MIA HANSEN-LØVE: «INTENTO HACER IMPRESIONISMO MODERNO»

Para Mia Hansen-Løve (París, 1981), haber actuado en su tardía adolescencia en dos filmes de Olivier Assayas, uno de los tótems del cine francés contemporáneo, no era suficiente. Con 21 años, fue redactora de Cahiers du Cinéma, plantando sus estudios de intérprete. Su formación humanística, con un máster en filosofía alemana, parecía dirigirla hacia un terreno más teórico, el de las letras, que ejercería no solo como crítica, sino como cineasta, años más tarde. Acaba de cumplir los 30, y ya ha presentado en festivales internacionales tres aplaudidos y sólidos largos, que se asientan en gran parte en este exigente trabajo de escritura. Tout est pardonné, Le père de mes enfants y Un amour de jeunesse forman una trilogía a la que no quiere ponerle nombre; y en la que destila sentimientos tan ligados a su trayectoria vital como el amor de juventud, el paso del tiempo, la búsqueda de una difusa figura paterna, o las inquietudes artísticas del creador. Su paso por el FIC Xixón con su último trabajo nos permitió mantener con ella una conversación tan fugaz como valiosa.

¿De dónde saca las ideas para sus filmes?

Siempre parten de la observación de mis experiencias. A lo mejor esto cambiará, porque la manera de escribir evoluciona, pero de momento nunca he creído en las “buenas ideas”. Lo que me interesa es su fuerza, lo que representan para mí. Todas son el resultado de una profunda reflexión, que me acompaña durante mucho tiempo. Es algo sopesado, maduro. Nunca me ha llegado un día e inspiración, así de pronto.

Es un cine muy personal.

Sí, casi autobiográfico, de hecho. Pero no es personal por esta razón, sino por la total implicación a lo largo de la producción, desde la selección de los actores hasta el montaje. Se trata de sentirse responsable de cada momento de la película, considerar la escritura como un proceso que se repiensa en cada etapa. Para mí, eso es esencial, y lo he hecho en todos mis filmes, desde el guión, la elección de la música…

Esto es algo que llama la atención en Un amour de jeunesse. ¿Cómo la selecciona?

Va sobre la marcha. No trabajo con compositores, porque el hecho de que alguien cree unos temas a la medida del filme, es algo que contradice mi concepción de lo que debe ser la música en el cine. A mí me interesa encontrar canciones que se relacionen con las emociones en un momento dado de la cinta y, al mismo tiempo, que lo hagan con otro lenguaje, que aporten otra dimensión. Otro elemento que me guía es mi identificación, o la de una escena, o un personaje, con una canción o cantante determinado.

Pero, en lo que concierne a la música, está también la cuestión de cómo se utiliza y se mezcla. Normalmente, siento un rechazo hacia su uso, porque suele sonar muy fuerte, está muy presente. Yo tengo una tendencia de hacer partir la música del interior de la escena, si bien después puede ir más allá. Es lo que llamamos “música de recurso”. Por ejemplo, si tengo un personaje que escucha música, puede salir de un objeto en el encuadre, de la misma manera que tenemos en cuenta la mesa que entra en el cuadro o la silueta de un personaje para reencuadrar o cortar a otro plano.

Normalmente, la mezclo bastante baja y después, cuando continúa, a veces en otra escena, no la subo mucho; porque tengo la necesidad de sentir que la música sale del interior del filme, y que no está pegada.

Las canciones también tienen un sentido narrativo, ¿no? Se usan para remarcar elipsis.

Mis tres largos tratan el paso del tiempo, así que las elipsis son cortes a veces un poco brutales, en un momento que decido que es importante, no solo para el ritmo del filme, sino también porque cuentan algo de los personajes.

Por el contrario, en otras ocasiones, busco la fluidez. Esto me parece muy complejo, y me interesaba como realizadora. Desde luego, la música participa de este proceso. La uso para ligar las escenas, a partir de un mismo sentimiento o emoción. En otras ocasiones, está ahí para remarcar un tono, un color, en una escena determinada; en oposición a la siguiente.

"Considero la escritura como un proceso que se repiensa en cada etapa de la producción".

A propósito del ritmo, me pareció muy musical, como cíclico. A lo mejor exagero, pero calculé los minutos de cada una de las partes, marcadas por fundidos en negro, y creo que siguen una secuencia aproximada de 35-5-10-20-35. Es como si se nos presentase el romance adolescente, y después se construye una tensión hasta volver al punto de partida. Como si comenzara otro filme: el duelo, la superación en la profesión de arquitecta, el amor adulto con el profesor, y el reencuentro con Sullivan en la última parte.

