PAISAXE E PAISANAXE

23 Sogobi

Gran plano xeral. Unha figura diminuta atravesa paseniñamente un amplo espazo aberto. Ás veces non é unha figura, senón unha presenza, un obxecto, algo que pasaba por alí, ou algo que xa estaba alí. Esta caste de imaxe, que procede da tradición pictórica romántica, como ben explicou Horacio Muñoz Fernández no seu texto ‘Sobre a obra paisaxística de Lois Patiño‘, é unha constante na historia do cinema, dende Greed (Erich von Stroheim, 1924) até Costa da Morte (Lois Patiño, 2013), pasando por tódolos filmes e cineastas que nomea Angela Prysthon no seu artigo ‘Figuras na Paisaxe: Cinema Narrativo e Topofilia‘. A ecuación é sinxela: fondo e figura, ou máis ben figura fronte a fondo. Ás veces, a figura desaparece, e daquela o fondo se converte en figura, como acontece na secuencia final de L’eclisse (Michelangelo Antonioni, 1962). A paisaxe, daquela, funciona por elisión, significa outra cousa: aquilo que falta, que está ausente, que non está ou que nunca máis volverá estar. Estas paisaxes, con ou sen figuras, xogan a miúdo coa beleza apolínea: empregan composicións harmónicas, traballan as seccións áureas, dispoñen liñas de fuga… Son un engado para os ollos, mais hai unha cousa que adoitan excluír: o seu contexto.

Os grandes cineastas son capaces de paliar esa ausencia a través da montaxe, ou mesmo de converter a falta de contexto nunha virtude cando iso favorece os seus obxectivos. Ese contexto pode ser xeográfico (onde está a paisaxe?, que é o que a rodea?, que fica fóra de campo?), histórico (como foi moldeada?), social (quen a habita? como se vive dentro dela?) ou mesmo ideolóxico (a que intereses serve?, a que discursos responde?). Por este motivo, as paisaxes están sempre vivas alén do encadre que nolas amosa, son moito máis ca composicións plásticas: son produtos da actividade humana ao longo do tempo, como tan ben sabe Patrick Keiller.

O cinema paisaxista explora dende hai décadas tódalas declinacións posíbeis da relación fondo-e-figura, quer para fornecer ao público dese contexto ausente a través de imaxes polisémicas, como ocorre en boa parte da obra de James Benning, ou quer para abolir esa dependencia entre paisaxe e contexto, como fai Albert Serra en Honor de Cavalleria (2006) ou El cant dels ocells (2008). Con todo, a gran limitación do cinema paisaxista á hora de documentar unha paisaxe é a súa dependencia da cultura do visualismo, descrita por Lluis Sabadell Artiga no seu polémico ‘Manifesto contra a Paisaxe‘ como unha visión superficial, e por iso baleira e oca, cun único resultado: ensombrecer e amolecer o verdadeiro sentido das cousas, xerando somentes un ruído indescifrábel”. Naquel texto, escrito coa retórica belixerante das vangardas de hai un século, Sabadell Artiga incita aos lectores a “deixar de ollar cara a paisaxe para entender o que ocorre detrás dela; para entender as conexións ocultas, a vida que lle dá forma: a paisaxe limítase a amosar camiños, árbores e ríos cando a natureza son fluxos, conexións, interrelacións”. (1)

Unha posíbel solución para ver alén da paisaxe é abandonar a posición privilexiada do voyeur e mergullarse no propio territorio, fundirse con el, ir ao encontro da súa paisanaxe. Nos miradoiros situados no alto dun outeiro, iso significa baixar ao val para poder comprender os fluxos, conexións e interrelacións que existen entre os seus camiños, árbores, ríos e -o máis importante, que non di Sabadell Artigas- entre os seus habitantes. O cinema, se pensamos nas súas mellores condicións de visionado (a pantalla, a butaca, a sala escura), sempre vai ser un miradoiro no alto dun outeiro, mais as vistas que nos ofrece poden combinar, por sorte, toda caste de perspectivas. Un bo xeito de crebar esa posición privilexiada é contrastar tódalas representacións cinematográficas dunha mesma paisaxe entre si, un pouco ao xeito de Los Angeles Plays Itself (Thom Andersen, 2003), para ser máis conscientes dos discursos que alimentan, da tremoia que teñen detrás; porque a paisaxe no cinema nunca é apolínea, senón dionisíaca: é o resultado desa orxía bulímica que Arjun Appadurai denominou mediascape, a paisaxe mediática, a suma de tódolos medios de comunicación e de tódalas imaxes que estes producen. (2)

