LYNNE RAMSAY: LÍMITE, EXPRESIÓN, MIRADA

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El cine de la escocesa Lynne Ramsay tiene la determinación de dejar que las imágenes hablen por sí solas. Existe a menudo un aire de realismo mágico en su obra; un realismo en el que las imágenes, extrañas e incómodas pero también poéticas, significan las sombrías historias de unos personajes que se enfrentan a las consecuencias de la incomunicación y de la violencia.

A pesar de que la mayoría de sus películas son adaptaciones a partir de novelas o relatos literarios, su cine se estructura en términos puramente audiovisuales. El texto es un artificio cinematográfico donde las palabras pierden peso en relación a la imagen y, también, al sonido. Ramsay muestra en cada uno de sus proyectos una gran capacidad para explotar (y explorar) las potencialidades formales que el dispositivo cinematográfico le ofrece a la hora de presentar esa incomunicación que caracteriza a todos los personajes que habitan su cine.

LÍMITE

El punto sobre el que pivota y cristaliza la violencia en el cine de Ramsay es la incapacidad de unos personajes para comunicarse y expresarse en el mundo que los rodea. De esta forma, la representación de la violencia se da a partir de unos personajes-límite en los cuales su propia naturaleza, producida por diversas causas (marginación, traumas personales, aislamiento o alienación) los lleva a un distanciamiento (un límite) que les impide la comunicación tanto con el otro como consigo mismos. Por tanto, la crudeza, la agresividad y la violencia se construyen como ejes vertebradores ante la imposibilidad de trazar relaciones interpersonales; una cuestión que pone a Ramsey en contacto directo con otros cineastas contemporáneos como Steve McQueen, Yorgos Lanthimos, Nicolas Winding Refn o Philippe Grandrieux.

Tomemos como referencia un film como We need to talk about Kevin (2011). Adaptación de la novela homónima de Lionel Shriver, se trata de una aproximación a la cuestión de la depresión postparto de la forma más perturbadora posible: una madre que afronta la maldad inherente a su hijo. La película alterna dos narrativas temporales, una antes del crimen cometido por Kevin y otra después, pero nunca llega a pararse en el epicentro. Ramsey juega con un enorme vacío que se expande y dilata el relato, empujándolo hacia los márgenes, dejando el acto violento en un gran fuera de campo.

No quería enseñar la masacre, no solo porque no quería filmar algo terriblemente violento, sino porque quería preservar el punto de vista de la madre, la única capaz de imaginar la escena» (BP, 2011)

We need to talk about Kevin (2011)

We need to talk about Kevin (2011)

Un fuera de campo que acaba por avasallar el relato, arrastrando el trauma en las dos líneas temporales que conforman la película. De esta forma, a la catarsis violenta se llega a través del aislamiento, a través de la imposibilidad de crear un vínculo emocional entre Eva y Kevin. Una incomunicación de una fuerza tan terrible que transforma la identidad de Eva como mujer, madre y persona/personaje. Inicialmente se nos presenta a Eva como una mujer alegre, expresiva y desenfadada. Unos trazos que desaparecen por completo cuando se queda embarazada de Kevin. Ante esta situación, Eva se vuelve seria, contenida y desconcertada, tanto que durante el embarazo y tras el parto apenas vuelve a sonreír. La incomunicación lleva al límite a Eva, haciendo que acabe por desdoblarse en sí misma.

«Para una madre, el sentimiento de aislamiento es a veces muy real. Ser madre puede ser muy sangriento. La idea de dar a luz a un humano que encarna la violencia misma es terrorífico» (BP, 2011)

Si bien We need to talk about Kevin fue su gran salto mediático, este lenguaje del sufrimento ya era, y será, una constante en la filmografía de Ramsay. Su obra está compuesta de retratos de personas rotas; personajes solitarios y desesperados por escapar de las decepciones de sus vidas y de las tragedias que los persiguen. Probablemente su acercamiento más poético pero también visceral al concepto de personaje-límite llega con Joe, protagonista de You were never really here (2017). Ramsay dibuja una imagen impresionista de la violencia y de la perturbada mente de Joe, veterano de guerra traumatizado que trabaja como sicario rescatando trabajadoras sexuales menores de edad. La humanidad del personaje contrasta con su crueldad. Un contraste que hace que el propio film oscile entre la ternura y la rabia. De nuevo, en el caótico y profundamente perturbador relato, la violencia surge de profundas heridas psicológicas que sacuden de dentro hacia afuera.

