LYNNE RAMSAY: LÍMITE, EXPRESIÓN, MIRADA

lynne

O cinema da escocesa Lynne Ramsay ten a determinación de deixar que as imaxes falen por si soas. Existe a miúdo un aire de realismo máxico na súa obra; un realismo no que as imaxes, estrañas e incómodas pero tamén poéticas, significan as sombrías historias dunhas personaxes que se enfrontan ás consecuencias da incomunicación e da violencia.

A pesar de que a maioría das súas películas son adaptacións a partir de novelas ou relatos literarios, o seu cinema estrutúrase en termos puramente audiovisuais. O texto é un artificio cinematográfico onde as palabras perden peso en relación á imaxe e, tamén, ao son. Ramsay amosa en cada un dos seus proxectos unha gran capacidade para explotar (e explorar) as potencialidades formais que o dispositivo cinematográfico lle ofrece á hora de presentar esa incomunicación que caracteriza a tódalas personaxes que habitan o seu cinema.

LÍMITE

O punto sobre o que pivota e cristaliza a violencia no cinema de Ramsay é a incapacidade dunhas personaxes para comunicarse e expresarse no mundo que as rodea. Desta forma, a representación da violencia dase a partir dunhas personaxes-límite nas cales a súa propia natureza, producida por diversas causas (marxinación, traumas persoais, illamento ou alienación) lévaas a un distanciamento (un límite) que lles impide a comunicación tanto co outro como consigo mesmas. Por tanto, a crueza, a agresividade e a violencia constrúense como eixos vertebrais ante a imposibilidade de trazar relacións interpersoais; unha cuestión que pon a Ramsey en contacto directo con outros cineastas contemporáneos como Steve McQueen, Yorgos Lanthimos, Nicolas Winding Refn ou Philippe Grandrieux.

Tomemos como referencia un filme como We need to talk about Kevin (2011). Adaptación da novela homónima de Lionel Shriver, trátase dunha aproximación á cuestión da depresión pos-parto da maneira máis perturbadora posible: unha nai que afronta a maldade inherente ao seu fillo. O filme alterna dúas narrativas temporais, unha antes do crime cometido por Kevin e outra despois, pero nunca chega a pararse no epicentro. Ramsey xoga cun enorme baleiro que se expande e dilata o relato, empuxándoo cara as marxes, deixando o acto violento nun gran fóra de campo.

Non quería amosar a masacre, non só porque non quería filmar algo terriblemente violento, senón porque quería preservar o punto de vista da nai, a única capaz de imaxinar a escena” (BP, 2011)

We need to talk about Kevin (2011)

We need to talk about Kevin (2011)

Un fóra de campo que acaba por avasalar o relato, arrastrando o trauma nas dúas liñas temporais que conforman o filme. Desta forma, á catarse violenta chégase a través do illamento, a través da imposibilidade de crear un vínculo emocional entre Eva e Kevin. Unha incomunicación de tan terrible forza que transforma a identidade de Eva como muller, nai e persoa/personaxe. Inicialmente preséntasenos a Eva como unha muller alegre, expresiva e desenfadada. Uns trazos que desaparecen por completo cando se queda embarazada de Kevin. Ante esta situación, Eva vólvese seria, contida e desconcertada, tanto que durante o embarazo e tralo parto apenas volve a sorrir. A incomunicación leva ao límite a Eva, facendo que acabe por desdobrarse en si mesma

Para unha nai, o sentimento de illamento é ás veces moi real. Ser unha nai pode ser moi sanguento. A idea de dar a luz a un humano que encarna a mesma violencia é terrorífico” (BP, 2011)

Se ben We need to talk about Kevin foi o seu gran salto mediático, esta linguaxe do sufrimento xa era, e ha de ser, unha constante na filmografía de Ramsay. A súa obra está composta de retratos de persoas rotas; personaxes solitarias e desesperadas por escapar das decepcións das súas vidas e das traxedias que os perseguen. Probablemente o seu achegamento máis poético pero tamén visceral ao concepto de personaxe-límite chega con Joe, protagonista de You were never really here (2017). Ramsay debuxa unha imaxe impresionista da violencia e da perturbada mente de Joe, veterano de guerra traumatizado que traballa como sicario rescatando traballadoras sexuais menores de idade. A humanidade do personaxe contrasta coa súa crueldade. Un contraste que fai que o propio filme oscile entre a tenrura e a rabia. De novo, no caótico e profundamente perturbador relato, a violencia xorde de profundas feridas psicolóxicas que sacoden de dentro cara a fóra.

