MALCOLM LE GRICE: PROMOVER UNA NUEVA CULTURA E INFILTRARSE EN LAS INSTITUCIONES

Fotografía: María Meseguer

Puedes leer este artículo en su versión original en inglés.

Preludio

En mayo de 2016 me encontraba en Londres, en el BFI, para asistir a una proyección especial de Malcolm Le Grice. Un acontecimiento tan raro que me llevó a pensar que podría ser mi primera y última oportunidad de ver a Le Grice en directo interpretando su icónica Horror Film 1 (1971). Se trataba de un programa nocturno que también incluía las cintas Threshold (1972) y After Leonardo (1973), de la cual podéis ver dieciocho fragmentos a continuación:

Tres años más tarde, los programadores de la (S8) Mostra de Cine Periférico demostraron que estaba equivocado, al invitar a Le Grice (ahora con 79 años) a venir hasta A Coruña para una retrospectiva y una masterclass. La intensidad del último programa de la retrospectiva, compuesto por Castle 1 (1966), Berlin Horse (1970), Threshold y Horror Film 1, todas presentadas en 16mm, logró conmover al público, haciendo que a algunos se les saltasen las lágrimas. Después de interpretar Horror Film 1, Le Grice dijo que tal vez había sido su última representación de la obra, añadiendo: «Estoy ofreciendo la película a cualquiera que quiera utilizarla. Hay una persona en Nueva Zelanda que lo hace, una mujer. Le he dado todos los materiales y ella la presenta de vez en cuando, incluso con estudiantes». Todavía siento las emociones de aquella noche, y todo lo que puedo decir es: no quiero creerte, Malcolm. Actuarás otra vez, y nosotros estaremos muy agradecidos por ello.

Después de su masterclass en la Filmoteca de Galicia, me senté con él para charlar sobre su primer libro, su carrera y el mundo de la academia, entre otras cosas.

*  * *

Me gustaría empezar esta conversación haciendo un poco de memoria. Tengo conmigo una copia de tu libro Abstract Film and Beyond (1977). ¿Puedes contarme algo sobre la época en la que escribías esto?

Es interesante porque trabajé en el libro durante al menos dos años, pero la mayor parte del trabajo de escritura lo hice en seis meses. Me llevó un año y medio editarlo y conseguir que se publicase. Es difícil recordar cómo pensaba por aquel entonces pero, ante todo, escribí el libro porque había cosas que no sabía. Tuve que llevar a cabo una investigación real sobre los inicios del cine experimental. Hablo de Léger y Man Ray, e incluso de Oskar Fischinger y Hans Richter. Y no solo del cine abstracto: de hecho, para mí ‘abstracto’ no es lo mismo que ‘no-figurativo’. Yo entiendo el concepto de abstracto como la diferenciación y extracción de las propiedades que componen algo, como cuando separas color y forma. Si tienes una naranja, por ejemplo, y extraes el color, tienes por un lado el naranja y por otro la forma. Ambas partes se convierten en abstracciones. Y una vez las has “abstraido”, en lugar de volver a unir el naranja, puedes cambiar el color por verde, azul o cualquier otro. Para mí eso es lo que hacen Matisse y los fauvistas. La abstracción en el cine no tiene que ver solo con películas sin representación. Puedes tener películas que incluyan imágenes fotográficas y que sigan siendo abstractas. El Ballet mécanique de Léger, por ejemplo, es un ejemplo de cine abstracto.

Por otra parte, también había una cuestión bastante polémica, aunque no jugó un papel tan importante en este caso. Por aquel entonces resultaba bastante controvertido organizar a los artistas británicos y europeos dentro del cine experimental, ya que estaba totalmente dominado por los americanos. Estos tenían muchos artistas de renombre y calidad, pero también tenían un gran sistema de márketing que los promocionaba. Esta mañana hablé sobre la CIA, pero la verdad es que la CIA promocionaba a sus artistas como parte de una estrategia cultural. No es cierto que estuviese siendo cínico, porque de hecho muchas personas implicadas en la CIA apreciaban el trabajo de estos artistas. Desde el punto de vista de la política cultural americana era muy importante organizar el trabajo europeo de forma que pudiese ser comparado, e incluso competir, con el estadounidense. La polémica estaba presente.

Siempre me ha parecido que Abstract Film and Beyond era más un libro artístico que académico, aunque me parece que tampoco te gusta el término “académico”. Lo veo como la obra de un artista porque la búsqueda que estabas haciendo, el tipo de cuestiones que te planteas, posee el impulso de un creador, de alguien que quiere entender algo, alcanzar una nueva perspectiva, para poder seguir creando. También te has introducido a ti mismo y a tu obra en el libro: escribes, brevemente, sobre tu trabajo. Podemos ver reproducciones del metraje de Little Dog for Roger y Berlin Horse, y también una foto tuya interpretando Horror Film 1. Debido a este aspecto del libro, me pregunto si nunca te han cuestionado el rigor de tu investigación, desde un punto de vista académico.

