LA IDEA DE UN LAGO, de Milagros Mumenthaler

Uns meses despois de vela, o que quedou de La idea de un lago (Milagros Mumenthaler, 2016) na miña cabeza eran moitas imaxes fascinantes gravadas no meu cerebro, máis que a maneira na que a película as conecta entre elas. Unha nena achegándose á cámara e abafando a lente co seu alento. A mesma nena bañándose nun lago mentres un Renault 4 flota e xoga con ela. A póla dunha árbore caendo no bosque sen que ninguén a vexa. Un neno vestido de Superman sentado ao volante dun coche parado. Unha morea de luces de lanterna movéndose na escuridade. Unha película doméstica cunha rapaza cortando unhas rosas.

Moitas destas imaxes teñen unha forza icónica que explica que non me marchasen da cabeza, pero tamén hai algún outro motivo que só se aplica a min: por exemplo, o meu avó tiña un catro latas da mesma cor verde que o do filme, e de pequeno eu tiña unha paixón polos coches que tamén me levaba a poñerme no asento do condutor cando estaba baleiro (agora de adulto nin sequera teño o carné).

Explico isto porque me fai lembrar que entre os documentos e a memoria hai espazo para a subxectividade e a imaxinación; que é a nosa experiencia e a nosa maneira de pensar a que marca as diferentes emocións que percibimos mirando a mesma foto.

Saber e sentir son dúas cousas que se relacionan de maneira estraña.

Parecíame importante falar diso antes de tentar explicar como a película conecta aquelas imaxes. O centro do filme de Milagros Mumenthaler é precisamente o conflito arredor da memoria dentro dunha familia. A protagonista Inés, que vai ser nai, prepara un libro fotográfico no que aborda os veráns da súa infancia e a lembranza do seu pai, desaparecido durante a última ditadura arxentina. Ao tempo, quere ver se é posible localizar o seu corpo e averiguar que lle pasou. A súa vontade por encher ocos enfróntaa en certa maneira á súa nai, máis reacia a investigar e remexer o pasado. No que me parece se cadra o momento máis revelador da película (e que curiosamente non lembraba), Inés está editando imaxes no ordenador, e cando abre a que se titula “Yo con papá” (a única imaxe que conserva do pai) comeza a ampliala. Céntrase primeiro nela mesma cando nena e despois, no rostro del, cada vez máis de preto. Ao mesmo tempo, na parte dereita da pantalla aparecen os avisos do chat que mantén coa nai (que acaba de aprender a usalo): “Inés, estuve dándole vueltas a esta idea de separarte.” “Sabés que siempre que estamos en desacuerdo intento pensar que opinaría tu padre.” “Creo que estaría preocupado también”.

Nesta secuencia aparentemente sinxela, coa protagonista soa diante dun ordenador, acumúlanse esas capas de complexidade coas que La idea de un lago traballa de forma sutil e precisa. Por unha banda temos a aplicación da subxectividade á memoria: Inés está a editar as fotografías e coas ampliacións está a modificar o documento dende o seu punto de vista. Está traballando co pasado para crear un obxecto novo. Ao mesmo tempo, as frases da nai revelan o complicado de convivir con esa ausencia e a tensión íntima que deriva da construción do relato familiar. Como nos relatos históricos, os relatos das familias son fonte de conflito entre diferentes puntos de vista, e nos que o subxectivo condiciona o documental. O retrato disto desenvólvese en diferentes liñas temporais que tamén son diferentes no cinematográfico.

No presente, a Inés adulta e a piques de ser nai é unha persoa activa, que discute, que fala, que enuncia os seus pensamentos. “Me da la sensación de que cuando vós estás, si se habla de papá todo se vuelve más calculado. Todos se cuidan de lo que van a decir si estás vós”, dille á súa nai noutro momento. O conflito é entón case sempre un conflito falado e aberto entre os personaxes que se filtra entre o cotián do embarazo e o traballo de Inés.

Por contra, a Inés da infancia (aínda que tamén discute ou desobedece á súa nai) fala menos e adícase máis ben a observar e a xogar no entorno dese lago no que pasan as vacacións todos os veráns. No primeiro momento no que aparece é nesa imaxe que lembraba, na que camiña cara a cámara e a empaña. Aquí faise explícito que asistimos a unha construción, que a memoria do pasado poderá ser traballada dende o xogo, dende a imaxinación, como tamén sucede noutros momentos máis ou menos evidentes. O máis claro é a fermosísima secuencia do coche no lago, onde podemos entender ese Renault 4 compañeiro de xogos como unha representación da ausencia do pai, pero tamén está a sutil aparición da súa figura que Inés ve cando mira a escondidas unha xuntanza dos adultos na casa. Inés enche ocos, altera o pasado dende a súa perspectiva porque parte de poucos documentos e poucos recordos.

A diferenza no tratamento dos dous tempos do filme non está só na entrada do onírico no pasado, senón tamén na maneira en que se traducen no espazo: a maioría da parte presente transcorre na cidade, en escenarios que tenden a ser pechados e pouco transitables dende a visión do espectador. Espazos que só existen na medida en que hai alguén alí. En cambio, Mumenthaler filma o lago e a casa alí ubicada con outra calidez, con planos máis longos e abertos nos que os personaxes poden atravesar a escena e saír dela. Dende o primeiro momento sabemos que o lago é un espazo eterno, permanente, porque o coñecemos nun fundido dende unha foto do pai co Renault diante da auga a un plano do mesmo sitio exacto, xa sen o pai e sen o coche. É un espazo no que os personaxes poden aparecer e desaparecer.

A escolla de tratar a memoria dende a imaxinación parece deixarse ver tamén na estrutura: a conexión entre secuencias non é cronolóxica, senón que parece ser guiada polas conexións que a cabeza fai de feitos e xestos presentes a feitos e xestos pasados. A sensación é de crebacabezas e de acumulación de significado, de forma que en paralelo á tristeza, ao conflito e ao drama hai dúbida, esperanza e fascinación. Non se simplifica o tema, non se trata de forma maniquea e non se ofrece unha posición correcta ao público, que pode empatizar coas dúas partes da tensión nai-filla.

Cara ao final do filme, dous momentos rematan de deixar clara esa riqueza. Cando a familia acode por fin ao instituto de antropoloxía forense, a nai mira pola fiestra e, neste raro momento no que a película se guía pola súa mirada, vémola seguir cos ollos o camiñar pola rúa dun home con sombreiro. Entendemos que está imaxinando algo. O pai, trinta anos despois? Non pode ser, pero indica que unha morte e unha desaparición non son a mesma cousa, porque unha cousa ten un peche e a outra non.

Entendemos aquí que as sensacións desa nai casada cun desaparecido son forzosamente diferentes ás da filla. No caso dela hai unha fascinación pura e non morbosa por esa desaparición, que a Inés nena expresa a través do soño e o xogo (é especialmente fermosa a secuencia na que os nenos xogan a esconderse e desaparecer no bosque de noite, buscándose con lanternas) e a Inés adulta a través da creación artística. Na última secuencia, a Inés adulta volve á illa do lago na que a súa nai tomara aquela foto, “Yo con papá”. Logo vemos a Inés de bebé. Logo vemos o lago co catro latas flotando no medio, sen saber se é no presente ou no pasado, quizais porque o conflito se resolve cando os dous poden convivir. Quizais porque, aínda que partamos de feitos, aceptamos a necesidade dun certo grao de misterio e fantasía ao pensarnos, ao construír a nosa identidade. Saber e sentir son dúas cousas que se relacionan de maneira estraña.