PALMARÉS PUNTO DE VISTA

Gran Premio PdV ao mellor filme

Foreign Parts (Véréna Paravel e John Paul Sniadecki, EUA, 2010)

Punto de Vista

O cinema etnográfico perdeu a súa inxenuidade con Cronique d’un été (1960), cando Jean Rouch e Edgar Morin viraron a súa cámara cara a sociedade francesa para fender a barreira entre ‘nós’ e ‘os outros’. Un par de décadas despois, Dennis O’Rourke dáballe voz aos aborixes de Papúa Nova Guinea en Cannibal Tours (1988) para que se queixasen da actitude altiva dos turistas cara eles. Entre un filme e outro, o documentário etnográfico foi desenvolvendo estratexias participativas para asumir a perspectiva das comunidades retratadas, establecendo un modelo de representación baseado na convivencia cos suxeitos filmados.

Ese é o ronsel no que se sitúan os antropólogos responsábeis de Foreign Parts, Véréna Paravel e John Paul Sniadecki. O seu filme rexistra os derradeiros días de Willets Point, un barrio degradado de Queens, en Nova York, onde os seus habitantes subsisten adicados á reciclaxe de automóbiles. Os cineastas traballan as distancias curtas até converterse en confidentes desas xentes, sen alterar as súas actividades nin negar a súa presenza como observadores alleos. Deste xeito, as persoas acadan a dimensión de personaxes nun xesto que lembra a No Quarto da Vanda (Pedro Costa, 2000) ou En construcción (José Luis Guerín, 2001), dous documentários que tamén denunciaban a falta de sensibilidade dos procesos de reforma urbana.

A ameaza contra Willets Point dialoga coa demolición de Fontainhas ou mesmo con Tie Xi Qu: West of the Tracks (Wang Bing, 2003), aquel ‘monumento cinematográfico’ á memoria da cidade industrial que Sniadecki debe coñecer ben a xulgar polo filme que presentou na anterior edición de Punto de Vista, Demolition (2008), unha reflexión sobre os usos do espazo público na cidade chinesa de Chengdu. O triunfo de Foreign Parts neste festival súmase aos premios xa colleitados en Locarno para facer máis visíbel un cinema adicado a devolverlle a dignidade a uns ‘excedentes sociais’ que os poderes políticos e económicos adoitan ignorar. IV

Premio Jean Vigo á mellor dirección

The Arbor (Clio Barnard, Reino Unido, 2010)

Punto de Vista

Clio Barnard ten unha curiosa traxectoria en museos de arte contemporánea con obras que escapan dos formatos habituais e que gustan da hibridación, como é o caso de Road Race (2004), instalación a base de súper16 e DV, ou Dark Glass (2006), peza feita enteiramente cun móbil e na que aplica unha técnica de sincronización de beizos como a que caracteriza a The Arbor (2010), a súa primeira longametraxe.

Nela, conta a vida da dramaturga Andrea Dunbar a través da relación coa súa contorna, principalmente, coas súas fillas. Esta autora inglesa acadara de adolescente a fama coa obra que dá nome ao filme, e máis tarde vería como Alan Clarke adaptaba ao cinema Rita, Sue and Bob Too (1986), hoxe unha película de culto. O contexto social desa cinta é o que describe tamén Barnard nunha corrente que ten claros ecos dun certo cinema social inglés de ficción, con Ken Loach á cabeza, que retrata con sarcasmo e proximidade a clase traballadora posthatcheriana.

De feito, The Arbor non deixa de ser un pouco unha ficción, pero pervertida, e aí está a súa gracia. Barnard pasou dous anos gravando entrevistas con familiares, pero despois escolle a actores para representar unha sorte de “guión auditivo”, nas súas palabras, que se interroga sobre a construción narrativa e dramática de todo documental, supostamente limpo e veraz. Así, realidade e representación quedan equiparadas para evidenciar que as barreiras que se impoñen tradicionalmente aos xéneros carecen de sentido.