De Détournements, Toxic Film Artifacts e Scratchs Documentais

O recurso ao arquivo semella a reacción natural para contrastar e complementar calquera representación: esa é a mellor ferramenta da que dispoñen os cineastas para baixar do seu outeiro e mergullarse na paisaxe mediática. Os mellores documentários deste xénero son aqueles capaces de revelar os mecanismos de creación e difusión de determinados discursos a través do cinema, eses discursos que están detrás de calquera paisaxe, xa sexa natural, humana ou humanizada. Canciones para después de una guerra (Basilio Martín Patino, 1976), por exemplo, non só amosa o lamentábel aspecto que presentaban as cidades e os cidadáns españois nos anos corenta, senón tamén a lóxica que tentaba disciplinar as súas condutas: as armas de distracción masiva do réxime franquista. The Atomic Cafe (Jayne Loader, Kevin Rafferty and Pierce Rafferty, 1982), pola súa banda, fai o propio coa propaganda estadounidense dos anos cincuenta, deixando que ela mesma, a través do seu carácter inxenuo e hiperbólico (estou a pensar agora na ridícula secuencia do “duck and cover”), revele que esa década non foi a idade dourada que o discurso institucional nos tenta vender, senón unha época tan sinistra e absurda como a que tentaba deixar atrás.

Canciones para después de una guerra (Basilio Martín Patino, 1976)

Canciones para después de una guerra (Basilio Martín Patino, 1976)

The Atomic Cafe (Jayne Loader, Kevin Rafferty and Pierce Rafferty, 1982)

The Atomic Cafe (Jayne Loader, Kevin Rafferty and Pierce Rafferty, 1982)

Canciones para después de una guerra e The Atomic Cafe ofrecen paisaxes recontextualizadas: retratan a paisanaxe dun determinado momento histórico a través da súa propia paisaxe mediática. A lucidez e a retranca dos seus responsábeis fai que estes filmes sexan claros expoñentes do détournement situacionista -unha práctica que consiste na reciclaxe e terxiversación de obxectos e obras xa existentes- e sobre todo do que Susan Sandusky chamou un “toxic film artifact”: un traballo que delata o alto grao de manipulación social que os materiais orixinais tiñan no seu propio contexto. (3) Ora ben, estes filmes están compostos por metraxe analóxico procedente en boa medida de arquivos institucionais, mais a súa lóxica pode levarse aínda máis lonxe grazas á actual revalorización daqueles materiais que até hai pouco eran considerados innobres, como o cinema amateur, o cinema doméstico, a publicidade ou a programación televisiva. A medida que as capas máis baixas da paisaxe mediática van sendo revisadas e dixitalizadas, os cineastas máis ocorrentes poden atreverse a facer o que María Cañas definía hai dez meses nunha entrevista publicada nesta mesma revista como “scratch documental”: “un ‘videoenxendro’ de imaxes roubadas á televisión, forzadas en xustaposicións novas, cómicas e perturbadoras; salvaxismo mediático co fin de interromper a corrente unidireccional da información [que] oscila entre a deconstrucción e a reconstrución dos valores e o significado nunha cultura sobrecargada”. (4)

Os cineastas que practican o scratch documental fornécense dos refugallos da paisaxe mediática que logo reinterpretan dende unha perspectiva vangardista, como explica Eloy Fernández Porta no tocante ao fenómeno trash: “o acto de contemplación do trash implica una visión do star system como pestilencia, unha admisión do residuo como tesouro, unha concepción underground da alta cultura e unha ollada esteticista sobre o underground”. (5) O produto envelenado que propoñen estes cineastas a forza de mesturar a Dióxenes con Dionisio amplía as posibilidades técnicas e discursivas do détournement e do toxic film artifact, xa que aproveita a propia tendencia á retroalimentación da paisaxe mediática para deconstruila e expandila ao mesmo tempo. Nestas circunstancias, a dicotomía entre fondo e figura fica superada, xa que a fusión entrambos elementos é completa: os scratchs documentais permítennos ver a paisaxe mediática dende o seu interior.

Canibalismos Visuais

O proceso creativo do scratch documental ten moito de canibalismo: devora a propia materia da que está composto para logo excretala nunha dimensión hiperreal, onde xa non é merda, senón un fósil que merece mimo e atención por todo o revela sobre un pasado que moitas veces é presente. Tres exemplos de scratchs documentais que ademais abordan directamente a cuestión da paisaxe-e-paisanaxe serían 现 实 是 过 去 的 未 来 (Disorder, Huang Weikai, 2009), Un mito antropologico televisivo (Maria Helene Bertino, Dario Castelli and Alessandro Gagliardo, 2011) e Sé Villana. La Sevilla del diablo (María Cañas, 2013). Nestas pezas, os cineastas recollen, editan e reinterpretan fragmentos de filmes antigos, programas de tele-lixo ou vídeos bizarros de You Tube para retratar -en todo o seu vergoñento esplendor- a idiosincrasia das súas respectivas cidades: Guangzhou no filme de Huang Weikai; Catania no de Bertino, Castelli e Gagliardo; e Sevilla no de María Cañas. Nos tres casos, a paisaxe e a paisanaxe volven pouco menos que de entre os mortos: emerxen dende o máis recóndito da paisaxe mediática para fornecer a esas imaxes do contexto que perderan durante o seu primeiro proceso de codificación.

