NOTAS SOBRE LOS RETRATOS DE FRIEDL VOM GRÖLLER

Este texto fue elaborado en el Seminario de Crítica Experimental del (S8) Mostra de Cinema Periférico

Nada más comenzar su sesión «Cine y Conferencia», enmarcada dentro de las actividades didácticas del (S8) Mostra de Cinema Periférico, la fotógrafa y cineasta Friedl vom Gröller ya nos advertía que su mayor interés está en el rostro. Comenzó mostrando algunos de sus primeros trabajos tanto fotográficos como fílmicos que dieron cuenta de lo temprano de esta preocupación, que continúa hasta hoy día. La conferencia, que constó de tres bloques, tenía por objetivo conocer la relación que su trabajo fílmico guarda con la fotografía y sus métodos de trabajo. En una sesión posterior, titulada Close-up, se pudieron ver otros trabajos suyos, incluyendo la proyección inédita en serie de todos los retratos anuales hasta la fecha Max Turnheim (2002-2017), y participar en un Q&A final.

Tintada del abstracto blanco y negro, carente de banda sonora (salvo raras excepciones) y grabada a pulso de Bolex, la obra de la austríaca Friedl vom Gröller (Londres, 1946) hizo sonar un distinguible latido en su paso por la muestra. Su impulso retratista, iniciado en el campo de la fotografía, focalizado en su entorno, a menudo familiares y conocidos, manifiesta el deseo de penetrar en la interioridad del otro, y al mismo tiempo en la propia. Es con el uso de una única bobina y el montaje en cámara, dando por resultado en su mayoría películas de un máximo de 3 minutos de duración, que Vom Gröller hace suceder su particular alquimia.

Erwin, Toni, Ilse (1968-1969)

Erwin, Toni, Ilse (1968-1969)

La primera obra en mostrarse fue Erwin, Toni, Ilse (1968-1969), compuesta de tres retratos por separado. En primer lugar se puede observar a Erwin de cerca, que mira a cámara con rostro impasible, serio. A veces desvía la mirada para luego retomarla. El tiempo de la cinta corre. Una pequeña panorámica muestra aves en un vuelo confuso, un nuevo plano lejano descubre al personaje sobre una barcaza. Ese joven es Erwin Reichmann, compañero de Vom Gröller en una escuela de diseño gráfico de Viena. Influenciados ampliamente por la Nouvelle Vague empezaron a hacer juntos sus primeras películas con una cámara prestada Eumig C16. El entorno visible es el canal del río Danubio en Viena, en cuyas proximidades está situada también la secuencia correspondiente a Toni, hermano de Vom Gröller, que todavía niño sostiene una pistola que observa pasándosela entre las manos y apuntándose por momentos. Sus ojos, aumentados por el cristal de las gafas, también se apartarán de la pistola para fijarse en la cámara, que lo observa desde varios ángulos, a distancias cambiantes. Por último, se muestra a la joven Ilse, amiga de Vom Gröller, su mirada se sostiene en nosotros salvo por unos pequeños instantes que se pierde con una risa tímida. Gradualmente, en distintos cortes se acerca la inmensidad de su rostro, y es cuando una repentina y violenta sensación emerge. La idea del retrato fotográfico que pretende fijar a su modelo en una imagen se hace presente, pero aquí sobresale y cobra vida, expresándose como emoción. De los tres retratos, el de Ilse se revela como el más intenso para Vom Gröller, que afirma: «Con Ilse me di cuenta por primera vez de la emoción que surge durante la película. Esto es lo que me interesa primordialmente en comparación con tomar fotografías»1.

Por otra parte, esta exploración experimental también la desarrolla a través de la práctica de la fotografía seriada, que le permite trascender las limitaciones del formato al comparar fotografías similares. Su máxima expresión quizá se encuentre en One Thousand Changing Thoughts of Lore Bondy, una colección de 1000 fotografías de su madre, donde siempre se repiten las mismas indicaciones y espacio, y cuya significancia, Vom Gröller, consideró inexpresable.

