O CINEMA DE MARCOS NINE

“SE ENTENDES AS CLAVES DA REALIDADE, SERÁ A TÚA ALIADA PARA CONTAR O QUE QUERES” · 

Marcos Nine (Illa de Arousa, 1977) é un tipo que esquiva as etiquetaxes. Escribiu guións para as series Mareas Vivas, Terras de Miranda e As leis de Celavella. Púxose por primeira vez detrás da cámara para relatar o desastre do Prestige en Carcamáns e, daquela, recibiu a única etiqueta que lle serve realmente, a de documentalista. No xénero do documental afondou con obras como Pensando en Soledad (coa que gañou o premio ao mellor director no 11º Festival Internacional de Cine Independente de Ourense); A fábrica, O premio da rubia, Aarón (Mestre Mateo 2009 á mellor obra experimental), Manuscritos pompeianos (seleccionada en Play-Doc -30 de marzo ao 3 de abril) ou Radiografía dun autor de tebeos (seleccionada hai pouco para o Arizona Film Festival e para o Festival de Málaga -26 de marzo ao 2 de abril-). Na actualidade está a traballar nun novo proxecto, La brecha.

Lendo o teu currículum, semella difícil de crer que pertenza a unha soa persoa. Como pasa un de facer guións de televisión a facer algo tan experimental como La brecha?

Visto dende a distancia pode parecer un pouco chocante, pero todo é parte dunha evolución, que vai dende que remato a carreira de Xornalismo ata onde estou agora. Empecei cos guións de series, aproveitándome dunha das poucas vantaxes que ten o audiovisual galego: que se traballas ben, podes conseguir experiencia moi rápido. Pero na tele, e na publicidade, é moi doado queimarse. Foi o desexo de cambiar de aires o que me levou a dirixir o meu primeiro docu, Carcamáns.

Marcos Nine conversa con Arturo Losada

Unha reacción á marea negra?

Foi algo fortuíto. O Prestige colleume de vacacións, na miña casa de Arousa, e cando vin a magnitude do que estaba a pasar, quixen facer algo. Quixen contar o que estaba pasando alí, sen máis pretensións. Tentei amosar o accidente dende a perspectiva de alguén a quen non lle afectaba directamente, pero que, ao final, lle acababa chegando o problema. Foi cando me dei de conta de que as posibilidades do documental para contar cousas eran moito maiores do que me ensinaran na facultade. Ata ese momento, estaba convencido de que o meu ía ser o cine de ficción… Pero a partir de aí, seguín cambiando. E iso lévanos a La brecha, onde creo que é a primeira vez, dende Pensando en Soledad, que a miña cabeza e o meu traballo van á par. Noutros casos, o que estaba a montar quedaba atrás con respecto a evolución das miñas ideas.

Como lembras hoxe Pensando en Soledad, esa “reportaxe que pode ter algo que ver coa vida de José Ernesto Díaz-Noriega (JEDN)”, como se di no propio filme?

A produtora, IB Cinema, e Xosé Zapata en concreto, teñen moita culpa dela. Era o 2006, e estabamos a facer documentais, a pesar de que non había ningún espazo en televisión para emitilos. Entón, afrontabamos os proxectos máis dende o punto de vista cinematográfico, esquecendo a posibilidade de vendelos na tele. E no caso de JEDN, pensamos que a un home coma el, que foi pioneiro en Galicia e dedicaba todo o seu tempo libre a facer películas, co seu característico sentido do humor, non lle gustaría que nos limitásemos a un biopic normal e corrente.

Nótase un esforzo por imitar o estilo de JEDN.

Exactamente. Tentamos afondar na súa personalidade, e que el mesmo fora parte da forma na que se conta o filme… Aínda hoxe, con todos os anos que pasaron, síntome orgulloso de como quedou. Creo que foi a primeira película na que fun director de verdade. Ata certo punto, este filme e Carcamáns marcaron a miña aprendizaxe.

Que foi o que aprendiches?

Primeiro, que as imaxes teñen peso por si mesmas. Pode parecer algo obvio, pero non o é tanto cando empezas. Eu tiña unha formación moi xornalística, moi de explícalle á xente o que queres que entenda, e tiven que repensala ao gravar unha catástrofe natural como a do Prestige, tan visible e tan brutal. Decateime de que non hai nada que dicir, que abonda con amosar. E, despois, que os documentais son películas, que se poden planificar secuencia a secuencia, cos mesmos recursos que a ficción, sempre que sexas quen de entender como funciona a realidade.

En que sentido?

O director pensa unha resposta café en man

Refírome a que, cando fas ficción, todos os riscos están acoutados. Pero o documental ten as súas propias regras. O tempo nunca se detén, os personaxes evolucionan na medida en que teñen contacto contigo, non podes controlar o que está dentro do cadro… Se entendes estas claves da realidade, podes empregala como aliada para contar o queres. Ante a cámara ocorren cousas que non podes controlar, e que teñen moito de improvisación. Serven para demostrar como é a xente coa que falas. Eles cambian en función da relación que teñen contigo, como director, e iso pode converterse nun valor engadido no filme. Foi o que me pasou con David Rubín en Radiografía dun autor de tebeos.

Nese traballo, a incomodidade de Rubín ante a cámara convértese en parte do documental.

El quérelle moito ao seu traballo, e tiña medo de que rematase nunha película mala, no sentido de superficial. Pero, a medida que nos fomos coñecendo, a súa actitude cambia, e iso tradúcese nunha evolución dentro do filme.

O autor fai un tebeo para explicar o que non se atreve a dicir de palabra.