O xogo metadiscursivo da cineasta alcanza os seus mellores momentos cando decide representar as obras de teatro de Dunbar no contexto urbano no que vivía. Representación sobre representación. Ficción dentro da realidade ou realidade dentro da ficción? O propio feito de contar historias, por moi certas que sexan, implica a comuñón de ambas. Barnard próbao cun filme intelixente, orixinal, ben montado e fresco que é dende logo unha das sorpresas do ano e merecido premio á mellor dirección en Punto de Vista. VPM

Premio á mellor curtametraxe

Translating Edwin Honig: A Poet’s Alzheimer (Alan Berliner, EUA, 2010)

Punto de Vista

Alan Berliner visitou e filmou durante anos o seu familiar e poeta Edwin Honig, enfermo de alzheimer, rexistrando a cada paso o proceso de progresiva dexeneración da súa mente, en tempos precisa analista da alma humana. Porén, un material que podería conducir case que irremediablemente ao lamento nostálxico camiña en mans de Berliner noutra dirección moi distinta. Nesta pequena película reina o afecto e o sentido do humor e, como na mente dun enfermo de alzheimer, non hai espazo para o lamento posto que non colle a lembranza. Berliner organiza o material en seis capítulos, ocupándose sucesivamente das extravagantes escusas que Honig pon para non contestar ás cuestións preguntadas polo cineasta, posto que a súa mente descoñece xa as respostas; o recordo fundacional, xa distorsionado pola enfermidade, do seu irmán falecido; ou o enfrontamento do seu protagonista co reflexo do que fora non demasiado tempo atrás. Por encima de toda a tristeza contida entre as imaxes marabilla a capacidade do poeta para manter intacto o seu sentido do ritmo, agochado nalgún lugar remoto e inaccesible do seu cerebro, levando implacable o compás coas súas mans e o seu asubío, aínda que agora o único que saia da súa boca non sexan máis que incomprensibles sons guturais. Unha fermosa e desenfadada homenaxe na que Berliner tende a man a Honig para que poida crear un derradeiro poema. AST

Premio do Público

Color perro que huye (Andrés Duque, España, 2010)

Punto de Vista

Antes de que calquera imaxe se amose en pantalla, unha mensaxe, unha advertencia que delata as novas formas de rexistro audiovisual que cada vez máis se impoñen entre os cineastas: o material do que parte a película é un compendio de horas e horas de arquivo en formato dixital, quicktimes, lotes de uns e ceros, almacenados en discos duros. Un accidente desafortunado durante unha desas gravacións domésticas é o punto de partida que autoriza a revisión dese material. O filme é a consecuencia. Estamos por tanto no esvaradío terreo da organización a posteriori dun material de orixe caótica a partires da azarosa observación do cotián. Pola pantalla desfilan entón retrincos do imaxinario persoal do autor; a suma desas partes inconexas (impresións da vida en Barcelona, unha viaxe á súa Caracas natal, a observación minuciosa dun lenzo do Bosco, etc.) podería ofrecer ao final do traxecto unha certeira imaxe-retrato do seu autor… o non. Como tamén advirte ese rótulo inicial, estas imaxes pese a estaren “ordenadas con sinceridade”, “verdades, non son”. De aí que os maiores achados e deficiencias da película veñan do mesmo punto; en ocasións o caprichoso deambular depara sorpresas, encontros, felices transposicións ou belos instantes audiovisuais de resaibo markeriano (a progresiva abstracción dunha danza relixiosa en Venezuela, o alucinante paseo por esa Barcelona en miniatura), pero noutras tantas non revela máis que a falta de obxecto e dirección determinada da proposta, perdida no seu propio labirinto. AST

Mención Especial

48 (Susana de Sousa Dias, Portugal, 2009)

Punto de Vista

As propostas minimalistas sempre corren o risco de ser demasiado crípticas, mais o dispositivo ideado por Susana de Sousa Dias resultou unha das experiencias máis intensas e significativas da sección oficial. O seu retrato da ditadura portuguesa concéntrase só na súa manifestación máis violenta, a tortura, un tema reducido á esencia e evocado sempre dende o fóra de campo: todo o documentário está construído case exclusivamente con fotografías dos presos políticos tiradas dos arquivos policiais (e cando eses materiais faltan, coma no caso africano, a imaxe fúndese a negro), sobre as que se superpoñen as voces reais das persoas que sufriron semellante trato.