Para mí existe un movimiento en arco, un bucle. Me pareció esencial en el momento de la escritura, y es algo que se reinterpreta en el rodaje y a la hora de montar el filme. El tipo de sentimientos o emociones que quiero transmitir, la sensación de realidad, dependen mucho del ritmo. Su percepción es algo muy íntimo y difícil de explicar. Cuando trabajo en un guión, dedico tanto tiempo a diseñar su estructura como a escribir las propias escenas.

Para mí es un placer. En esta ocasión, me llevó dos meses pensar únicamente la estructura. No se trata tanto de la intención psicológica de las escenas, sino de establecer bloques que provoquen distintos sentimientos, tonos, colores, ideas a veces abstractas… No tiene que ser algo necesariamente narrativo, pero sí que debo contar con una estructura extremadamente sólida, que esté clara la globalidad del filme, su arco. Y después, cuando me sumerjo en cada bloque, me siento muy libre ahí dentro.

Hay autores que escriben con una idea en mente de A-B-C-D, y cuando crean una escena, necesitan que vaya de A a B, y después otra a C. Existe una progresión. Yo cuento también con esos bloques, y de hecho de una manera muy diferenciada, pero no preciso ligarlos, me autorizo a trabajar dentro de ellos como quiera y me olvido de los otros. Me interesa más encontrar un sentido de unidad, de conjunto. Eso no lo olvido nunca, y creo que es lo que me permite trabajar siempre con bloques de presente, aunque hable del paso del tiempo.

Es por eso que no me gusta habitualmente la música en los filmes, porque tiene un aspecto retrospectivo, se crea una distancia que remite al pasado.

Hablemos entonces de la arquitectura del y en el filme. Me interesa sobre todo cómo la liga al cine dialécticamente a partir del control de la luz y de las huellas de la memoria en los edificios. Me gusta mucho la escena en la que el arquitecto le explica al personaje de Lola Créton que construirá una columna para conducir el agua, pero que, al mismo tiempo, debe dejarla fluir a través de ella.

Adoro también como ha quedado esa escena. Viene de algo que viví realmente y que no estaba inicialmente en el guión. Para las escenas de arquitecta, decidí trabajar siempre con la misma persona, para buscar la homogeneidad. Se trata de un amigo arquitecto, que tiene mi edad, y que es profesor, pero también ejerce la profesión; así que está metido tanto en la práctica como en la teoría.

Quería trabajar así porque eso es lo que me interpela en la arquitectura y en el cine, que tratan cuestiones abstractas y espirituales, pero también otras muy concretas, que remiten a la realidad. Lo que me emociona en esa escena es el movimiento. Me parece muy bello. Es algo que proviene de lo que me ocurrió cuando visité con él ese edificio, que es un manicomio. Lo que pasó allí me hizo reescribir por completo la escena.

En el filme, Lola Créton hace subir a Magne Håvard Brekke hasta el piso de arriba, y ahí le muestra el sistema de canalización del agua. Después, él dibuja sobre el muro su proyecto. Eso ocurrió en la realidad con mi amigo. Los dos estábamos descubriendo un espacio que le excitaba, que le parecía muy hermoso y que le recordaba a Dessau, el lugar de la Bauhaus donde, de hecho, también me llevó.

Para él era muy excitante e interesante, porque es de la misma familia arquitectónica. Éste pertenece al modernismo francés de los años 30. Se emocionó mucho, y se puso a dibujar, a diseñar un plano, para explicarme lo bonito que era el edificio. Me hablaba de la importancia del volumen, porque es una arquitectura bastante monumental, pero en la que al mismo tiempo su esencia radica en los detalles. Lo que me gusta de la escena es cómo vamos de algo tan grande, con planos muy abiertos, desde fuera, a un detalle tan aparentemente accesorio y secundario; y resulta que ese pequeño sistema nos permite hablar del concepto de la arquitectura en toda su grandeza, sobre lo que tiene de medir y, al mismo tiempo, de libertad, de dejar fluir.

Esto guarda relación con lo que yo intenté hacer con la arquitectura en el filme, porque esta disciplina es la que permite a la protagonista liberarse de sus penas amorosas, mediante la concentración en el trabajo, que le proporciona una suerte de elevación espiritual. Y, al mismo tiempo, será lo que la devuelva al mundo, lo que la conciencie de su belleza.

"Lo que me interpela en la arquitectura y el cine, es que tratan cuestiones abstractas y espirituales, pero también otras muy concretas, que remiten a la realidad".

En el viaje a los edificios de la Bauhaus de Alemania a Dinamarca, ¿hay también algo de autobiográfico?