Las traumáticas visiones y flashbacks de Joe con detalles crudos -particularmente en las imágenes de Joe con una bolsa de plástico alrededor de su cabeza- pueden recordar a los trabajos en torno al aislamiento de un pintor como Francis Bacon. En su libro sobre la obra del pintor británico, publicado en 1969 y titulado La lógica de la sensación, el filósofo francés Gilles Deleuze sugiere varias «técnicas de aislamiento» rudimentarias que se pueden emplear, mediante combinaciones sutiles, para aislar una figura dada dentro de un cuadro. Más allá del deuleziano ejemplo de Three Figures in a Room (1964), nos interesa aquí su Study for Portrait II (after the Life Mask of William Blake)(1955), donde la figura encarna los absurdos, las indignidades y el patetismo de la existencia, acrecentando la idea de aislamiento que Bacon asociaba a la condición humana. La imagen recuerda, en gran medida, al plano inicial de You were never really here.

IMAXE COMPARATIVA 1

En esta voluntad por potenciar el aislamiento y el trauma de sus personajes, el cine de Ramsay se apoya en las atmósferas sonoras y las potencialidades expresivas del sonido. En este sentido, es especialmente significativo el trabajo de Jonny Greenwood en You were never really here, quien vuelve a mostrarse tras sus trabajos con Paul Thomas Anderson como uno de los nombres actuales de más peso en lo que se refiere a bandas sonoras para cine. Usando sonidos aislados y puñaladas de cuerdas, Greenwood le da a la película un vibrante y cáustico paisaje sonoro, el perfecto equivalente sonoro de las desconexiones fracturadas dentro de la aislada mente de Joe. De esta forma, el estilo, y no tanto el texto, se convierten para Ramsay en la mejor herramienta para plasmar la incomunicación y violencia de su cine.

EXPRESIÓN

Como obra artística, el cine de Ramsay expone un ejercicio de diferenciación estilística. En su caso, el trabajo sobre el estilo es siempre un esfuerzo premeditado y explícito sobre los elementos esenciales de la forma fílmica: encuadre, raccord, fuera de campo y relaciones imagen/sonido. A partir de unas estructuras narrativas de ficción que se pueden encuadrar dentro de los cánones genéricos, cada una de sus películas traza, a su vez, la ficción de un sistema reconocible. Esto lo logra a partir de la repetición de motivos, pero siempre introduciendo, también, mutaciones significativas, desafiando el tejido textual a partir del trabajo sobre el estilo. Por ejemplo, el plano con el que Lynne Ramsay debuta en el cine con James envuelto en una cortina al inicio de Ratcatcher (1999) encuentra su eco en la apertura de We need to talk about Kevin, donde otra cortina ondea dócilmente en la brisa nocturna. Como si de una imagen intentando acordarse de sí misma se tratase, sus composiciones asociativas evocan sentimientos que flotan libres de los confines de la trama.

Es esta capacidad de hacernos sentir tan profundamente a través de las imágenes, de mobilizar los sentidos más allá de los límites de la historia y la interpretación lo que distingue a Ramsay. En una de las secuencias más recordadas de Ratcatcher, James deja atrás un ruinoso bloque de viviendas en el Glasgow de los 70 para cojer un autobús vacío hacia el campo. Cuando el conductor le indica el final de la ruta, James descubre una casa a medio construir y explora los espacios vacíos. La secuencia, casi onírica, cruza los límites del relato. A través del marco de la ventana abierta se ve un campo de trigo dorado bañado por el sol, como si fuese una pintura colgada de la pared. En una secuencia que nos recuerda mucho a otras anteriores de los cortometrajes Small Deaths y Kill the day, somos catapultados con James a través de las cosechas mientras salta y juega. Un momento, fugaz y fantástico, que parece existir únicamente en el plano sensorial de la experiencia.

Un contrapunto con otra imagen similar de Ratcatcher, en este caso con su secuencia de créditos finales, podemos encontrarlo en otra secuencia de You were never really here, cuando Joe deja atrás la suciedad de la ciudad para darle a su madre el reposo último que merece en una tumba acuática. Joe se sumerje, como había hecho James, en una inacción que suspende el relato de venganza que mueve la narrativa de la película. El aislamiento se vuelve imagen. Todas las imágenes que parecen repetirse en su cine dejan un eco psicológico y emocionalmente violento, algo que se acentúa por el hecho de que la gran mayoría de las acciones brutales, especialmente en We need to talk about Kevin y You were never really here, tienen lugar fuera de campo, esto es, en la imaginación del espectador.

