RETAGUARDIA SOBREVILA: EPISTEMOLOGÍA, IRONÍA Y CINE ESPAÑOL EN LOS AÑOS 20

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Nemesio Manuel Sobrevila (1889-1969) abandona la arquitectura y comienza a hacer cine en 1927. Cuenta con alguna financiación propia y tiene muy claras las ideas sobre cómo renovar el esclerótico cine español de la época. Conocedor de las vanguardias europeas tras sus estudios en París, no se conforma con el mero traslado de tendencias, sino que desarrolla en sus filmes completas reflexiones sobre el cine mientras mezcla las formas nuevas con la tradición costumbrista. Su aguda ironía le permite desarrollar una crítica que funciona como recurso lúdico, una crítica que aplica cual vitriolo sus dos fuentes primeras: la vanguardia europea y el costumbrismo español. Polémico e iconoclasta, declara en una entrevista a Popular Film en 1929 que él hace filmes de ‘retaguardia’.

A pesar de conectar con la perspectiva cinematográfica de Buñuel e incluso trabajar con él en la productora Filmófono, Sobrevila va de fracaso comercial en censura y de censura en despido. Dirigirá, sin embargo, con cierto éxito, los servicios cinematográficos del gobierno vasco durante la Guerra Civil. En esa época trabajará un registro bien distinto: el documental propagandístico de montaje.

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En el año 1927, Sobrevila llega a Madrid para dedicarse a hacer cine. Con formación en arquitectura y arte cursado en Barcelona y París, este bilbaíno aprovecha sus recursos financieros familiares para producir su primer film hoy perdido: Al Hollywood madrileño (1927).

En Al Hollywood madrileño Sobrevila escoge un argumento que le permita experimentar con géneros cinematográficos distintos y criticar tanto a la industria como al público.

Un tabernero madrileño decide producir un film para que su hija se convierta en una actriz famosa. Toda una serie de cineastas, ansiosos de obtener la financiación que la industria les niega para sus proyectos, le presentan sus propuestas en la taberna, que para adaptarse a las nuevas circunstancias había cambiado su nombre por Hollywood. Las propuestas que le hacen van desde el documental científico, al cine abstracto, pasando por adaptaciones literarias y persecuciones¹. El tabernero se decide por un film castizo de temática taurina que remata por fracasar comercialmente.

«El film de los siete argumentos», como lo publicitaba el cartel diseñado por el propio Sobrevenirla, le permitía al director crear una obra de episodios, experimentar con diversos géneros cinematográficos, ironizar sobre ellos y hacer escarnio de la fascinación del público por el cine americano y de los productores por los géneros castizos. Tantos ataques y entresijos argumentales le impidieron a Sobrevila encontrar la forma de estrenar el film; probó suerte remontándolo y retitulándolo infructuosamente Lo más español.

Su pulsión crítica lo conduce a choques con la censura y con la Iglesia en sus siguientes producciones. El reportaje Las Maravillosas Curas del doctor Asuero es censurada en el 1929 y los Jesuitas consiguen que se suspenda el rodaje de San Ignacio de Loyola.

El sexto sentido

Nemesio Sobrevila no se rinde y filma en el 1929 El sexto sentido. Este es su trabajo más conocido, quizás por su conservación y edición comercial en el 2008. Pero la nueva fama de este film está bien justificada por la profundidad de la reflexión metacinematográfica, por la calidad estética de ciertos pasajes y por la sólida construcción de algunos personajes y gags.

El film comienza con una paráfrasis de la epistemología fílmica del cine-ojo de Dziga Vertov, pues dice: «A pesar de los múltiples sistemas filosóficos desconocemos la Verdad. Para conocerla necesitamos añadir a nuestros imperfectos sentidos, la precisión de la mecánica». Estas palabras guardan ecos del manifiesto NÓS del año 1919 y muchos de los textos del cineasta soviético, como en el que aseguraba “Soy el cine-ojo. Soy un constructor. Soy el ojo mecánico. Yo máquina, te muestro el mundo como solo yo puedo verlo. A partir de ahora, me libero de la inmovilidad humana, estoy en movimiento ininterrumpido»².

El espectador no sabe en ese primer momento que esta entrada a modo de manifiesto polémico será uno de los principales motivos de burla y de crítica teórica a las nuevas corrientes cinematográficas en el discurrir de la cinta.