No, porque no estudié arquitectura ni hice ese viaje. Lo que sí es cierto es que visité Dinamarca con 18 años, y que fue un viaje que me marcó mucho. Mi padre es danés, así que es un país que siempre tengo muy presente. El museo donde filmé, el Louisiana Museum of Modern Art, que es magnífico, lo descubrí en ese viaje, y tenía muchas ganas de volver.

En mis filmes, los decorados son muy importantes. Ellos guían mi escritura, sean imaginarios o no, y casi siempre hay una mezcla entre esos lugares que conozco y a los que quiero volver, y otros que la película me permite descubrir.

Por ejemplo, la construcción de Dinamarca a la que van hacia el final del viaje, el espigón, era para mí desconocido, y su elección es fruto de una larga investigación. Buscaba un lugar en el que confluyeran arquitectura y vida a través del agua, porque para mí éste es el elemento que representa la vida en mis filmes. Es un momento en el que Camille retoma el contacto con su cuerpo, así que buscaba un lugar que reuniera todo eso.

Ocurre lo mismo con la casa de campo a la que vuelve al final del filme. Para mí, recoge tanto su amor por Sullivan como por la arquitectura. Es allí, quizás, donde todo encuentra su origen.

Lo que me gustaba del viaje en la película es que, cuando él parte a Sudamérica, no vemos los lugares que recorre, pero con ella sí, así que era una manera de responder a eso, como si ella también tuviera la necesidad de andar su propio camino.

Los objetos son también muy significantes, como el gorro de Camille. Varios colegas intuimos una voluntad de establecer un paralelismo entre la pintura y el cine. Sullivan vende un pequeño cuadro de corte impresionista al inicio del filme, y ella después le regala un dibujo mucho más moderno, que él olvida en una mesa, sin aceptar el regalo, sin que le importe. ¿Hay ahí una voluntad de romper con el cine clásico, con la herencia francesa impresionista?

Me emociona que diga eso, porque para mí los objetos son muy importantes. A lo mejor es una de las cosas que me han quedado de la lectura de Le cinématographe, de Robert Bresson, que la circulación de los objetos es algo a cuidar. Esto no quiere decir que se le dé un uso metafórico, sino que participa al mismo tiempo de un sentimiento de realidad, de la poesía y de la precisión del filme. La puesta en escena de los objetos es esencial, incluso en cómo estos pasan de unas manos a otras. Hay un texto de Pascal que citaba Bresson en un encuentro, que decía que el alma estaba en los pies y las manos. Esto es algo muy presente en él, claro.

Para el filme, yo buscaba un cuadro de Jacques Émile Blanche, un pintor muy importante, que es cierto que tiene un estilo impresionista. Fue muy difícil de encontrar, porque ahora está en un museo y no dejan sacarlo de allí, pero me ofrecieron una copia de un cuadro de Blanche, muy bonita, muy bien pintada. El azar del cine quiso que fuera la imagen de una mujer con un sombrero, muy parecido a lo que aparece en el filme. Se dieron aquí, de casualidad, unas resonancias que me parecían muy bellas. Efectivamente, se trata también de una cuestión de ritmo, que para mí es esencial.

No es gratuito que le ofrezca un cuadro y que él lo olvide. Es algo que a lo mejor muchos espectadores no ven, porque no está subrayado, pero para mí eso anuncia que la va a dejar una segunda vez. Hay una suerte de repetición, que dice sobre el personaje de Sullivan que es incapaz de echar raíces. El hecho de que venda el cuadro de su abuelo indica que es un personaje siempre en fuga, y en el fondo hay en él un rechazo inconsciente e involuntario, pero constante.

Una suerte de eterno retorno, en la onda de Friedrich Nietzsche.

Para mí es la parte trágica del filme, la cuestión del eterno retorno. Es cíclico. En todo caso, pienso que hay algo muy duro en el hecho de que olvide el dibujo. Se da aquí un rechazo a los objetos, que es en sí un desarraigo de los seres también. Y esto es algo que está presente tanto en la escena de la venta del cuadro, como en la del regalo del dibujo, que tiene, en efecto, un estilo de impresionista moderno. Y de eso se trata mi cine, en el fondo. Intento hacer impresionismo moderno.

"La circulación de los objetos es algo a cuidar. A lo mejor es una de las cosas que me han quedado de la lectura de 'Le cinématographe', de Robert Bresson".

Se dice habitualmente de su cine que tiene un estilo clásico. ¿Está de acuerdo?