Con Peter Kubelka and Jonas Mekas (1994) podemos observar otro elemento importante en su modus operandi: la intervención. En esta cinta Peter Kubelka (su exmarido) y Jonas Mekas siguen la única indicación de mirar a cámara, al cabo de un rato, ella entra y sale fugazmente de plano para darle un beso a su esposo y una particular reacción es capturada. Estas acciones sorpresivas a menudo son actos que Vom Gröller, que se describe como tímida y evitativa del contacto físico, no realiza en condiciones normales. De este modo, toca por primera vez a conocidos desde hace mucho tiempo o incluso sorprende a extraños que acaba de invitar a su piso con un striptease como en Le Barométre (2004). Estos se vuelven actos de transgresión que la cineasta se atreve a acometer dentro de la excitación que le supone la grabación, añadiendose así a la potencia epifánica de sus retratos.

Atelier d'Expression (2016)

Atelier d’Expression (2016)

En Atelier d’Expression (2016) con motivo de un viaje a Dakar lo retratado es una comunidad de pacientes psiquiátricos que atienden a un taller de pintura como una forma de art therapy. Estos posan frente a la cámara junto algunas de sus obras conformando una sucesión de miradas, rostros, gestos que indaga en ellos como individuos y colectivo. Entre medias se incrusta una secuencia de dos luchadores de wrestling senegalés en la playa. Al contraponer los lutteurs a un fondo de tono gris pálido que casi confunde el cielo con el mar y este con la arena evoca una danza onírica pero también la síntesis de una forma de retrato o captura fotográfica que recuerda a las diapositivas de Eadweard Muybridge. Como explicó Vom Gröller: «los espectáculos de wrestling en Senegal, están llenos de magia, poesía y arte, con todas sus diferencias son muy similares al mundo de estos pacientes que también son artistas»

Otra obra resultado del afán retratista de Vom Gröller es Max Turnheim (2002-2017). La primera vez que filmó a Max Turnheim, hijo de unos amigos, fue en conjunto con su familia y sin la intención de que se convirtiese en un proyecto que está compuesto de retratos filmados anualmente y cuya continuación dependerá de la voluntad del retratado en querer seguir participando. Se ofrece una pequeña contextualización de algunos espacios y personas que rodean a Max Turnheim que dan idea de algunas fases o acontecimientos que atraviesa su vida, aparece: rodeado de familiares, acompañado por su pareja, en el lugar de trabajo, en el hospital donde fallece su padre… Elementos, que por otra parte, parecen mostrarse de forma accidental o fugaz porque lo único que perdura es el rostro de Max Turnheim que mira hacia la cámara. Todo queda concentrado, absorbido en su mirada, que aunque inteligente y autoconsciente, deja que el dispositivo de Vom Gröller actúe y registre la emoción, el reflejo interno que calladamente se manifiesta. Cierta vitalidad presente en el primer retrato del joven Max Turnheim parece decaer y reencontrarse tan solo en un instante de brillante alegría en una de las cintas que lo muestra junto a su pequeño hijo. «Si la vida es así, año tras año, difícil, con pequeños momentos de alegría…» Así se expresaba Vom Gröller, tras la proyección de todos los fragmentos juntos, afirmando que fue verdaderamente duro verlo.

Max Turnheim (2002-2017)

Max Turnheim (2002-2017)

En definitiva, los trabajos de Friedl Vom Gröller son el testimonio de un modo de hacer. El conjunto de su obra es el ejemplo de un anhelante esfuerzo por cómo capturar lo más elusivo e interno de las personas, de cómo obtener un reflejo de su psique o las emociones que traslucen en un momento determinado; de llegar a ello y registrarlo, con una mirada desprejuiciada, curiosa, sensible y atrevida. A través de esta labor, Vom Gröller encuentra una belleza que imperecederamente quedará fijada en sus retratos.

(1) Recogido de una entrevista publicada dentro del especial (S8) de la revista Lumière. Entrevista a Friedl vom Gröller por Dietmar Schwärzler y Sylvia Szely. Originalmente publicada en Photography & Film. Viena: Christoph Keller Editions, INDEX DVD. Traducción al castellano de Jorge Suárez-Quiñones Rivas.

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