Al inicio del filme se nos presenta «el atrabiliario Kamus, mezcla de artista, borracho y filósofo». El doctor Kamus tiene la clave de la verdad del mundo, emplea el cinematógrafo para desvelarla. Kamus, interpretado por Ricardo Baroja, ha descubierto el sexto sentido en el cine. Tras las misteriosas imágenes en penumbra del doctor, el film nos presenta los protagonistas. Los protagonistas son dos parejas jóvenes de novios, una optimista (Carlos y Carmen), y otra pesimista (León y Luisa). La vida le va mejor a los que son optimistas y se les complica más a los pesimistas. La crítica de la charlatanería y de la seudociencia es una característica del cine de Sobrevila, encarnada en la ironía sobre ese principio argumental y también en la ya referida crítica de la idea de la máquina como garantía de la verdad.

El padre de Carmen es un gran aficionado a los toros que no trabaja y vive del trabajo de su hija, bailarina en un cabaré. El padre la obligará a vender una sortija para poder ir a los toros. Más tarde, arrepentido, acude al ensayo de su hija para devolverle el dinero de la sortija. Ambos protagonizan una tierna reconciliación.

Mientras, León, afligido por su constante pesimismo, decide visitar al doctor Kamus, quien promete en sus extrañas notas desvelar la verdad de la vida. Kamus acepta mostrarle el sexto sentido y le advierte: «Este ojo extrahumano nos traerá la verdad». En este momento comienza la parte más experimental del film. Pequeños ejercicios abstractos, filmaciones a la manera de las sinfonías urbanas, superposiciones, contrapicados… Y al final de la sesión aparece una perturbadora imagen de cámara oculta (idea posiblemente tomada de la técnica de «vida al improviso» que aparece tanto en la cinematografía de Vertov y M. Kaufman como de Vigo y B. Kaufman). En esa imagen se ve a Carmen aceptando dinero de un hombre mayor en su cabaré y abrazándose a él. Inmediatamente, puesto que el cine mostraba toda la verdad del mundo, Leon deduce que Carmen se prostituye. Enseguida se lo dice a su amigo Carlos y éste rompe la relación con Carmen.

Todo el embrollo se deshace y vuelve al orden cuando Carlos se entera de que el cliente no era tal, sino su padre. León y Carlos acuden a visitar a Kamus y toda la escena se convierte en un perfecto gag de ‘slapstick’ en el que hasta los vecinos entran en escena para pegarle al pobre de Kamus que acaba, no solo viendo vilipendiada su ciencia, sino también destrozado.

Sobrevila muestra de nuevo en este segundo largometraje su pulsión experimental al mezclar nuevamente diversos géneros. Esta mezcla le permite entrenarse y establecer elementos de reflexión visual, esto es, no solo el discurso y el argumento constituyen el ensayo metacinematográfico, sino también el trabajo y tratamiento de las imágenes.

Susan Larson sostiene que el film es un híbrido entre vanguardia y costumbrismo³. Esta hibridación puede interpretarse como una busca de una vía autoral propia y adaptada a un contexto económico y cultural propio: una industria cinematográfica atrasada y un abanico de gustos oscilantes entre el castizo empobrecedor y el hollywodiense banalizador.

El camino de Sobrevila es próximo al de Buñuel, quien integraba elementos de vanguardia en el universo cultural y sociológico concreto de la España de los 20 y de los 30. El exceso elitista de la vanguardia quería ser compensado con una voluntad de cultura popular sin deshacerse de la potencial ferocidad crítica de las formas y de los conceptos de vanguardia. Ahora bien, la obra de Buñuel tiene elaboración original vanguardista propia, mientras que la de Sobrevila no sale de la repetición y la ironía.

El camino de Sobrevila es próximo al de Buñuel, quien integraba elementos de vanguardia en el universo cultural y sociológico concreto de la España de los 20 y de los 30.

Si bien no se puede afirmar que la risible incomprensión social de Kamus en El sexto sentido sea una imagen de la incomprensión de Sobrevila en el contexto cinematográfico español, es bien cierto que Sobrevila tiene un amplio conocimiento de los «kamuses» contemporáneos y un fuerte aprecio por sus teorías cinematográficas. Ya citamos algunas similitudes en el aspecto epistemológico de los medios mecánicos en relación a Dziga Vertov; estas referencias se multiplican hacia la segunda mitad del film. Cuando Leon va a visitar al doctor, éste le dice:

«Este ojo extrahumano, nos traerá la verdad… ve más profundamente que nosotros… más grande, más pequeño, más deprisa, más despacio… Lo han prostituido haciéndole ver como nosotros pensamos… pero yo lo dejo suelto…libre… y él me trae lo que ve con precisión matemática. Verá usted las cosas de una manera distinta, con nuestro Sexto Sentido».

De nuevo ecos de Vertov pero también de los textos sobre cine de Maiakovski. Y más claramente podemos ver esta influencia si reparamos en las imágenes de la sesión cinematográfica que Kamus le ofrece a León. Están en la sintonía de la obra de Vertov tanto la forma de las tomas documentales urbanas (picados, contrapicados, superposiciones…) como los temas, por ejemplo, las imágenes de deportes y trampolín, muy semejantes a las de Cine-ojo (1924) y El hombre de la cámara (1929).

