PdV 2013. O TIGRE ARRECENDE A DINAMITA

A cabeceira desta edición, obra de Kikol Grau, non podía ser máis axeitada para o lance no que se atopa arestora o festival Punto de Vista: un tigre de Tasmania (o becho ese que tiña raias no lombo) da voltas sobre si mesmo até que lle dá un routo punk, asómanlle os dentes, medra a súa furia, e finalmente esvaece ante a pantasma do poder. Botádelle vós mesmos un ollo, só dura trinta segundos. Cada vez que aparecía na pantalla, a hipnose comezaba: a rabia do animal é a rabia dun festival ameazado de extinción pola falta de financiamento, que xa nos privou del o ano pasado, e ante a que o equipo dirixido por Josetxo Cerdán soubo reaccionar con valentía e lucidez. Logo de invernar durante unha tempada máis longa da que a todos nos gustaría, a programación desta edición ofreceu unha escolma valiosa e variada dunha chea de tendencias, estilos e tradicións onde cada filme impacta no espectador como se fora unha trabada dese tigre infelizmente extinto por mor, segundo a lenda, da neglixencia dos seus coidadores.

Aínda é cedo para saber que será de Punto de Vista no futuro, mais o público viviu esta edición coma se puidera ser a última. O antídoto contra esta ansiedade foi o apoio masivo da cidade e, sobre todo, desa comunidade flotante de cineastas, críticos, programadores e académicos que converteu Iruña no epicentro do inverno cinéfilo peninsular. Vimos caer a neve, comemos bocadillos de txistorra e cazolas de ajoarriero, compartimos copas e conversa no Nicolette e cada un volveu a casa levando canda si un feixe de títulos nos que cavilar. Con todo, como advirte Oswaldo Somolinos, este non é o lugar para facer crónica social, senón para compartir as nosas impresións sobre unha chea de filmes que ben merecen alongar a súa vida alén do festival.

 A conexión chinesa

Se cadra, a coñecida sinofilia de JP Sniadecki axudou a que o xurado que el formaba canda Bill Brown, José Luis Cienfuegos, Ana Isabel Santos Strindberg e Christian von Borries elixise ao documentário chinés Apuda (He Yuan, 2010) como gañador do Gran Premio Punto de Vista. Este filme, como dicía Gonzalo de Pedro na súa presentación, non se parece aos títulos chegados a través de Francia, con Wang Bing de abandeirado, porque hai nel unha vertente pictórica que contrasta coa imaxe sucia do DV que emprega habitualmente o movemento. Pode aplicarse isto a Wu Wenguang ou Duan Jinchuan, pero certamente non ocorre nos planos máis abstractos da primeira parte de West of the Tracks (Wang Bing, 2003). Pola contra, He Yuan ten unha paciencia para encadrar de xeito harmónico que resulta case inaudita no axitado cinema de non ficción do país asiático. Os seus planos son, maioritariamente, o anverso e o reverso dunha relación paterno-filial que se amosa de xeito directo, sen ambaxes.

Apuda (He Yuan, 2010)

O filme amosa a súa maior virtude precisamente nesa diferenza, máis aínda que na súa traballada vertente plástica. O documentário chinés é diverso, pero mesmo nos exercicios máis observacionais hai case sempre algo de vérité: os protagonistas rematan por interpelar ao cámara/cineasta, cousa que aquí non ocorre. He Yuan é literalmente un infiltrado que non intervén en absoluto no desenvolvemento da (non) acción. O seu xeito de aprehender a realidade responde á política do xianchang, ese concepto chinés da observación pausada con tomas longas que agarda a que a verdade da imaxe se revele por si mesma. Neste aspecto, o director si que segue claramente a senda de Wang Bing, só que a leva até o límite, ocultando as costuras que fican no aire no cinema deste autor.

Hai aínda outra contribución en Apuda que non é nova, mais si moi relevante: no seu retrato do mundo rural subdesenvolvido, cun fillo que se esforza por coidar ao pai moribundo sen a axuda de ninguén, o filme emite un comentario político por puro contraste coa imaxe de prosperidade urbana que o réxime chinés adoita exportar. Neste caso, claramente, a estética é política.