Para nada. Quiero decir, por aquel entonces la academia no estaba tan establecida como ahora. Hoy en día gran parte de las publicaciones se hacen en las universidades, para garantizar un elevado índice de investigación y también para asegurar la financiación de estos proyectos. En ese sentido ha sido un cambio a mejor. Cuando escribí el libro no pensaba que fuese un trabajo universitario, para mí era un trabajo de ámbito público y no académico. De hecho, en esa época realmente no se trataba el cine experimental en las universidades británicas. Ni siquiera en las universidades de arte. Muchas instituciones de educación artística no ofrecían grados universitarios ni másters, tan solo algunos diplomas, por lo que tampoco existía una cultura de investigación académica sobre este campo. Todo eso cambió, y yo fui parte del cambio, porque cuando me convertí en decano de la facultad [en el Harrow College en 1984, Ed.] y más tarde en jefe de investigación [en el Central Saint Martins en 1997, Ed.], establecimos que el arte podía ser también sujeto de estudio en las universidades, con sus propios grados, másters y doctorados. Eso no existía hasta entonces. En los noventa estábamos implementando todo aquello, empezando por los grados universitarios, y yo formaba parte de este proceso porque el dinero para enseñanza era cada vez más reducido, así que la única forma de compensarlo, en el contexto universitario, era construir un fondo propio de investigación. Estaba muy implicado, formando parte del comité nacional en el que se definía la investigación artística, y que luego establecía las equivalencias con la investigación en otros campos. Después de eso, las universidades que tenían departamentos de arte pudieron empezar a solicitar fondos al gobierno. Naturalmente esto tuvo un gran impacto, principalmente para los profesores, ya que el dinero de investigación se destinaba a los proyectos de los docentes. Algunos fondos también se dirigían a estudiantes de doctorado, pero la mayor parte iba a los profesores. De modo que todo esto no existía cuando escribí el libro. Era muy ingenuo y muy poco desarrollado. La concienciación y la cultura estaban muy atrasadas en el campo del cine experimental, y había una cierta incertidumbre. Los fondos de producción provenían del British Film Institute o del Arts Council, y el British Film Institute no entendía nada de cine experimental. Me llamaron para formar parte del comité de producción en el BFI [de 1971 a 1975, Ed.] y luego me convertí en el encargado del comité en el Arts Council, para artistas de vídeo y cineastas [de 1986 a 1990, Ed.]. En ese sentido, se trataba principalmente de construir una base cultural desde cero.

Estabas creando herramientas para las futuras generaciones.

Exacto, y no creo que me esté inventado esto en retrospectiva. En aquel momento me di cuenta de que necesitábamos una cultura de cine experimental. Necesitábamos algo más que artistas individuales intentando hacer películas. Y evidentemente el foco para esta cultura, al menos al principio, era el Arts Laboratory. Era más importante de lo que la gente creía. El Arts Laboratory en Drury Lane era el centro de la contra-cultura. De ahí surgió también el grupo que creó la London Film-Makers’ Co-op; eran todos auténticos cinéastes, no realizadores. Por lo que yo recuerdo, el único realizador en aquel grupo era Stephen Dwoskin. Todos los demás se preguntaban: «¿No estaría bien tener una cultura cinematográfica?». La London Film-Makers’ Co-op fue creada siguiendo el estilo de la New York’s Film-Makers’ Cooperative, pero todas las ideas de producción provenían del Arts Laboratory.

En relación a construir una cultura de cine experimental, ¿podrías contarme algo más sobre la época en el Arts Laboratory?

Fuimos sobre todo David Curtis y yo. Hablábamos mucho sobre cómo animar y estimular la realización de cine, y David fue un personaje realmente importante en ese sentido. Él sacó a la luz a muchos artistas y organizó distintas representaciones en el Arts Lab. Fue una figura muy significativa, que promovió enormemente el cine experimental. Él y yo pasábamos mucho tiempo juntos, y fuimos los que tuvimos la idea de organizar el taller para cineastas. Siempre nos apoyamos mutuamente, y más tarde él también trabajó en el Arts Council. Éramos una especie de infiltrados.

Aportábais algo nuevo a las instituciones del país, que todavía no entendían lo que estábais haciendo. ¿En ese momento eras plenamente consciente de las posibilidades estratégicas que te brindaba el hecho de infiltrarte en instituciones como el BFI y el Arts Council?

