos en dos sesiones en 1963”. Era un requisito indispensable para acabar el filme. Por aquel entonces, la amistad estaba rota y solo quedaron para poder finalizar el trabajo. No entraremos en detalles personales, pero está claro que los dos amigos estaban interesados en caminos distintos. Mientras Ken picaba tickets con su mujer Flo en el Anthology Film Archives de Jonas Mekas, “con Peter Kubelka y otros amigos que se acercaron a vivir a Nueva York”, participando así en el movimiento de cine de vanguarda que tiene lugar en la ciudad en los años 60; “Jack estaba en su extraña nostalgia”. Comenta Jacobs: “Podía defender los valores de los filmes de los años 40, los de una Arabia hollywoodiense. Jack era inteligente, lo veía coma lo que era, pero adoraba a esta actriz terrible, Maria Montez. Era una persona completamente ridícula y olvidada y Jack la hizo famosa. Le gustaba apoderarse de estas presencias”. Quizás este dominio de las presencias sea la razón de que las performances de Smith sean tan ricas y polivalentes. Algo que asombró a los espectadores de la sesión del CGAI – socio en el ciclo – en la que se proyectó Blonde Cobra, fue que Jacobs incluyese banda sonora en el último tramo del filme, tomada minutos antes del inicio de la sesión, de una radio española. Él jura que no conocía el contenido del texto oral, pero los que lo entendimos, pudimos ver cómo Smith escupía en los poderes político, económico y eclesiástico a la vez, como si Jacobs hubiese planeado el montaje hace tiempo. ¿De verdad no hay truco? “El filme se muestra en varias partes del mundo con diferentes lenguas y la gente siempre me dice lo bien que conectan voz e imagen, y están sorprendidos coma tú lo estás. Este filme tiene el poder de acotar lo que todos damos por hecho y dejarlo expuesto. La radio siempre está autoconfesándose”.

Este ejercicio, puramente político, también está en otro filme suyo, muy porno, sin ni siquiera mostrar un ser humano. Me refiero a Globe (1971), e el que la sensual voz de una mujer de una línea erótica, es sobreexpuesta a un travelling de un barrio de Binghamton (Nova York). “Las casas que se ven son la recompensa para los necios que trabajan en las corporaciones de la zona. Estas viviendas están faltas de toda originalidad. Quería usar deliberadamente la voz sensual sobre una escena frígida, muerta”, declara Jacobs. Y, a partir de aquí, las interpretaciones están servidas. Este filme, junto a muchos otros, se filmó en celuloide, y se proyecta como tal o con copia digital. El caso es que, si uno lo ve con sus dos ojos, parece un travelling normal y bidimensional. Pero con el ojo de Pulfrich, lo ve en 3D. Hollywood gastando millones en tecnologías costosísimas, ¡y resulta que Jacobs tenía la solución en un monóculo! Este tema le excita especialmente, ya casi ni es necesario preguntar. “¿Quieres que te cuente como pasó todo?” ¡Cómo no! “Vivíamos junto al puente de Brooklyn, que por cierto adorábamos. Flo me pidió que bajase a comprar unas cosas al ultramarinos al lado de casa, y solo tenía encima unos cuantos dólares. Cuando me dirigía a la caja, vi una cartulina decorada con aluminio que decía: Vea la televisión en 3D, un dólar”. Y se compró el aparatito… “Puedes apostar a que sí”. El ataque de risa y excitación casi no le permite continuar la conversación, pero se repone: “Llegué a casa, lo probé, y no funcionaba de todo, pero cuando lo hacía… Decidí perfeccionarlo”. Jacobs se dio cuenta de que el monóculo de Pulfrich, un simple filtro que se pone delante de un ojo, funcionaba con imágenes en movimiento del siguiente modo: “el filtro debe colocarse en el ojo hacia el que la imagen se mueve, a la izquierda o la derecha, hace que la luz llegue más tarde a éste, y esto crea el efecto tridimensional”. Así de sencillo, tan simple que parece un milagro.

La obra de Jacobs es la de la ilusión, frente a la de la 'delusion' (engaño) de Hollywood.

La obra de Jacobs es la de la ilusión, frente a la de la ‘delusion’ (engaño) de Hollywood.