As traumáticas visións e flashbacks de Joe con detalles crús -particularmente nas imaxes de Joe cunha bolsa de plástico arredor da súa cabeza- poden recordar aos traballos en torno ao illamento dun pintor como Francis Bacon. No seu libro sobre a obra do pintor británico, publicado en 1969 e titulado A lóxica da sensación, o filósofo francés Gilles Deleuze suxire varias “técnicas de illamento” rudimentarias que se poden empregar, mediante combinacións sutís, para illar unha figura dada dentro dun cadro. Máis aló do deuleziano exemplo de Three Figures in a Room (1964), interésanos aquí o seu Study for Portrait II (after the Life Mask of William Blake)(1955), onde a figura encarna os absurdos, as indignidades e o patetismo da existencia, acrecentando a idea de illamento que Bacon asociaba á condición humana. A imaxe recorda, en grande medida, ao plano inicial de You were never really here.

IMAXE COMPARATIVA 1

Nesta vontade por potenciar o illamento e o trauma das súas personaxes, o cinema de Ramsay apoiase nas atmosferas sonoras e as potencialidades expresivas do son. Neste senso, é especialmente significativo o traballo de Jonny Greenwood en You were never really here, quen volve a mostrarse tras os seus traballos con Paul Thomas Anderson como un dos nomes actuais de máis peso no que se refire á banda sonora para cinema. Usando sons illados e puñaladas de cordas, Greenwood dalle á película unha vibrante e cáustica paisaxe sonora, o perfecto equivalente sonoro das desconexións fracturadas dentro da illada mente de Joe. Deste xeito, o estilo, e non tanto o texto, convértese para Ramsay na mellor ferramenta para plasmar a incomunicación e violencia do seu cinema.

EXPRESIÓN

Como obra artística, o cinema de Ramsay expón un exercicio de diferenciación estilística. No seu caso, o traballo sobre o estilo é sempre un esforzo premeditado e explícito sobre os elementos esenciais da forma fílmica: encadre, raccord, fóra de campo e relacións imaxe/son. A partir dunhas estruturas narrativas de ficción que se poden encadrar dentro dos canons xenéricos, cada unha das súas películas traza, á súa vez, a ficción dun sistema recoñecible. Isto lógrao a partir da repetición de motivos, pero sempre introducindo, tamén, mutacións significativas, desafiando o tecido textual a partir do traballo sobre o estilo. Por exemplo, o plano co que Lynne Ramsay debuta no cine con James envolto nunha cortina ao inicio de Ratcatcher (1999) atopa o seu eco na apertura de We need to talk about Kevin, onde outra cortina ondea docilmente na brisa nocturna. Como se dunha imaxe intentando lembrarse de si mesma se tratase, as súas composicións asociativas evocan sentimentos que flotan libres dos confíns da trama.

É esta capacidade de facernos sentir tan profundamente a través das imaxes, de mobilizar os sentidos máis aló dos límites da historia e a interpretación, o que distingue a Ramsay. Nunha das secuencias máis recordadas de Ratcatcher, James deixa atrás un ruinoso bloque de vivendas no Glasgow dos 70 para coller un autobús baleiro cara ao campo. Cando o condutor lle indica o final da ruta, James descobre unha casa a medio construír e explora os espazos baleiros. A secuencia, case onírica, cruza os limares do relato. A través do marco da xanela aberta vese un campo de trigo dourado bañado polo sol, coma se fose unha pintura colgada da parede. Nunha secuencia que nos recorda moito a outras anteriores das curtametraxes Small Deaths e Kill the day, somos catapultados con James a través das colleitas mentres brinca e xoga. Un momento, fugaz e fantástico, que parece existir unicamente no plano sensorial da experiencia.

Un contrapunto con outra imaxe similar en Ratcatcher, neste caso a súa secuencia de créditos finais, podemos atopalo noutra secuencia de You were never really here, cando Joe deixa atrás a sucidade da cidade para darlle á súa nai o repouso último que merece nunha acuática tumba. Joe somérxese, como fixera James, nunha inacción que suspende o relato da vinganza que move a narrativa do filme. O illamento vólvese imaxe. Todas as imaxes que parecen repetirse no seu cinema deixan un eco psicolóxica e emocionalmente violento, algo que se acentúa polo feito de que a gran maioría das accións brutais, especialmente e en We need to talk about Kevin e You were never really here, teñen lugar fóra de campo, isto é, na imaxinación do espectador.

