LARA E NOA CASTRO: “UN DEBE APRENDER A APROPIARSE DO ERRO E DO AZAR E EXPLORAR QUE SE PODE OBTER DISO”

Lara e Noa Castro (Ferrol, 1999), estudantes de segundo curso de Belas Artes en Pontevedra, sorprenderon a moitos en 2017 coa súa peza O ollo cobizoso, realizada no marco na Chanfaina Lab. O filme formou parte da programación do (S8) Mostra de Cinema Periférico do ano pasado, dentro da sección Sinais, da que dimos conta aquí. A súa nova curta, Pezas imposibles (2018), de novo creada na Chanfaina, e de novo no Sinais deste ano, vai máis lonxe en complexidade e constata a súa madurez e grande potencial.

8908-portada

Entendo a peza dentro da lóxica do cine performativo, onde a acción ten relevancia, mais a propia filmación é importante como feito en si mesmo, tanto como dispositivo como o traballo de postprodución. Neste sentido, canta importancia lle dades ao corpo en oposición ao cinematográfico e de que xeito traballades o son na obra?

A peza é efectivamente unha especie de fusión ou máis ben, unha colaboración de xéneros artísticos que se complementan. A proxección non é unha fiestra senón un espazo de representación en si mesma, con calidades plásticas e temporais, e nel poden desenvolverse certas accións específicas non factibles empregando calquera outro medio que non sexa o audiovisual. Neste sentido o cine ábrenos moitas posibilidades para traballar co corpo e coa acción e, por suposto, para integrar o son en todo o anterior; ou quizais ao revés, compoñendo todo o anterior dentro deste. O que é imposible no espazo real pódese recompoñer no espazo da proxección. O son na obra é crucial para tecer o contexto, por iso empregámolo como creador de espazo, como fonte indispensable que aporta coherencia, continuidade e presenza á obra.

Seguindo co son, gustaríame saber se foi anterior, posterior ou en paralelo á filmación e como foi elaborado.

O son foi posterior á gravación. Normalmente tratamos a parte sonora coma se fose unha obra autónoma, con interese por si mesma, aínda que a idea de como elaborala xéstase durante a filmación da curta. En canto a como o realizamos, a verdade é que iso tamén foi bastante experimental, debido en parte á nosa carencia de medios técnicos; puxemos a nosa cámara GoPro no interior dun vaso cheo de auga no faiado do noso edificio e a carón dunha fiestra aberta que daba á rúa. Apenas editamos o resultado salvo para escoller as partes que máis nos interesaban. Xa fixeramos probas para algún traballo anterior gravando deste xeito, con resultados azarosos pero moi suxestivos.

Xunto co espazo, semella que o corpo ten unha importancia fundamental. O feito de ver os corpos suspendidos xera unha estrañeza moi poderosa, pero tamén resignifica a xestualidade do corpo e, especialmente, das mans. Eliminades as caras coa auga, que funciona como elemento de encadre: por unha parte agocha os rostros e, por outra, proxecta de novo a imaxe do corpo, como unha imaxe onírica ou lisérxica. Na parte “#6 narcose”, a disposición dos corpos é diferente, predominando a horizontalidade, a cal xera unha tensión coa verticalidade da compañeira e casualmente (ou non) é a única parte na que existe un contacto en termos de agarre. Gustaríame que falarades de que xeito buscades traballar co corpo no voso traballo.

Interésanos explotar o poder de comunicación que ten o corpo en si mesmo e os seus movementos, prescindindo  do rostro para plantexar outro tipo de conexións interpersoais, codificadas de forma distinta ao convencional, que nos regalen unha expresividade muda.

Interésanos tanto o que poida transmitir a inconsciencia do xesto como as composicións plásticas que aporta o corpo como material, e por iso combinamos movementos coreografados con accións espontáneas.

En canto á coreografía, establecemos movementos ambiguos, que suxiran sen chegar a dicir, e que ademais establezan unha comunicación clara entre as personaxes, frustrante en canto a que o espectador sabe que se están relacionando, pero sen chegar a comprender ben como.