IMAXE COMPARATIVA 2

Aunque nos pueda parecer sorprendente, la violencia no es algo que realmente dirija las motivaciones artísticas de Ramsay, como ella se ha encargado de dejar claro. «Estaba en este festival en Dublín y dije ‘Realmente… no me gusta la violencia’, y todo el mundo empezó a reirse” (Cohen, 2018). Y es que tal vez esta incomodidad no venga dada solo por su desagrado ante la violencia sino también porque, tradicionalmente, este tipo de proyectos (violentos, viscerales y crudos) venían firmados por una mirada masculina.

MIRADA

Mucho se ha escrito en torno a Lynne Ramsay por el hecho de ser mujer y el tipo de cine que hace. La cuestión se ha puesto en la palestra especialmente tras el estreno de su última película. Tanto el argumento como el imaginario de You were never really here recordaban a dos films del género como Taxi Driver (1977, Martin Scorsese) y Drive (2011, Nicolas Winding Refn). Dos obras fuertemente masculinas, tanto detrás como delante de la cámara.

«No pienso sobre esto en términos de género, simplemente pienso en mí misma como cineasta. Pero sí que pienso en la violencia de una forma más psicológica que un mero espectáculo. Es una acción de equilibros” (Duarte Garrido, 2018)

No fue esta la única ocasión en la que Ramsay puso en duda las etiquetas en relación al género que la industria tiende a colocarle. “Me siento primero como una cineasta, quién además es una mujer” El término (female filmmaker) es utilizado a menudo por los medios de comunicación para destacar con mucha condescendencia los logros en un ámbito en el que las mujeres aún tienen tremendas dificultades para entrar y numerosos obstáculos una vez dentro. La fuerza del cine de Ramsay no reside tanto en lo que ocurre delante de la cámara sino en quién está detrás; la verdadera cuestión en juego tiene que ver con la mirada.

Es bastante reduccionista decir que las mujeres deberían hacer historias sobre mujeres. Los hombres hacen cientos de historias sobre mujeres. Nada está fuera de los límites si estás explorando el mundo (…) Necesitamos historias de mujeres –pero las mujeres pueden contar cientos de historias de diferentes cosas” (Cohen, 2018).

Por supuesto, por mucho que Ramsay reniegue de ciertas etiquetas, existe una cierta diferenciación en su mirada por el hecho de ser mujer. Una mirada que tiene que relacionarse estrechamente con el concepto de autoría. Y, por extensión, la autoría entendida como autoridad, como la posibilidad de jerarquizar un discurso mediático. En este sentido, el caso de Morvern Callar puede ser uno de los gestos feministas más grandes de toda su filmografía.

La película, adaptación de la novela homónima de Alan Warner, cuenta la historia de Morvern, una mujer que se despierta el día de Navidad para descubrir el suicidio de su pareja, que solo ha dejado una nota de suicidio, una cinta de mezclas y el manuscrito de su novela inédita. Morvern decide borrar el nombre de su pareja del manuscrito para poner el suyo y enviarlo a una editorial. Este acto de Morvern es un gesto violentamente feminista. Históricamente, los autores masculinos se han apropiado continuamente de las voces, de las narrativas y de las identidades de las mujeres.

Morvern Callar (2001)

Morvern Callar (2002)

El gesto ataca directamente contra el privilegio de la autoría masculina dentro del canon (literario, musical, cinematográfico), y la consideración de estas narrativas como un todo que ahoga y oculta a la mujer como creadora. El acto de Morvern es, por tanto, una protesta contra el discurso dominante y una reivindicación, tal vez incluso una reparación, por los años de opresión promulgada sobre las voces femeninas dentro de la literatura (Smyth, 2015).