IMAXE COMPARATIVA 2

Aínda que nos poida parecer sorprendente, a violencia non é algo que realmente dirixa as motivación artísticas de Ramsay, como ela se encargou de deixar claro. “Estaba neste festival en Dublín e dixen ‘Realmente… non me gusta a violencia’, e todo o mundo comezou a rir” (Cohen, 2018). E é que quizais esta incomodidade pode que non viñese dada só polo seu desagrado ante a violencia mais tamén porque, tradicionalmente, este tipo de proxectos (violentos, viscerais e crús) viñan firmados por unha mirada masculina.

MIRADA

Moito se ten escrito en torno a Lynne Ramsay polo feito de ser muller e o tipo de cinema que fai. A cuestión púxose na palestra especialmente trala estrea do seu último filme. Tanto o argumento como o imaxinario de You were never really here recordaban a dous filmes do xénero coma Taxi Driver (1977, Martin Scorsese) e Drive (2011, Nicolas Winding Refn). Dous filmes fortemente masculinos, tanto detrás como diante da cámara.

Non penso sobre isto en termos de xénero, simplemente penso en min mesma como cineasta. Pero si que penso na violencia dunha forma máis psicolóxica que un mero espectáculo. É unha acción de equilibros” (Duarte Garrido, 2018)

Non foi esta a única ocasión na que Ramsay puxo en dúbida as etiquetas en relación ao xénero que a industria tende a colocarlle. “Síntome como unha cineasta primeiro, quen é ademais unha muller” O termo (female filmmaker) é utilizado a miúdo polos medios de comunicación para destacar con moita condescendencia os logros nun ámbito no que as mulleres aínda teñen tremendas dificultades para entrar e numerosos obstáculos unha vez dentro. A forza do cinema de Ramsay non reside tanto no que acontece diante da cámara senón en quen está detrás; a verdadeira cuestión en xogo ten que ver coa mirada.

É bastante reduccionista dicir que as mulleres deberían facer historias sobre mulleres. Os homes fan centos de historias sobre mulleres. Nada está fóra dos límites se estás a explorar o mundo (…) Precisamos de historias de mulleres –pero as mulleres poden contar centos de historias de diferentes cousas” (Cohen, 2018)

Por suposto, por moito que Ramsay renegue de certas etiquetas, existe unha certa diferenciación na súa mirada polo feito de ser muller. Unha mirada que ten que relacionarse estreitamente co concepto de autoría. E, por extensión, a autoría entendida como autoridade, como a posibilidade de xerarquizar un discurso mediático. Neste senso, o caso de Morvern Callar pode ser un dos máis grandes xestos feministas da súa filmografía.

A película, adaptación da novela homónima de Alan Warner, conta a historia de Morvern, unha muller que se esperta o día de Nadal para descubrir o suicidio da súa parella, quen só deixou unha nota de suicidio, unha cinta de mesturas e o manuscrito da súa novela inédita. Morvern decide borrar o nome da súa parella do manuscrito para poñer o seu e envialo a unha editorial. Este acto de Morvern é un xesto violentamente feminista. Historicamente, os autores masculinos apropiáronse continuamente das voces, das narrativas e das identidades das mulleres.

Morvern Callar (2001)

Morvern Callar (2002)

O xesto ataca directamente contra o privilexio da autoría masculina dentro do canon (literario, musical, cinematográfico), e a consideración destas narrativas coma un todo que abafa e oculta á muller como creadora. O acto de Morvern é, entón, unha protesta contra o discurso dominante e unha reivindicación, quizais mesmo unha reparación, polos anos de opresión promulgada sobre as voces femininas dentro da literatura (Smyth, 2015).

