MISTÉRIOS DE LISBOA, de Raúl Ruiz

MISTÉRIOS DE RUIZ, MILAGRES DE LISBOA

As misteriosas vidas de Pedro da Silva, Alberto de Magalhães ou do Padre Dinis revélanse en espiral, como un remuíño, ofrecendo máis preguntas que respostas e convertendo explicacións en digresións. Semellante dinámica fai de Mistérios de Lisboa (2011) un filme en fuga permanente onde os personaxes que semellan secundarios aparecen de súpeto como protagonistas da súa propia historia, nun movemento perpetuo, vital, que tende antes á apertura que á clausura. Deste xeito, os ‘mistérios’ expándense continuamente alén da súa órbita, recuperando para o cinema o que na última década somentes Quentin Tarantino ou Arnaud Desplechin semellaban practicar: o pracer mesmo da narración.

A orixe deste ‘milagre cinematográfico’ procede de Paulo Branco, un dos grandes produtores do cinema europeo e responsábel ao longo de tres décadas de numerosos proxectos de João César Monteiro, Manoel de Oliveira, Pedro Costa, João Canijo, Chantal Akerman, Wim Wenders, Jerzy Skolimovski, Alain Tanner ou Valeria Bruni-Tedeschi, entroutros cineastas (1). Amado e odiado a partes iguais, acusado mesmo de “productor filibusteiro”, Branco pode gabarse cando menos de “posibilitar filmes con vocación de ingreso na historia do cinema antes que na historia da economía” (2). A súa teima por importar talento estranxeiro en Portugal (3) permitiu desta vez o feliz encontro entre o finado cineasta chileno Raúl Ruiz (outro nome habitual na súa filmografia como produtor) co escritor portugués Camilo Castelo Branco, dando como resultado un filme exuberante que traslada os códigos do folletín decimonónico ao relato audiovisual contemporáneo.

Nunha intelixente manobra de distribución, Mistérios de Lisboa artellouse ademais como filme e como serie televisiva ao mesmo tempo, presentando dúas montaxes diferentes segundo fose a canle de exhibición: non hai unha versión longa e outra curta, como ocorría co Carlos e ‘Carliños’ de Olivier Assayas (2011), senón que a versión televisiva enfatiza a estrutura serial do relato, sumando máis episodios e acurtando o seu desenvolvemento, mentres que a cinematográfica xoga en troques co carácter enguedellado da trama, reducindo os episodios e engadindo secuencias inéditas na serie para fomentar a súa cohesión interna. As sinerxias herdadas deste dobre carácter de produto cinéfilo e teléfilo sitúan o traballo de Ruiz nunha encrucillada creativa onde todo é ganancia, fornecendo estes ‘mistérios’ das virtudes de ámbolos dous medios: unha marxe temporal máis ampla para afondar na complexidade do relato xunto cunha maior potencia visual para crear imaxes polisémicas e transmitir significados múltiples.

O filme xoga coas posibilidades narrativas do folletín entendido como estratexia de representación (motivo polo que o teatro de xoguete que ten Pedro da Silva no seu cuarto reaparece ciclicamente na trama).

O ‘Sistema Ruiz’

A posta en escena de Raúl Ruiz é consciente en todo momento desta dobre articulación do produto final, de xeito que cada secuencia presenta unhas mesmas características visuais á marxe do lugar da metraxe onde apareza. Ruiz sabía que non podía rodar un filme en espiral pensando en termos de ‘comezo’ e ‘remate’, de xeito que foi desenvolvendo un sistema estético que cadrase coa apertura da proposta narrativa de Castelo Branco. O travelling lateral, un movemento paseniño e constante que amplía continuamente o encadre en calquera dirección, converteuse na figura estilística central deste sistema, posto que permite unificar e explorar simultaneamente os continuos desvíos da narración. A cámara convértese así nun péndulo que percorre o espazo en longos planos secuencia, indo dun personaxe a outro mesmo cando están quedos para dar idea do multiperspectivismo da historia. Esta posta en escena delata as trampas que cada personaxe inclúe nas súas digresións, concedéndolle á cámara o privilexio da omnisciencia.

Cada espectador pode polo tanto elixir o seu personaxe ou secuencia favorita que sempre vai atopar alí esa cámara-péndulo poñendo en evidencia o artificio de todos os relatos. Esa omnisciencia propia de demiúrgos, identificada por veces co Padre Dinis, infiltra personaxes aínda descoñecidos en relatos que non lles pertencen (como ocorre coa primeira aparición de Alberto de Magalhães), anuncia relatos que están por vir (como fai o travelling circular no cuarto do Padre Dinis ao amosar o seu uniforme napoleónico), comprime ou dilata o tempo segundo conveña (como na virtuosa secuencia veneciana de alumbramento e morte) e sobre todo cuestiona a inxenuidade da maior parte de narradores (como cando uns ‘cautelosos’ amantes se sorprenden descubertos por un marido ciumento). Neste último caso, a cámara aproveita un dos seus desprazamentos pendulares para revelar o que os personaxes ignoran (que todo o tempo foron vistos polos criados), establecendo un dos moitos saltos no punto de vista que hai no filme, sobre todo na súa abraiante segunda metade.

Este ‘Sistema Ruiz’ traza cada secuencia como un xogo de variacións manieristas, onde a transgresión é unha constante: o plano contrapicado dos anacos de papel que guinda ao chan Antonio de Magalhães altera a frontalidade do filme, mentres que o duelo final en plano fixo obriga ás figuras que hai no encadre a adoptar o movemento pendular da cámara, por exemplo. Estas transgresións formais van en paralelo coa transgresión xenérica do folletín: dunha banda, a trama do filme aborda as mesmas cuestións temáticas que a novela (fillos bravos, infidelidades conxugais, vinganzas entre amantes ou débedas de honra), mais logo altera o seu significado ao adaptalas á lóxica do cinema postmoderno.

O propósito de Mistérios de Lisboa non é daquela exaltar lances nostálxicos para esquecer a progresiva decadencia da nobreza e do absolutismo ao longo do século dezanove, senón recuperar as convencións anacrónicas do folletín para levalas até extremos paródicos, xogando sempre co distanciamento e coa implicación do espectador cara a historia e celebrando en todo caso as posibilidades narrativas dun xénero entendido como estratexia de representación (motivo polo que o teatro de xoguete que ten Pedro da Silva no seu cuarto reaparece ciclicamente na trama). O resultado é unha obra mestra ceibe de limitacións e sen medo ao ridículo, onde Ruiz practica sistematicamente a gargallada consciente como actitude máis pracenteira para distinguir aos ‘amigos íntimos’ dos ‘vulgares coñecidos’.

__________

(1) Mathieu Amalric, ao que Paulo Branco lle produciu Le stade de Wimbledon (2001), mesmo homenaxeou / parodiou a imaxe persoal de Branco co look do seu personaxe Joachim Zand en Tournée (2010).

(2) Benavente, Fran e Salvadó, Glòria (2007): “Otras voces, otros ámbitos: sobre el cine portugués contemporáneo”, en Font, Doménech e Losilla, Carlos (eds.), Derivas del cine europeo contemporáneo. Valencia, Institut Valencia de Cinematografia Ricardo Muñoz Suay, Centro Galego de Artes de Imaxe, Filmoteca de Catalunya, Mostra Internacional de Cinema Europeu Contemporani (MICEC’07), 136.

(3) Como fixera no seu día con Alain Tanner (Dans la ville blanche, 1983), Robert Kramer (Doc’s Kingdom, 1988) ou Wim Wenders (Der Stand der Dinge, 1982; Lisbon Story, 1994).

 

Comments are closed.