La violencia ejercida sobre la autoridad del autor dentro de la película va más allá del propio universo ficcional. La novela está escrita por un hombre, Alan Warner, pero narrada por una mujer, Morvern Callar. El hecho de que la película sea adaptada y dirijida por una mujer permite que se recupere la voz femenina a partir del concepto de la autoría. Como argumenta Shelley Cobb en Adaptation, Authorship and Contemporary Women Filmmakers, Ramsay invierte la apropiación de género al excluír la voz narrativa de Warner, reflejando la usurpación de la figura ideal del autor masculino por parte de Morvern. Si como afirma Linda Ruth Williams, Morvern «roba el capital cultural de un hombre» (su pareja), Ramsay también roba el capital simbólico, cultural y económico de la autoría (masculina) del texto original (a Warner). Esta fuga de capital y la subseguinte firma autoral de Ramsay se encuentra especialmente en los cambios y decisiones que la propia directora toma al adaptar la novela al linguaje cinematográfico. Qué significativo es, entonces, que Ramsay cambie el final de la novela en la que Morvern descubre que está embarazada para darle en cambio una posibilidad de escape y aventura esperanzadora. A través de los capitales económicos, culturales y narrativos obtenidos de la violencia ejercida sobre el autor masculino tanto dentro como fuera del texto, se le ofrece a la protagonista femenina una alternativa feminista radical. En lugar de estar atrapada por sus (im)posiciones de clase, sus (im)posiciones de género, Ramsay le ofrece a Morvern libertad, autonomía y autoridad (Smyth, 2015).

SUSPENSIÓN

Cada gesto y cada plano que Ramsay dibuja ocultan una historia invisible detrás, como un embrión que exige al espectador que le dé forma. De este modo, su obra se afirma sobre la posibilidad de apertura y transformación de un cine que, a pesar de ser más o menos comercial, puede conformarse como una apología de la resistencia femenina, del cine entendido como resistencia. Cumpliendo uno de los (grandes) pequeños tratados de Alain Bergala, el cine de la cineasta escocesa se caracteriza por no disgregar el sentido (la agresividad, la violencia) de lo sensible (cine como arte plástica y como arte de los sonidos y no solo del diálogo en tanto que vector de sentido).

El ambicioso trayecto que Ramsay emprendió desde su primera película no se mide por los kilómetros que separan el marginal Glasgow de los años 70 de la corrupta Nueva York actual, sino por la búsqueda estética por encontrar una imagen que la defina como autora. Ramsay, como el escultor ante el material virgen y salvaje, supo cincelar su imaginario visual y estilístico en cada obra en la busca de esa imagen. Una imagen que, en su constante huida hacia delante, seguramente no acabe de encontrar nunca.

Consultas y referencias

  • Cobb, S. (2015). Adaptation, authorship, and contemporary women filmmakers. Basingstoke, Hampshire: Palgrave Macmillan.
  • Cohen, A. (2018). Don’t Tell Lynne Ramsay That She’s A «Woman Director». [online] Refinery29.com. Disponible en: https://www.refinery29.com/2018/04/195446/you-were-never-really-here-review-joaquin-phoenix-lynne-ramsay [Consulta 10 Mayo 2018].
  • B.P. (2011). Lynne Ramsay: ‘Kevin’s violence can be compared to the violence of the world’. [online] Festival de Cannes 2018. Disponible en: https://www.festival-cannes.com/en/69-editions/retrospective/2011/actualites/articles/lynne-ramsay-kevin-s-violence-can-be-compared-to-the-violence-of-the-world [Consulta 22 Mayo 2018].
  • Fragoso, S. (2018). Lynne Ramsay is a Master of Darkness. [online] Fandor. Disponible en: https://www.fandor.com/posts/lynne-ramsay-is-a-master-of-darkness [Consulta 20 Mayo 2018].
  • Garrido, D. (2018). Director Lynne Ramsay: ‘I don’t think about violence in terms of gender’. [online] Sky News. Disponible en: https://news.sky.com/story/lynne-ramsay-i-dont-think-about-violence-in-terms-of-gender-11278529 [Acceso 12 Mayo 2018].
  • Massa, W. (2018). Into the stunning visual world of Lynne Ramsay. [online] British Film Institute. Disponible en: http://www.bfi.org.uk/news-opinion/news-bfi/features/lynne-ramsay-you-were-never-really-here [Acceso 15 Mayo 2018].
  • Smyth, S. (2015). Death of the (Male) Author: Feminist Violence in Lynne Ramsay’s ‘Morvern Callar’ [online] Bitch Flicks. Disponible en at: http://www.btchflcks.com/2015/10/death-of-the-male-author-feminist-violence-in-lynne-ramsays-morvern-callar.html [Consulta 7 Mayo 2018].
  • Williams, L. (2002). Escape Artist. Sight&Sound, pp.15-16.
  • Bergala, A. (2014). Compartir los gestos de creación. Cinema Comparat/ive Cinema, pps. 12-17.

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