Sucede algo extraño con los ingleses: si alguien se opone a ellos, lo que intentan hacer no es detenerlo sino incluirlo. En ese momento yo era un crítico importante para el British Film Institute, sobre todo en relación al cine contemporáneo y experimental, así que ¿qué hicieron ellos? Pues me ofrecieron unirme al comité, y yo decidí infiltrarme. Naturalmente no les dije: «Oh, no, no voy a entrar en ese comité». Así es como trabajaban los británicos en aquel momento.

Me gustaría volver a hablar de Abstract Film and Beyond. En lo que se refiere a investigación y comprensión conceptual, cuando terminaste el libro, ¿recuerdas haber descubierto algo que necesitabas para tu obra artística?

La investigación y reflexión que llevé a cabo ayudó a incrementar el contenido intelectual, y la comprensión, de lo que estaba haciendo. Era un trabajo más analítico que teórico, centrándose en lo que estaba ocurriendo con el cine experimental. Soy más un analista que un teórico. Peter Gidal, por ejemplo, se inclina más hacia la teoría. Yo también lo hago, pero principalmente estudio las cosas analizando cómo funcionan, qué ocurre con ellas, qué está pasando realmente.

Fotografía: María Meseguer

¿Crees que este modus operandi analítico se refleja en tus películas?

No lo sé, creo que eso es algo diferente. Peter Gidal y yo hablamos mucho sobre eso a lo largo de los años. Una de las cosas en las que ambos estábamos de acuerdo es en que ninguno de nosotros empezaba su trabajo desde la teoría, siempre preferimos una práctica más espontánea. Creo que ninguna de mis películas ha sido concebida desde una posición teórica. La teoría vino como un análisis posterior, al incluir lo que es ahora un trabajo muy importante, el  ensayo Real time/space [1]. Pero este ensayo no guiaba el trabajo, sino que era el propio trabajo el que me llevaba al concepto. Y, al menos por mi parte, siempre he confiado en mi instinto inconsciente como cineasta. El hecho de escribir el libro aportó al trabajo un componente más racional, pero no lo modificó. Es imposible hacer cosas como Little Dog for Roger partiendo de la teoría. Cuando pienso en ello, me doy cuenta de que hay ciertas ideas estéticas compartidas entre Little Dog for Roger y obras como Rohfilm, de Birgit y Wilhelm Hein, o Film in which there appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles etc… de George Landow. Sin embargo, cuando hice Little Dog for Roger no estaba pensando en Rohfilm ni en George Landow, simplemente me limitaba a hacer mi película, y lo hacía de la misma forma en la que pintaría un cuadro. Solo cuando me paraba a apreciarlo pensaba: «¿Qué está pasando aquí? ¿Cuál es la diferencia entre esto y otras prácticas de cine no materialistas?». La mayor parte de mi carrera como cineasta y vídeo-creador proviene del inconsciente. Puedo tener estrategias distintas pero… [se para un momento a pensar, Ed.]. En realidad hay unas cuantas películas, largometrajes como Emily, Finnegans Chin y Black Bird Descending [2], que abordan los temas de forma más narrativa. Son trabajos con cierto contenido teórico previo, lo cual considero algo malo. Poco después de hacerlas me dije: “Esta es la dirección equivocada”. En aquella época había discusiones bastante importantes alrededor de la deconstrucción, la narrativa y el feminismo, por ejemplo con Laura Mulvey, que fue una gran amiga mía. De hecho, Laura Mulvey y Peter Wollen rodaron una de sus películas en mi cocina.

¿La cocina de Riddles of the Sphinx?

Es mi cocina, en Harrow. Compartimos muchos debates y una fuerte influencia mutua. A mí me influenció el debate feminista, pero en particular la semiótica del cine. Creo que esa fue la única vez, en mi carrera como cineasta, en la que la teoría tuvo más importancia que la propia realización. También se debía en parte a que obtenía gran parte de la financiación de Channel 4 y el Arts Council. Tenía un presupuesto más holgado y de esa forma no tienes que tomar tantos riesgos. Con ese dinero puedes permitirte un cámara y un equipo. He vuelto a verlas hace poco, y no son tan malas como yo pensaba. Aún así, me di cuenta de que mis primeros trabajos estaban más orientados en la dirección correcta, así que decidí volver a ese camino. En ese momento empecé a hacer cortos. Me dije a mí mismo: “Voy a hacer cortometrajes y a comprometerme con el material, dejando de lado cualquier tipo de ambición”.

[1] Malcolm Le Grice, Real time/space, Art and Artists, Diciembre 1972, pp 39-43.

[2] Emily – Third Party Speculation (1979), Finnegans Chin – Temporal Economy (1981) y Black Bird Descending: Tense Alignment (1977).