Si, serve para varias cousas. Amósanos como é el dentro do seu traballo, mentres que por fóra xa o vemos na gravación. Pero tamén é unha excelente forma de elipsar na montaxe. Cada vez que regresamos a David Rubín, despois de ler o tebeo, atopámolo nunha actitude distinta.

Como nace o proxecto de Radiografía?

Como unha longametraxe. Queriamos facer un documental sobre catro debuxantes de cómic galegos, Diego Blanco, Kike Benlloch, Alberto Vázquez e Rubín, ata que a produción quedou parada por falta de cartos. Seguimos esperando rematala algún día, pero decidimos coller a parte que nos semellaba máis unitaria, a de David, e montala como unha curtametraxe. E coido que non deu mal resultado, aínda que non é exactamente convencional, e agradecida de ver, non supón esforzo. Quixemos que fóra así, porque todos os autores cos que falamos queixábanse de os tebeos se vexan como algo marxinal. Polo tanto, para divulgar as súas obras, buscamos algo comprensible, próximo á xente, e dentro dos cánones estéticos das películas de máximo consumo. Non facer algo marxinal sobre o marxinal, senón traelo ao outro lado.

Pouco despois fas Manuscritos pompeianos, que non se parece nin en temática nin en estilo. Foi difícil?

Non. A idea para Manuscritos xa a tiña na cabeza dende hai tempo,a de empregar as pintadas que se conservaron en Pompeia para demostrar que os grandes temas da humanidade son os mesmos, independentemente da época e da cultura. Eles, hai dous mil anos escribían nas paredes sobre as mesmas cousas que nós hoxe… e ¿sabes con cal dos meus traballos ten moito que ver? Con Aarón, aínda que non o pareza.

Un fotograma de 'Manuscritos pompeianos'

Como é iso?

Co que máis se queda a xente de Aarón e coa historia de que hai un neno sacando fotos. Pero, ao igual que Manuscritos, é un filme que eu sentín dende o concepto. Neste caso, a miña intención era amosar como estamos a ser retratados dende a infancia, en imaxes familiares ou persoais. E, a través desas fotografías, coñecer á persoa que as fai. Para min, era un paralelismo entre como me sentía eu, con respecto ao documental. Identifiquei en Aaron a miña propia traxectoria. Cando el colle unha cámara por primeira vez, comeza por sacarlle fotos ao seu entorno, á súa casa e á súa familia. E, unha vez cumprida esa necesidade, marcha por aí a buscar máis cousas. Eu fixen o mesmo, dende Carcamáns, en Arousa, ata hoxe… Aínda que este filme ten unha pequena trampa.

Pódese saber?

A ecografía que aparece non é realmente de Aarón. Cando el naceu, aínda non se facían en 3D, así que collín unha prestada. Pero todo o resto é verdade, eh? (ri).

En todo caso, as fotografías son outro punto de unión con Manuscritos, non?

Efectivamente. Traballei cunhas seis mil fotos e, agás unhas poucas imaxes, que si foron sacadas a propósito para aparecer na película, o resto foron sacadas por particulares, sen máis intención que ter un recordo de algo que lles resultou curioso. Nese sentido, podo dicir, con toda propiedade, que traballei con found footage.

Como é o proceso de montaxe dun filme coma este, máis conceptual que narrativo?

Traballos como este, ou como La brecha, son de moitisimo desgaste emocional. Son filmes intensos, e cando os ves moitas veces, acabas cunha dor de cabeza bestial. Se vas facer un documental convencional de quince minutos, non che custa moito encher ese tempo. Tes que recortar, e facerte unha idea clara de onde queres ir, pero a edición non é nada pesada. Pero, en Manuscritos, podía estar oito horas currando para montar unha secuencia de quince segundos. Engádelle a iso o proceso de sonorización, no que tes que crear dende a nada, e mesturar conceptos moi distintos… É gratificante, pero faise pesado. Coido que non sería quen de sacar proxectos así adiante, se non tivera o callo de facer cousas máis convencionais.

Como é a vida dun free-lance no audiovisual galego?

A única que coñezo. Fixen unhas prácticas de seis meses e xa me fixen autónomo. Nunca estiven en nómina, e mesmo rexeitei algunhas. Eu creo que o problema que temos aquí é que a xente quere vivir do audiovisual dunha forma estable, nun sector que, por natureza, non é estable. Eu coido que cando funciona realmente é cando hai focos de traballo e profesionais que vaian cambiando dun a outro. Neste modelo, un produtor colle os profesionais axeitados para o tipo de traballo que quere sacar adiante, e os contrata puntualmente. Porén, en Galicia, chámante porque coincidiron antes contigo, non pola túa calidade profesional. Se aguantas uns anos traballando pola túa conta, algo debes facer ben, pero encárganche igual unha serie de televisión, un magazine ou unha serie de animación.

Hai solución?

Non sei, pero os profesionais tamén temos parte da culpa. Deberíamos tentar ser independentes. Teriamos que defender o noso traballo, e ir rulando dun sitio a outro. É a forma de non queimarse, e de non ter unha relación de dependencia con determinadas empresas. As produtoras, e os entes, como a TVG, teñen o poder que teñen pola presión que exercen sobre todos os que están debaixo. Pero se ti funcionas pola túa conta, podes escapar dese poder, podes ter capacidade de decisión dentro do sector.

Ti conseguiches esa independencia?

En parte, si. E en parte, non, porque preciso facturar o suficiente como para poder vivir. Pero si que teño moita máis independencia que a maioría da xente que coñezo, dende o punto de vista de que podo escoller o que fago. Se teño unha virtude, é que non son avaricioso con respecto aos cartos. De ser así, podería estar agora escribindo series, con bastantes máis cartos no banco, pero non tería a satisfacción que teño.

Comments are closed.