El conocimiento de los trabajos de Richter, Eggeling y Ruttmann es evidente cuando Kamus presenta su «sinfonía en blanco y negro». Es tremendamente significativo el hecho de que la califique como «paradoja visual», pues entra en el terreno de la reflexión sobre la figuración, la trimedimensionalidad y las teorías de la cuarta dimensión (tanto físicas como matemáticas) que estaban en los principales obras de Vertov, Marcel Duchamp o Jean Epstein.

Epstein es otra de las figuras que se referencian en el film. Las imágenes del agua del mar agitado son tremendamente parecidas a las hermosas tomas de Finis Terrae (1929, Epstein) que abrirá el ciclo bretón del cineasta francés. A su vez, Epstein también defendía la capacidad revelacionista de la imagen fílmica gracias a su principal cualidad, la fotogenia. Para Epstein la imagen ya no revelaba solamente el mundo físico y social oculto a los ojos, sino que podía llegar a desvelarnos la verdad del alma. En la siguiente cita de Epstein podemos encontrar los elementos relativos a la cuarta dimensión física (la relatividad del tiempo), algunos elementos asociados a la fotogenia como el ralentí y la idea de la fotografía del alma gracias al cine.

“No conozco nada tan absolutamente emocionante como un rostro al ralentí dando paso a una expresión. Toda una preparación, una lenta fiebre, que no se sabe bien si compararla con una incubación mórbida, con una maduración progresiva o, más groseramente, con un embarazo. Al final, todo este esfuerzo se desborda, rompe la rigidez del músculo. Un contagio de movimientos da vida al rostro. Las pestañas y el borde del mismo palpitan. Y cuando los labios se separan al fin para indicar el grito, ya asistimos a toda su larga y magnífica aurora. Un poder tal de separación del superollo mecánico y el óptico hace aparecer claramente la relatividad del tiempo. ¡Se hace entonces cierto que los segundos duran horas! El drama se sitúa fuera del tiempo común. Se logró una nueva perspectiva, una puramente psicológica. Cada día estoy más convencido de que el cinematógrafo será el primero en fotografiar el alma humana”⁴.

Tras este rápido análisis, podemos afirmar que Sobrevila no reniega del aprendizaje que le ofrece la vanguardia. Su agresiva ironía es en parte reflexión y en parte estilo, una herramienta para construir un film ensayo que tenía, a pesar de todo, voluntad popular.

De Filmófono a Guernika

Nemesio Sobrevila estrenó en 1929 en el Teatro Alcázar de Madrid una pieza teatral titulada La hija de Juan Simón. Ricardo Urgoiti, productor junto con Buñuel en Filmófono, le ofreció a Sobrevila preparar un guión cinematográfico y producirle el proyecto. Las cosas no salieron bien. Buñuel consideraba a Sobrevila un «loco» que no avanzaba en el trabajo por su exceso de celo. El diseño y trajín de cada decorado, de cada plano y cada escena se extendía sin límite en el tiempo. Finalmente, Buñuel despide a Sobrevila y contrata como director a Luis Saez de Heredia, primo de José Antonio Primo de Rivera.

La reflexión de Sobrevila sobre el cine español no se reducía a la vía artística o estética. La organización de la producción era otro de los elementos que le interesaban. Ya en el Primer Congreso Español de Cinematografía (1928) había propuesto la aplicación de un canon a los filmes extranjeros con el objetivo de que la administración obtuviese fondos para apoyar la endeble estructura cinematográfica en el Estado. Sobrevila podrá encargarse de ciertos asuntos fílmicos que trascienden lo estético cuando el Gobierno vasco crea en 1937 una sección cinematográfica para generar propaganda y lo nombra director.

En esta complicada etapa producen varios filmes significativos: Guernika (1937), Euzko Deya (1938), que era un remontaje de Guernika, y Elai-Alai (1938). De las tres es Guernika la más importante por incluir imágenes rodadas poco tiempo después de los bombardeos, por la organización del material en el montaje y por la relativamente satisfactoria difusión que tuvo en Europa. Las condiciones de producción se hacían muy complicadas; por citar algunos factores, destacaremos que pronto debieron producir desde París, pues el territorio vasco había caído en manos de los nacionales, y que la empresa alemana Agfa, que fue la única que se comprometió a revelarles el material de Guernika, hizo desaparecer la mayor parte de las bobinas para anular el testimonio⁵.

Tras el fin de la Guerra Civil, tras una temporada en Francia, Nemesio Sobrevila se exilia en Argentina. Vuelve finalmente a Donosti, donde muere en el año 1969.

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