LAILA PAKALNINA: “NOS MEUS DOCUMENTAIS LIMÍTOME A MIRAR E SEGUIR ÁS PERSONAXES”

Dunha escena tan invisible para o cinema como a Letonia rural postsoviética, Laila Pakalniņa (Liepaja, 1962) leva case tres décadas extraendo unha inusual poesía, calmada e sen estridencias. En cada unha das súas pezas, documentais ou ficcionadas, reflexa o paso do tempo e a coexistencia do inmnutable co transcorrrer dos ciclos vitais nesas diminutas aldeas. Seguindo coa mesma liña de silenciosos cambios, mirar cara o conxunto dos máis de trinta froitos da súa reposada observación cotiá, desde o seu maxistral debut con The linen (1991) ata Hello, Horse! (2017), permite apreciar as transformacións que atravesou o seu país na historia recente.

O oportuno ciclo adicado á súa figura por DocumentaMadrid, primeira retrospectiva para o cinema letón en España, brindounos a ocasión de falar cunha das máis destacadas cineastas bálticas, aínda unha xema oculta pese a competir en Cannes ou Locarno.

Graduácheste en Moscova e comezaches a facer cinema a principos dos 90, de forma que a túa carreira vai paralela á emancipación da URSS. Está presente dalgunha forma en case todos os teus filmes. Poderías falarnos deses inicios?

Os cineastas adoitamos pensar que somos independentes para escoller sobre que queremos facer as nosas películas, pero en realidade non o somos tanto. Todo o que nos rodea, o que vivimos, o contexto social e histórico onde crecemos, sempre inflúe moito no cinema que facemos.

Este ano 2018, Letonia está celebrando o centenario da súa institución como república. Despois diso, en 1940 fomos ocupados pola URSS. Á miña eración e á seguinte, crecidas durante a ocupación, os nosos pais decidiron non falarnos sobre como era a república anterior a ela. Pero cando comezamos a estudar e descubrir a historia, durante os anos 80, todos os relatos soterrados sobre a Letonia independente comezaron a florar, e foi moi importante para todos nós. Por iso, aínda que creo que nunca fixen directamente cinema político, era inevitable que esa capa de pensamentos profundos sobre o meu paiís estivese moi presente na miña filmografía.

O gran trazo común de toda a túa obra é amosar o paso do tempo, aquilo que permanece intacto (a natureza, representada polo ancián roble en The Oak, 1997) mentres arredor os ciclos da vida sucéndese con calma.

Entendo o cinema como a forma de facer arte que máis xoga co concepto do tempo, como obxecto e como suxeito. Vai alén doutras disciplinas, porque non só se desenvolve nunha liña temporal, senón que tamén reflexiona sobre isto e o atrapa nas imaxes que amosa. As miñas películas non adoitan centrarse na narrativa entendida como algo literario, así que traballo máis a dramaturxia baseándome no ritmo, e aquí entra en xogo precisamente o paso do tempo.

The Ferry (1994)

Aínda que esta esencia se mantivo, existen grandes contrastes nestas tres décadas de historia que observa a túa carreira, do branco e negro sobrio e desolador de The Linen ao ton visual máis luminoso de Hello, Horse!

A miña elección de rodar en branco e negro ou cor depende da idea que teña en mente, é unha decisión estética. Por exemplo, agora estou producindo dous documentais e os dous serán en branco e negro. Pero si estou de acordo con que a miña filmografía está a cambiar moito segundo avanza, e quero que así sexa. Nunca me gusta mirar cara atrás para correxir os erros que poida ter cometido no pasado, pero si intentar aprender e non volver a eles nas miñas próximas obras.

Tamén hai sempre un sentido da observación moi profundo cara o cotiá. En Teodors (2006) non só retratas a vida diaria do personaxe, senón tamén a súa morte fóra de campo nun momento dado. De que forma te aproximas a estas rutinas para poñelas en escena?

Como dixeches, a clave é a observación. Nos meus documentais non adoito facer ningún tipo de posta en escena previa, limítome a mirar e seguir ás personaxes. No caso de Teodors, era a vida dun hombre, pero en Hello, Horse! eran simplemente cousas sucedendo diante da cámra, e facía case o mesmo.

Isto ás veces non é doado para min, porque os personaxes pensan que teñen que facer algo especial para a cámara, cando non é así. Como cineasta, eu quero que se lles esqueza que estou aí. Por exemplo, a Teodoros como se pode ver no filme, gustáballe moito a cervexa. Bebía moita cantidade, todos os días sentábase na estación a ver a vida pasar cunha lata. Así que, para facer algo bo por el, decidimos comprarlle cervexa. Pero con isto el considerou que lle estabamos a pagar por facer algo, e nos preguntaba sempre que queríamos que fixera para nós. Este é un exemplo de relación errónea entre director e personaxe, e aprendín a gran lección de que se quero dar un agasallo aos meus heroes, como sempre os chamo, non ten que ser antes da rodaxe senón unha vez rematado.