A violencia exercida sobre a autoridade do autor dentro da película vai máis aló do propio universo ficcional. A novela está escrita por un home, Alan Warner, pero narrada por unha muller, Morvern Callar. O feito de que a película sexa adaptada e dirixida por unha muller permite que se recupere a voz feminina a partires do concepto da autoría. Como Shelley Cobb argumenta en Adaptation, Authorship and Contemporary Women Filmmakers, Ramsay inverte a apropiación de xénero ao excluír a voz narrativa de Warner, reflectindo a usurpación da figura ideal do autor masculino por parte de Morvern. Se como afirma Linda Ruth Williams, Morvern “rouba o capital cultural dun home” (a súa parella), Ramsay tamén rouba o capital simbólico, cultural e económico da autoría (masculina) do texto orixinal (a Warner). Esta fuga de capital e a subseguinte firma autoral de Ramsay atópase especialmente nos cambios e decisións que a propia directora toma ao adaptar a novela á linguaxe cinematográfica. Que significativo é, entón, que Ramsay cambie o final da novela na que Morvern descobre que está embarazada para darlle en cambio unha posibilidade de escape e aventura esperanzadora. A través dos capitais económicos, culturais e narrativos obtidos da violencia exercida sobre o autor masculino tanto dentro como fóra do texto, ofrécese á protagonista feminina unha alternativa feminista radical. En lugar de estar atrapada polas súas (im)posicións de clase, as súas (im)posicións de xénero, Ramsay ofrécelle a Morvern liberdade, autonomía e autoridade (Smyth, 2015).

SUSPENSIÓN

Cada xesto e cada plano que Ramsay debuxa ocultan unha historia invisible detrás, como un embrión que esixe ao espectador que lle dea forma.Desta forma, a súa obra afírmase sobre a posibilidade de apertura e transformación dun cinema que, aínda que máis ou menos comercial, pode conformarse como unha apoloxía da resistencia feminina, do cinema entendido como resistencia. Cumprindo un dos (grandes) pequenos tratados de Alain Bergala, o cinema da cineasta escocesa caracterízase por non disgregar o sentido (a agresividade, a violencia) do sensible (cinema como arte plástica e como arte dos sons e non só do diálogo en tanto que vector de sentido).

O ambicioso traxecto que Ramsay emprendeu dende a súa primeira película non se mide polos quilómetros que separan o marxinal Glasgow dos 70 da corrupta Nova York actual, senón pola procura estética por atopar unha imaxe que a defina como autora. Ramsay, como o escultor ante o material virxe e salvaxe, soubo cicelar o seu imaxinario visual e estilístico en cada filme na procura desa imaxe. Unha imaxe que, na súa constante fuxida cara adiante, seguramente non acabe de atopar nunca.

Consultas e referencias

  • Cobb, S. (2015). Adaptation, authorship, and contemporary women filmmakers. Basingstoke, Hampshire: Palgrave Macmillan.
  • Cohen, A. (2018). Don’t Tell Lynne Ramsay That She’s A “Woman Director”. [online] Refinery29.com. Disponible en: https://www.refinery29.com/2018/04/195446/you-were-never-really-here-review-joaquin-phoenix-lynne-ramsay [Consulta 10 Mayo 2018].
  • B.P. (2011). Lynne Ramsay: ‘Kevin’s violence can be compared to the violence of the world’. [online] Festival de Cannes 2018. Disponible en: https://www.festival-cannes.com/en/69-editions/retrospective/2011/actualites/articles/lynne-ramsay-kevin-s-violence-can-be-compared-to-the-violence-of-the-world [Consulta 22 Mayo 2018].
  • Fragoso, S. (2018). Lynne Ramsay is a Master of Darkness. [online] Fandor. Disponible en: https://www.fandor.com/posts/lynne-ramsay-is-a-master-of-darkness [Consulta 20 Mayo 2018].
  • Garrido, D. (2018). Director Lynne Ramsay: ‘I don’t think about violence in terms of gender’. [online] Sky News. Disponible en: https://news.sky.com/story/lynne-ramsay-i-dont-think-about-violence-in-terms-of-gender-11278529 [Acceso 12 Mayo 2018].
  • Massa, W. (2018). Into the stunning visual world of Lynne Ramsay. [online] British Film Institute. Disponible en: http://www.bfi.org.uk/news-opinion/news-bfi/features/lynne-ramsay-you-were-never-really-here [Acceso 15 Mayo 2018].
  • Smyth, S. (2015). Death of the (Male) Author: Feminist Violence in Lynne Ramsay’s ‘Morvern Callar’ [online] Bitch Flicks. Disponible en at: http://www.btchflcks.com/2015/10/death-of-the-male-author-feminist-violence-in-lynne-ramsays-morvern-callar.html [Consulta 7 Mayo 2018].
  • Williams, L. (2002). Escape Artist. Sight&Sound, pp.15-16.
  • Bergala, A. (2014). Compartir los gestos de creación. Cinema Comparat/ive Cinema, pps. 12-17.

Comments are closed.