Un mito antropologico televisivo (Maria Helene Bertino, Dario Castelli and Alessandro Gagliardo, 2011)

Un mito antropologico televisivo (Maria Helene Bertino, Dario Castelli and Alessandro Gagliardo, 2011)

Sacro GRA (Gianfranco Rosi, 2013)

Sacro GRA (Gianfranco Rosi, 2013)

Un mito antropologico televisivo, en concreto, merece ser comparada cun documentário moito máis popular e premiado que aborda a mesma cuestión -a idosincracia dunha determinada paisaxe-e-paisanaxe- como é Sacro GRA (Gianfranco Rosi, 2013), para así comprender mellor as posibilidades deste dispositivo. A maior diferenza entre estas dúas obras é, basicamente, que Gianfranco Rosi constrúe o seu discurso sen abandonar nunca o primeiro nivel de codificación: Rosi percorre a paisaxe do Grande Raccordo Annulare romano á procura de paisanos que poida converter en personaxes, de xeito que a produción de imaxes é un acto case que simultáneo á produción de significado. As imaxes, tendo en conta que Rosi non gosta de filmar moita metraxe, son aquí producidas única e exclusivamente para crear un discurso que poderíamos resumir así: o Grande Raccordo Annulare é unha paisaxe xenérica e banal sen personalidade ateigada de freaks sobrados de personalidade.

Bertino, Castelli e Gagliardo traballan sempre, pola contra, nun segundo nivel de codificación, onde a produción das imaxes antecede á produción do discurso, de xeito que a análise que estes tres cineastas propoñen dos descartes tirados do arquivo da televisión local de Catania pode combinar varios discursos simultáneos: en primeiro lugar, o discurso ao que respondían orixinalmente esas imaxes; en segundo lugar, a crítica dese discurso; e en terceiro lugar -e aquí está o punto no que o scratch documental vai alén dos seus precedentes- a irrupción dun terceiro discurso autónomo onde a paisaxe mediática muta en etnografía involuntaria. Porén, o máis interesante desta proposta, fronte á unidireccionalidade na que traballa Rosi (filmo-isto-para-que-signifique-isto), é que Bertino, Castelli e Gagliardo non crean ese terceiro discurso, senón que o posibilitan: crean as condicións axeitadas para que saia por si mesmo das imaxes, xa que sempre estivo contido nelas.

Sé Villana. La Sevilla del diablo (María Cañas, 2013)

Sé Villana. La Sevilla del diablo (María Cañas, 2013)

Un mito antropologico televisivo leva por tanto a maiéutica socrática á era dixital: tira paisaxe e paisanaxe do interior da paisaxe mediática. Se o queredes pensar como un trabalinguas, ou como un reflexo especular, sería como se o fondo se convertera nunha figura que xorde do propio fondo: Sevilla, cantada por Carmen Sevilla no bolero ‘Sevilla Bonita‘, filmada por Canal Sur, e remontada por María Cañas en Sé Villana. La Sevilla del diablo para que así, por fin, máis ca unha representación de Sevilla, sexa a versión hiperreal da propia Sevilla, tan hiperreal -forzando a redundancia- como as sevillanas. Este filme ofrece así unha forma de ver Sevilla, sen saír de Sevilla, mais sen estar necesariamente en Sevilla. Só así se lle pode facer xustiza á experiencia subxectiva, visceral, dos seus habitantes: cuando vienen los extranjeros dicen que Sevilla es mu bonito…”, di unha muller no filme de Cañas (minuto 8:05, para quen a queira escoitar directamente), “¡¡¡que descubran primero la mierda que tiene el alcalde guardada por los rincones!!!”. Esa merda, que tan ben procesan os cineastas que practican o scratch documental, é, a fin de contas, a materia que xungue fondo e figura, paisaxe e paisanaxe, cinema e experiencia. A verdade, neste sentido, ben podería estar en You Tube.

(1) Sabadell Artiga, Lluis (2010): “Manifiesto contra el Paisaje”. Ecosistema Urbano, 10 de Octubre de 2010. Acceso el 18 de Septiembre de 2014: < http://ecosistemaurbano.org/castellano/manifiesto-contra-el-paisaje/ >

(2) Appadurai, Arjun (1996): Modernity at Large. Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis & Londres: University of Minnesota Press, p. 35.

(3) Sandusky, Sharon (1992): “The Archeology of Redemption: Toward Archival Film”. Millennium Film Journal 26, p. 8.

(4) Villarmea Álvarez, Iván (2013): “Pódese habitar na imaxe. Entrevista con María Cañas”, A Cuarta Parede 18, 11 de Decembro de 2013: < https://www.acuartaparede.com/entrevista-maria-canas/ >

(5) Fernández Porta, Eloy (2008): Homo Sampler. Tiempo y consumo en la Era Afterpop. Barcelona: Editorial Anagrama, p. 267.

Comments are closed.