Na peza “#6 narcose” é o único momento no que se produce unha interacción claramente directa, e en certo sentido agresiva, entre as dúas personaxes. Neste fragmento, xogamos cunha composición distinta como ti xa apuntabas, baseada en dúas liñas, unha horizontal e outra vertical que describen os dous corpos respectivamente, aínda que non de forma casual, producindo certa tensión. Servímonos disto para presentar dúas actitudes contrapostas, nun choque visual que establece unha paréntese de significado no que as accións corporais cambian de súpeto. Aínda que non existe unha intención moi marcada ou pechada para esta peza, remite quizais a un intento de acordar, de rachar coa narcose.

gravacion pezas imposibles

Momento da gravación de Pezas Imposibles (2018)

Parece existir un traballo coa erótica dos corpos, o espazo que ocupan, como se relacionan ou comunican entre si, a atracción que sufre o corpo ante a cámara ou o espectador ante o corpo. As telas deveñen elementos vivos e, debido ao punto de vista, xeneran unha tensión entre o que mostran e o que agochan. Algunhas das partes, como “#4 breve conversa” ou “#5 atracción”, semellan evidentes neste sentido. Existe pola vosa banda un traballo premeditado e consciente neste sentido ou xurdiu de xeito casual?

A nosa primeira intención foi traballar desde a poética dos afectos, queriamos establecer unha conexión erótico-afectiva entre as personaxes, digamos escenificar cunha codificación xestual unha relación persoal, sen os condicionamentos de roles ou xéneros. A pesar de que finalmente deixamos nun segundo plano esta premisa coa idea de non entorpecer o resultado plástico cunha narrativa demasiado marcada, podería dicirse que o erotismo entre as dúas personaxes é premeditado. O xogo que se establece co espectador non, máis ben unha consecuencia indisociable do anterior.

En canto ás telas, escollémolas cun criterio cromático aínda que tamén pensando nos movementos que poderían xerar. Queriamos algo que enriquecese os movementos do  propio corpo pero sen eclipsalo, coma se formase parte del. A verdade é que non esperabamos un resultado tan suxestivo, do que por suposto fomos conscientes e que aproveitamos no momento da montaxe.

A vosa película anterior xogaba coa estética do erro: a filmación vertical que hoxe en día é tan frecuente cos dispositivos móbiles. Comentarades na estrea desta peza na Chanfaina que a auga virou completamente a cámara. Isto que a priori podería ser entendido coma un erro, por vós é empregado na peza como elemento creativo. De que xeito entendedes e asumides o erro no voso traballo?

Se se entende a obra como un proceso, un proceso que, aínda que premeditado, está aberto á casualidade, lonxe de descartar os erros, ou agochalos, un debe aprender a apropiarse do erro e do azar e explorar que se pode obter diso que reforce e mellore ou, incluso, redirixa o proxecto inicial. Cremos que isto é especialmente importante tratándose de dúas alumnas que aínda non completaron a súa formación académica. Pensamos que non nos sería posible aprender demasiado realizando proxectos nos que a idea principal acabara sendo exactamente como a imaxináramos.

En canto á duración da peza, hai unha proposta decidida por solicitar do espectador unha complicidade. Na primeira parte, titulada “#1 o salto”, posicionádesvos esteticamente a través de case tres minutos dun plano case fixo no que practicamente toda a acción recae no son, que nos leva a un lugar imposible, igual que o espazo que propoñedes. A que se debe o alongamento do tempo desta parte?

A prolongación no tempo da peza “#1 o salto” débese a unha imposición de acondicionamento e familiaridade do espectador co lugar que lle presentamos.
Por outra parte, a espera inicial potencia a forza do xesto no salto; crea, por así dicilo, a necesidade de saltar.

Cada unha das partes está formada por un plano fixo. A montaxe dalle sentido de continuidade á acción base, os corpos flotando no espazo, mais cada unha das partes semella responder ao que vos suxire á xestualidade en cada momento. Estaba prevista algunha das accións, buscabades algo do que sucedeu ou deixáchedes todo ao azar?

Filmamos diferentes accións e movementos que en ocasións respondían a unha composición premeditada ou a unha coreografía, pero noutras simplemente eran espontáneas. O certo é que buscabamos certas suxestións plásticas ou narrativas, pero a peza final xurdiu da longa montaxe posterior, que respondía basicamente ás suxerencias que nos regalara o azar.

Canto material acumuláchedes e canto tempo levou a filmación e a edición?

Acumulamos, aproximadamente catro horas de gravacións. A montaxe estendeuse durante unha semana, tendo en conta a selección e edición do vídeo e do son, as correccións e as probas que fomos facendo ata conseguir o que queriamos.

Nos vosos traballos previos, como Lugar oculto, Espacio descubierto e Territorio inexplorado (de Lara), e La ciudad ou Eu son espazo (de Noa), xa había un interese moi claro polos conceptos de espazo e corpo, o “non-lugar”, o corpo como espazo, o espazo irreal, a resegmantización do espazo ou as súas relacións performativas. Tamén en O ollo cobizoso construídes un espazo a través da cámara, de xeito que se crea unha nova realidade que só existe na pantalla. Gustaríame que falarades de como xorde a idea para realizar esta peza e que relación hai con estes (ou outros) traballos previos.