Yo formo parte de los cineastas que piensan que la verdadera modernidad es clásica. Espero estar haciendo filmes modernos, pero no quiero mostrar esa modernidad, que sea evidente. creo que hay ciertas poses en el cine de autor contemporáneo que, para mí, no son un valor en sí mismo. Pretendo hacer filmes lo más sinceros y honestos posibles, y espero que la verdad y libertad que busco proporcionen esa modernidad. Esto es algo que quiero reivindicar, hay algo en ese concepto de mostrar la modernidad, muy narcisista, que detesto.

No creo que mi estilo sea clásico, ni en el relato, ni en la manera de contarlo, ni en la elección de los actores, ni en lo que dicen. Es cierto que hay una apariencia de dulzura que puede dar esa impresión.

A lo mejor es cosa mía, pero me parece que hay mucho de François Truffaut en sus filmes. Sus personajes son como una suerte de Antoine Doinel femenino.

Me apasiona Truffaut. Estoy tan enamorada de sus filmes y de su escritura como de él como actor. Lo que me emociona en él es esa mezcla de poesía e inteligencia. Era un cineasta adulto, con un espíritu crítico poco común, pero que hacía también filmes que estaban siempre del lado de la infancia. Podía combinar la madurez y el erotismo con esa inocencia, y eso es algo que me emociona mucho.

A mí me habría gustado tener mi propio Antoine Doinel, un Jean-Pierre Léaud con el que establecer una relación cineasta-actor, tan única como la que tenía con François Truffaut. Para mí, Léaud es la gracia absoluta, y tampoco aspiro a eso. Me gustaría tenerlo algún día, pero de momento siempre he escogido actores distintos para cada una de mis cintas.

Yo tengo la idea de: un actor, una película. Para mí, los intérpretes son el alma del filme, y aunque a veces me gustaría que repitieran, no me siento bien con eso. Por ejemplo, adoro a Louis-Do de Lencquesaing, pero ya lo había elegido para el rol del productor en mi anterior filme. Siento mis personajes muy ligados a los actores que escojo, de manera que cuando interpretan a uno de ellos, pasan a ser ese personaje.

A lo mejor esta impresión variará y acabaré construyendo una relación a lo largo del tiempo con un actor. Me parece que cuando el espectador se siente también ligado a un personaje, es bonito que lo vaya viendo evolucionar en varios filmes, con el mismo intérprete.

Usted ha tenido la capacidad de descubrir a actrices muy jóvenes, como Lola Créton en este último filme. El paso del tiempo siempre se muestra de una manera muy natural en ellas, sobre todo en Un amour de jeunesse. ¿Cómo consigue eso?

Hay cosas de ella que redescubrí en el montaje. Creo que la atmósfera que creábamos en las escenas empujó a Lola, sin que se enterara, a expresar eso. En todo caso, es muy misterioso, porque no podíamos rodar en el orden cronológica del relato, no llevaba todo el filme detrás cuando interpretaba. Hay en ella una intuición excepcional. Nunca habla de las razones psicológicas del personaje. De hecho, expresa muy pocas veces sus pensamientos. Por el contrario, siente profundamente su rol.

Me impresionó mucho al volver a ver los planos una pose en ella que comunica esa interioridad, el paso del tiempo, una madurez en la mirada. En la primera parte del filme, está mucho más agitada y sombría, y después hay algo que supura, que emerge, a lo largo de la película. Habíamos hablado de esto mucho, y sabía que esta cuestión era importante, pero el trabajo fue todo de ella. Nunca la dirigí para decirle cómo tenía que expresarse. Lo hizo ella sola, en los silencios, en la manera de andar, de moverse.

En la escena en la que camina con Sullivan tras reencontrarlo, en la que lo perdona, hay una suerte de dulzura y gentileza, y también sufrimiento, en la manera en que le responde a su “perdona por haberte hecho sufrir tanto”, con un “querías preservar tu libertad”. Creo que Lola sentía todo eso, porque llevaba el personaje dentro. Hay un tono que se crea en la escena, y en el rodaje previo, que le permitió introducirse en esos sentimientos. Resulta bastante impactante porque, las pocas veces que expresaba lo que sentía por el personaje, decía que lo comprendía, pero que era su contrario, que para ella era inimaginable amar a alguien tanto hasta el punto de abandonarse a ese sufrimiento. Sin embargo, tenía toda esa paleta de registros. Digamos que no la entendía de una manera teórica, pero cuando se ponía a interpretarla la comprendía del todo.

Se nos acaba el tiempo, y no puedo marchar sin preguntarle en que está trabajando ahora.

Acabo de terminar el guión de un film titulado Edén, que está dividido en dos partes, y que habla de la generación de los nacidos en los 90 a través de la noche parisina, y en especial de la música electrónica.

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