Eses testemuños pertencen a homes e mulleres de diferentes idades que empregan diversos rexistros para lembrar aquel trauma varias décadas despois: os detalles aparentemente anecdóticos, como a roupa que levan nas imaxes, transfórmase en elementos reveladores da dinámica represiva do réxime: esa mesma roupa era o único do que dispuñan para limpar as súas secrecións corporais durante as longas xornadas nas que eran obrigados a manterse en pé, sen durmir e sen sequera ir ao baño. O documentário nunca explica por que detiveron a esa xente, nin se falaron ou non trala tortura, senón que confronta ás persoas coas imaxes para recuperar unha memoria incómoda que o país enteiro semella querer esquecer.

Susana de Sousa Dias xa traballara con imaxes fixas da ditadura no seu anterior documentário, Natureza morta (2006), mais as restricións formais de 48 potencian desta vez aínda máis o impacto ético e estético da súa proposta, gañadora do gran premio na pasada edición do Festival Cinéma du Reel de París antes de ser recoñecido tamén cunha mención especial polo xurado de Punto de Vista. A polisemia do dispositivo permite unha dobre lectura dos materiais históricos en clave política e emocional, vencellando a recuperación da memoria cunha experiencia cinematográfica tan esixente coma abraiante. IV

Mención Especial

Ici-Bas (Comes Chahbazian, Bélxica, 2010)

Documental e armenio son dous adxectivos que seguramente asociemos a Harutyun Khachatryan. Aínda que retrata ambientes semellantes, Comes Chahbazian está moi lonxe do estilo poético do autor de Border (2009) na súa Ici-bas (2010). De feito, ten máis da súa compañeira de palmarés Foreign Parts (Véréna Paravel, J.P. Sniadecki, 2010). Puro cinema directo, articúlase ao tempo como estudo do espazo urbano e retrato do paso do tempo a través do primeiro. Todo edificio ten historia, e o seu derribo afecta á comunidade que o rodea. O tema non é novo. O paradigma español témolo en En construcción (José Luis Guerín, 2001), aínda que a aproximación de Chahbazian aos personaxes remite máis ao Depardon de Faits divers (1983) ou ao Wiseman de La danse – Le ballet de l’Opéra de Paris (2009).

Cos tótems diferenciados, hai que dicir que este novo realizador ten un talento especial para atopar o encadre preciso a cada acción. Na súa descrición de tipos na cambiante localidade de Everán (Armenia), opta sempre por unha posta en escena axustada ao traballo manual que grava, diseccionando as partes do corpo como se fosen ferramentas, un pouco no estilo híper-funcional e seco de Bresson. Así, unha oficinista é retratada a través das teclas que marca no teléfono e no seu ordenador. Se hai que gravar un mecánico arranxando un coche, o movemento que realiza de un lado a outro obrígao de forma natural a abrir o plano. Uns nenos vagan polo lugar onde se están a construír uns novos edificios, entre os escombros. A posición é ese ici-bas (aquí abaixo) do título, referencia evidente ao núcleo do retrato e a unha posta en escena que, se cadra sen pretendelo, establece escalas sociais tamén no afectivo. Os ricos, pulcros e distantes; os pobres, próximos e imperfectos. Dende logo, Ici-bas non supón ningunha revolución, pero si sabe combinar as referencias citadas para entregar un resultado de atractivas lecturas. VPM

Comments are closed.