Éste es uno de los sistemas de 3D que Jacobs lleva practicando en sus sesiones desde los años 70, pero hay otro quizás más espectacular. Más o menos por la misma época, su mujer Flo y él empezaron a trabajar en su Sistema Nervioso, que intentaba conseguir la tridimensionalidad sin gafas. “Trabajábamos con dos proyectores, y yo había instalado un obturador que se podía mover hacia delante y hacia atrás”, explica Jacobs. El sistema era muy pesado y difícil de montar, pero sobre todo tenía el problema de que “la tridimensionalidad conseguida carecía de profundidad, se veían los objetos en perspectiva, pero como si fuesen recortes en un teatro de marionetas”. Su vecino Alfons Schilling estaba experimentando con un obturador circular, que daba vueltas, y hacía que la proyección se interrumpiese, con intervalos de luz y sombras. Los resultados eran espectaculares, el volumen sé se lograba verdaderamente. Tras varias pruebas, Jacobs incorporó este sistema a su Linterna Mágica Nerviosa, con la que ofreció dos film performances en la (S8). “Estos filmes son como esculturas, pero no están hechas en madera o piedra, tienen lugar en tu cabeza, y por eso son de naturaleza cambiante”. ¿En qué consiste el invento? Le pregunto sabiendo que no le gusta mucho hablar del secreto, pero da una larga respuesta, digna de ser reproducida en su integridad: “Se supone que debo guardar el secreto, pero no lo hago. Para mí, es muy difícil guardar secretos, no estoy seguro de tener ninguno. A ver, ¡se lo conté todo al público! Todo pasa dentro del proyector. Hay una fuente de luz, esto es, una lámpara; y una lente, un simple cristal, y entre ambos voy colocando los objetos. Lo hago de un modo en que esta suerte de diapositivas que uso, puedan posicionarse de distintas maneras. Siempre uso un círculo de plástico y nunca sé lo que va a ocurrir dentro. Podría decirse que el resultado puede ser los distintos estados de una pintura. Algunas partes se ven enormemente alargadas. Siempre es una improvisación y lo que es nuevo para el público, también lo es para mí. Solo tengo el control parcialmente, no mucho. Desde luego, tengo el control de la secuencia de imágenes pero eso no quiere decir que controle lo que pasa. Creo que los discos con los que trabajo tienen distintas cualidades y colores. No hay ninguna teoría detrás ni orden lógico, solo lo que siento en cada momento. Trabajo un poco como un cocinero, este sabor sigue al otro, o estos dos combinados dan uno mejor. Para cada sesión, hago una selección de lo que voy a proyectar”.

Desde esa originaria Orchard Street y los trabajos con Jack Smith, mucho ha evolucionado Ken Jacobs. Parte de su trabajo ha seguido marcado por Stan Brakhage, como en el caso de Nissan Ariana Window (1969), “un doble homenaje al filme de Stan Window Water Baby Moving y a nuestra primera hija Nisi”; y recientemente la tecnología digital le ha permitido profundizar en el terreno de la abstracción pictórica también a través del ordenador. Ahora su hija trabaja con él. “Nisi es la experta en computadores, su trabajo consiste en que yo le pregunto si se puede hacer algo, y ella busca la forma”, explica Jacobs de estos filmes, que ve como paracine, un término que él mismo popularizó en los 70: “Había esta expresión… paramédico. No un doctor, sino una persona que podía hacer cosas paralelamente a él. Vi que en lo que yo estaba trabajando no era cine en su sentido clásico sino… Para empezar, era una mentira, muy habitualmente ni estaba fijado en celuloide, era un juego de sombras. Era mi modo de decir que hacía algo parecido a filmes”. Filmes o no, mucha abstracción hay en trabajos como Seeking the Monkey King (2011), pero también enfurecidas cargas políticas contra una civilización que Jacobs considera empodrecida: “¡América es tan decepcionante! De niño, iba a ver los filmes de indios y vaqueros. ¡Era horrible! La gente decía que los filmes eran la educación del momento, ahora lo es la televisión. Se me estaba deformando, convirtiéndome en un monstruo”. Para Jacobs, Hollywood vende “delusions” (engaños) para construir su ideología, pero su obra es la de la “ilusion” (ilusión), una que nos hace críticos como ciudadanos, también más conectados a la esencia formal e ilusionante del cine. Él dice que tenemos la batalla perdida, porque somos pocos los espectadores con sensibilidad hacia este tipo de cine. Yo no vi tan poco público en la (S8), que cada año crece en número de espectadores. Quizás se equivoque, Sr. Jacobs, puede que aún quede espacio para una sociedad mejor. Usted siga predicando. Nosotros, poco a poco, en algún sitio, ya somos legión.

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FOTOS: María Meseguer

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