Hello, Horse! (2017)

Nesta retrospectiva amósanse 15 dos teus filmes, pero fixeches máis de 30 entre curtas, medios e longas. Como traballas ese aspecto documental nas túas ficcións? Por exemplo, en The Shoe (1998) hai grandes travellings para lograr a inmersión na vida cotiá dun pobo ocupado.

Decidinme a facer cinema de ficción despois de darme conta de que os seus valores son os mesmos que emprego no documental, por exemplo, a creación de atmosferas a través da montaxe. Por suposto, mentres no documental observamos e agardamos a que sucedan cousas, na ficción temos que poñelas en escena.

O que máis traslado dun cara outro é o encadre. Aínda que sexa un lugar común á hora de facer cinema, no documental encadrar é esencial para min. En ficción teño sempre a posibilidade de facer cousas máis complexas, en movemento, pero eu sigo mantendo ese mesmo interese. Tamén está o meu gusto polos planos estáticos, non emprego a cámara en man. Cheguei a este estilo só por intuición, pensando tamén en como miramos de forma natural. Entendo que a nosa vista é bastante estable, non se está axitando todo o rato. Temos os ollos nun trípode bastante bo [ri].

Na etapa máis recente da túa filmografía centrácheste na idea dun lugar de tránsito. Os escenarios, como a cascada de Waterfall (2016), son testemuñas silenciosas do movemento humano. E en Hello, Horse! creas incluso un sentido de dislocación temporal a través da montaxe.

Para Hello, Horse!, a montaxe dependeu especialmente do lugar onde filmamos. Nela hai moito máis movemento dentro do plano que no resto dos meus filmes. Decidimos rodala nun lugar semiabandonado, no que viven moi poucas persoas, e isto implicaba que calquera movemento, por exemplo o dun vehículo, resultase moi importante para nós á hora de filmar. Pero alén destes elementos, o máis crucial era rexistrar o paso cíclico do tempo. A diferencia doutros dos meus filmes, onde montei en relación ao movemento sobre o paisaxe, aquí fixeno amosando un mesmo escenario nas diferentes estacións do ano.

The Linen (1991)

Que nos podes contar do cinema en Letonia? Aquí case non chegou nada, non só falando da túa obra, de feito esta é a primeria retrospectiva que se adica a unha cineasta letona en España.

Se me fixeses esta pregunta hai dez anos, a resposta sería moi sinxela. Cando amosaba os meus filmes en festiais e a xente me preguntaba por tendencias do cinema letón, daba respostas do tipo: “este ano fixemos dúas películas de ficción, así que xa viches o 50% delas”. Pero agora está medrando moito, especialmente este ano, no que tivemos fondos especiais para o cinema polo centenario da instauración da república.

Eu non son crítica de cinema, pero creo que incluso para alguén experto sería moi difícil falar do noso cinema. Por exemplo, se preguntas por cinema español sempre haberá un grupo de nomes que sinalar, e obviamente estes non representarán o total da cinematografía española, quedará moito por descubrir. Pero cando alguén me pide unha recomendación letona, sempre teño que sinalar cara o documental e animación. Por un lado, isto ten que ver moito coa situación económica precaria do noso cinema, porque tanto o documental como a animación son máis baratos de emprender. A animación é algo máis cara, pero non precisas unha estrutura grande para levala a cabo, pódela empezar a desenvolver ti mesmo. Ademais, estes xéneros tampouco teñen tanta necesidade de pensar en que vai resultar da súa exhibición ao público. Á hora de poñer en marcha unha ficción adoitase dar a entender a necesidade de chegar a un público masivo, o que nos pode situar nunha fronteira moi perigosa entre o interese comercial e o artístico.

Por exemplo, Signe Baumane (Rocks in my pockets, 2014) é moi importante para nós, considerámola unha persoa vital para o cinema letón. Dá igual que non viva alí e que esté producindo en Estados Unidos, porque toda a súa filmogarfía e a súa forma de traballar ten unha grande independencia.

Pese a esta escaseza de produción no teu país, a túa carreira é moi prolífica, algúns anos fas máis dun filme. Antes mencionaches dous proxectos en marcha, pódesnos contar algo sobre eles?

Cando se menciona a idea de que son prolífica e fago tantos filmes, sempre lembro que algúns deles duran arredor de cinco minutos. Sobre os dous filmes en branco e negro que estou desenvolvendo, un será en dixital pero outra terei o inmenso pracer de traballar en 35 mm. Atopei n stock de celuloide de 1997, fixemos unha proba e o negativo está en perfecto estado, así que filmaremos con el.

A primeira chamarase Spoon, e filmareina con lentes anamórficas en varios países. Amosarei en planos estáticos todo o proceso de fabricación de culleres de plástico, incluíndo a extracción de petróleo e o proceso industrial, ata que se tiran. O outro filme, que será o que faga en celuloide, ten en común os planos fixos, pero a diferencia dos meus traballos anteriores estará chea de ángulos moi estraños, todos situados arredor da mesma ponte. Imos a rodala nun formato case cadrado. Estamos xogando arredor do concepto de “constructivismo agrario”, en relación ao constructivismo soviético de artistas como Rodchenko que desenvolve ideas con angulacións extremas, e engadindo a esa base elementos agrarios, sen copiala.

(Tradución: Wendy Espinal)