MOONRISE KINGDOM, de Wes Anderson

Aventura contra a decepción amorosa

Os dous protagonistas de Moonrise Kingdom, Sam (Jared Gilman) e Suzy (Kara Hayward), son os típicos adolescentes “andersonianos”. Os nenos nas súas películas pensan como adultos e os adultos parecen nenos solitarios e desencantados coa súa vida aos que lles falta a ilusión e valentía dos primeiros (un trazo que se cadra proceda da influenza que tanto Charles M. Shultz como Bill Melendez -o creador e animador de Charlie Brown- teñen na súa obra). Sam é, como non, un mozo orfo con pais adoptivos, un tanto inadaptado pero amante do scoutismo, con grandes habilidades e coñecementos sobre o mesmo, que pasa o verán “alistado” nun campamento Scout nunha illa de Nova Inglaterra durante o verán de 1965. Un espazo que, coma o Port-au-Patois de Life Aquatic (The Life Aquatic with Steve Zissou, 2004) ou o 111 Archer Avenue onde vivía a familia Tenenbaum, non existe na realidade. Esta illa de Moonrise Kingdom é como a lndia de Viaje a Darjeeling (The Darjeeling Limited, 2007) un lugar para a viaxe, a aventura e a maduración. A guapa rapariga, Suzy, amante dos libros de aventura e da música de Françoise Hardy, vive nesta idílica illa coa súa familia, os Bishop. Ao comezo da película, Anderson realiza unha desas orquestradas presentacións familiares e espaciais típicas na súa filmografía (o retrato de todos os membros dos Tenenbaums ou a “godardiana” presentación do interior do Belerofonte) onde, de xeito breve pero eficaz, a idiosincrasia de cada membro da familia queda retratada mediante o coidado deseño da vestimenta, os obxectos e as accións. Os seus personaxes defínense a través dos detalles mais que polas palabras (é o que Matt Zoller Seitz denominou como “sinécdoque material”). Anderson sempre pertenceu a ese grupo de cineastas profundamente artificiosos nos que todo conta, porque as cousas, para Wes Anderson, son o mellor reflexo da interioridade dos personaxes. As súas películas sempre presentaron certa autoconsciencia narrativa aínda que moi afastada de solipsismos metanarrativos. En Moonrise Kingdom volve utilizar un elemento narrativo extradiexético: en Academia Rushmore (Rushmore Academy, 1998) o teatro; nos Tenenbaums (The Royal Tenenbaum, 2001) un libro; en Life Aquatic, un documental marítimo… Desta volta, un pintoresco narrador (Bob Balaban), que fai funcións de reporteiro, meteorólogo e guía, diríxese directamente a cámara mentres ensina as peculiaridades da illa e informa da Gran Tormenta que se aveciña.

Como el mesmo sinalou en máis dunha ocasión: “Cada vez que estou preparándome para facer unha película vexo outras películas que amo para intentar responder á mesma pregunta recorrente. Como se fai isto, de novo?” (1). Toda a obra de Wes Anderson está chea de citas, alusións e homenaxes a outras películas ou outros autores. Porén, o modo no que Anderson se serve das súas referencias non ten nada que ver coa deconstrución e a reescritura posmoderna de xéneros e estilos, nin tampouco coa revisión irónica das súas referencias e influenzas. No fondo o cine de Anderson é un estilizado palimpsesto que intenta dar resposta visual á eterna pregunta de como contar unha historia cando xa vimos e limos todas as historias. Con Moonrise Kingdom o cineasta norteamericano segue a senda dos relatos de fuga de amantes. Na fuxida amorosa que emprenden a parella de adolescentes, Sam e Suzy, a través da idealizada e inexistente illa de Nova Inglaterra, resoa a fuga daqueles dous amantes -Ferdindad e Mariand- con ganas de aventura que intentaban escapar da banalidade da vida cotiá e que protagonizaban Pierrot le fou (1965). Se en Moonrise Kingdom resoan outras míticas fuxidas apaixonadas débese en gran medida a que, como apuntaba Alain Bergala, a película de Jean-Luc Godard era xa unha “reminiscencia” de Un verano con Mónica (Sommaren med Monka, 1953) e que a súa vez era unha “reedición” de Juegos de Verano (Sommarlek, 1950), unha película que o cineasta sueco Ingmar Bergman realizara dous anos antes. Aínda que Pierrot le fou partía dunha Serie Negra de Lionel White (Le Démon d’onze heures) Godard tamén remitía a Sólo se vive una vez (You Only Live Once, 1937) de Fritz Lang e Los amantes de la noche (They Live By Night, 1948) de Nicholas Ray. Non obstante, a pesares de que a última película de Anderson ten como referente indiscutible unha das películas craves da modernidade, o amor está lonxe de entrar en crise ou ser imposible. O desesperado suicidio de Ferdinand, ao final de Pierrot le fou, era un acto de nihilismo explosivo, impensable nas cómicas fábulas nostálxicas de Anderson. Aínda que sempre quedará o recordo de aquel edén costeiro afastado da autoridade familiar, onde Sam e Suzy, coma dous robinsons adolescentes, exploraban o territorio virxe da súa sexualidade imitando xestos dos maiores, o triunfo do amor destes dous mozos amantes só sucede unha vez foron devoltos ao fogar familiar. Esa sempre foi a clave do éxito de Wes Anderson. Referentes e influenzas modernas (Orson Welles, Robert Bresson, Jean-Luc Godard, J.D Salinger…) filtradas e peneiradas a través dunha inconfundible estética “retropostpopera” con finais reparadores e optimistas. O que habería que preguntarse é se Moonrise Kingdom, como sinalaba Ángel Quintana (2), é un Pierrot le fou para nenos ou, pola contra, a negación do pesimismo e a decepción amorosa non teñen nada que ver coa cándida inxenuidade adolescente, senón que sería unha lección que os nenos nos dan aos adultos.

__________

1. En http://rushmoreacademy.com/2008/06/wes-and-jason-talk-about-their-favorite-hal-ashby-films/

2. Quintana Ángel: “Pierrot le fou, para niños” en Caiman Cuadernos de Cine Nº6 (Junio 2012).

Comments are closed.