O noso interese por traballar co corpo de forma escultórica e performántica comezou nun proceso de investigación que realizamos como parte dos proxectos para a facultade de Belas Artes, e empezou impulsado pola premisa de traballar coa relación do corpo e o espazo  como características da escultura, presentes nos proxectos de La ciudad e Lugar oculto. Estes conceptos foron madurando durante a investigación e a relación “corpo-espazo” pasou a transformarse nunha exploración do corpo como “lugar” en traballos como Eu son espazo e Espacio descubierto. Paralelamente pasamos a interesarnos por atopar unha forma de que o espectador puidese transitar por ese lugar do corpo, e transformamos de distintas formas os nosos traballos en instalacións.

Queremos tamén comentar que o primeiro xerme de todo isto atópase nos proxectos de fotografía que realizamos no primeiro curso, en relación á identidade de xénero. O xeito no que abordamos o tema, moi tratado xa, que admitía todo tipo de discursos e reivindicacións, foron imaxes nas que as persoas se comunicaban no espazo e a través deste, para o cal creamos un lugar específico, coa idea de que se establecese unha relación que non se contempla na realidade, construíndo un mundo plástico no que se poida desenvolver.

pezas imposibles gravacion

Momento da gravación de Pezas Imposibles (2018)

Por que e como decidides que unha de vós quede trala cámara e a outra actúe, invitando para isto a unha terceira persoa, Cris Casal, quen xa participara noutros proxectos anteriores? Como foi traballar con ela nesta ocasión? Houbo directrices de actuación?

Sobre como decidimos quen vai a filmar, a verdade é que se debe basicamente aos intereses que nos movan a cada unha no momento de realizar o traballo. Como a dirección dos proxectos é compartida, Lara normalmente traballa máis trala cámara, xa que posúe un maior coñecemento técnico (en proceso de enriquecemento) e está moi interesada no proceso de cociña, de empregar a cámara como unha gubia ou un pincel. Noa síntese moito máis cómoda diante da cámara, e interésalle o seu propio corpo como material, polo que neste caso, e noutros, púxose diante do obxectivo, aínda que isto pode variar dependendo do proxecto. A pesar de que temos traballado con outras persoas, Cris Casal é a que máis afeita está a traballar con nós, e gústanos chamala porque é unha modelo moi versátil e que sempre nos dá xogo. Ademais, a confianza e a afinidade que temos fai que comprenda o que queremos rapidamente, algo que facilita moitísimo o traballo. Tamén aporta o seu punto de vista, sempre pertinente, que en numerosas ocasións nos axuda a desempatar as pequenas diferencias de opinión que poidamos ter.

Si que houbo directrices nas accións ou a forma de realizalas, apuntando detalles que resultasen suxerentes esteticamente ou pautasen a posición dos corpos etc., pero neste caso deixamos bastante lugar a unha naturalidade e xestualidade máis intuitivas.

Que obras ou autores compoñen a día de hoxe o voso imaxinario?

A verdade é que todo o que vimos e aprendemos na pasada edición do (S8) na Coruña, coa premisa do cinema como obxecto, enriqueceunos moitísimo, así como toda a producción da Nouvelle Vague, sobretodo en canto a conceptos de montaxe. Tamén temos presente a obra de Lois Patiño coa súa Montaña en sombra ou as fantásticas pezas, non só cinematográficas, de Carla Andrade, que sempre traballa cos lugares e a paisaxe. No 2017 fixemos unha viaxe ata Alemaña e descubrimos, tanto en Münster como na Dokumenta de Kassel, varias obras moi interesantes como a de Khvay Samnang, artista procedente de Cambodia, cuxa investigación ten moito que ver coa relación corpo-espazo.

Por outra parte, entre os primeiros que nos influirían, atopábanse artistas como Rebecca Horn, quen foi unha referente importante nas primeiras obras de Noa, coa idea de extensións-corporais, así como o concepto de habitar que defendía o artista Frederick Kiesler. As primeiras pezas que fixera Lara tomaban como referencia os mitos do videoarte como poden ser Bill Viola ou Pipilotti Rist e, na súa forma de compoñer, Lara sempre se posiciona a favor dos planos estáticos, influenciada seguramente por todo o cine asiático que consumimos.

Os referentes que compoñen o noso imaxinario de estudantes fascinadas son moitos e, como ves, non só se trata de cineastas. O certo é que a lista medra co paso dos días.

Comments are closed.