Incomodar para estimular

Só houbo outro premio máis para unha longametraxe no palmarés oficial: a mención especial que levou El modelo (Germán Scelso, 2012), un filme que non permite a indiferenza nin o distanciamento. Pode anoxar ou pode fascinar, mais é difícil ficar á marxe. O espectador atópase pouco menos que no medio dunha colisión de dous trens de mercadorías: dunha banda, un personaxe incómodo, Jordi Pasarin Berzal, un eivado duns cincuenta anos que pide esmola cunha técnica especialmente agresiva; e doutra banda o cineasta Germán Scelso, un arxentino en Barcelona que ante o acoso cotiá de Jordi decide tratalo en igualdade de condicións cun pacto explícito ante a cámara. O personaxe non o podería sintetizar mellor: “No me importa que me grabes, pero dame un euro”. Scelso dálle moitos euros ao longo do filme, rexistrando esas transaccións en primeiro plano, implicándose, inculpándose. A relación entre eles desenvólvese daquela entre a complicidade, a esgrima verbal, a aldraxe e o abuso, nunha tensión permanente que moitos cualificaron de inmoral, miserabilista, ofensiva e manipuladora.

El Modelo (Germán Scelso, 2012)

O filme, por sorte, está por riba destes adxectivos. A actitude confrontacional de Jordi atopa na cámara de Scelso a mellor réplica e, por momentos, mesmo parece que se atenúa. Dese xeito, El modelo combate a mala conciencia burguesa cun espírito punk que vai xusto na dirección oposta a Agarrando Pueblo (Carlos Mayolo & Luis Ospina, 1977). Personaxe e cineasta manteñen un inquedante xogo de poder durante toda a metraxe, onde van aparecendo, sen sutilezas, moitos temas que preferimos evitar: a crise económica, o fascismo cotiá, o desarraigo da inmigración, a explotación laboral, o maltrato físico e psicolóxico e, por suposto, a demagoxia cinematográfica, presente especialmente no último treito do filme. Nunha sociedade tan adurmiñada como a nosa, onde moitos seguen atrapados na cultura da transición e a súa alerxia ao conflito, un filme como El modelo axuda a ver e, sobre todo, a pensar, como o propio festival: un tigre de Tasmania redivivo.

 Elexías en curto

O Premio Jean Vigo foi, con certa sorpresa inicial, para o director inglés John Smith, autor de Dad’s Stick (John Smith, 2012), o título máis curto do festival: a súa duración comprímese nada menos que en cinco minutos. Nese tempo, nunha exhibición de poética minimalista, a pantalla énchese somentes con planos de detalle dos tres obxectos que o pai de Smith lle deixou en herdanza ao seu fillo artista, e mais cun feixe de rótulos que axudan a interpretalos, ren máis. A partir destes elementos, a memoria de Smith expándese en tódalas direccións, contaxiando ao público co seu afecto e fascinación por estes fetiches: capas e capas dunha luminosidade inesperada.

Dad's Stick (John Smith, 2012)

As outras dúas curtas premiadas foron a cubana Toma Dos (Pilar Álvarez, 2012), como mellor curtametraxe, e a estadounidense The Florestine Collection (Paul Gailiunas & Helen Hill, 2010), que mereceu a outra mención especial. Esta última supón, ao igual que Dad’s Sitck, unha elexía cara un ser querido, desta vez a propia co-directora do filme, Helen Hill, que morreu asasinada na súa casa de Nova Orleans deixando a peza inconclusa. Por este motivo, o que ía ser unha homenaxe á creatividade da costureira afroamericana Florestine Kinchen, autora dun cento de vestidos naif que Hill rescatou do lixo, convértese pola contra no retrato póstumo da vida en parella da cineasta. Paul Gailiunas, o seu compañeiro, retomou as ruínas do proxecto (varias secuencias de animación, algunhas entrevistas, os propios vestidos, etc) e deulles un novo sentido ao mesturalas con filmes domésticos e documentos persoais do desastre do Katrina, entre os que salienta especialmente o celuloide danado pola inundación.

The Florestine Collection é así un exorcismo poderoso e sentido que se esforza por sublimar a traxedia a través da arte, o mesmo que, doutro xeito, tenta tamén Toma Dos ao documentar a reconstrución dun acontecemento traumático. Desta vez, a montaxe deslavazada serve para desviar a atención do espectador cara o pouso que deixou este acontecemento, atendendo sobre todo á súa vivencia interior. Con todo, este enfoque resulta algo ensimesmado, ao antepoñer a creación do efecto narrativo á empatía cos personaxes.

 A lectura das imaxes

Fóra xa do palmarés, varios títulos convidáronnos a reparar no significado oculto ou implícito das imaxes, xa fose en sentido político, estético ou sociolóxico. Por exemplo, The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi and 27 Years Without Images (Eric Baudelaire, 2011) é unha obra dunha sinxeleza admirábel que afonda nas lagoas da historia a través do que poderíamos chamar ‘imaxes delegadas’. O título do filme describe perfectamente o seu tema: a desaparición durante case tres décadas da actriz Fusako Shigenobu, fundadora do Exército Vermello Xaponés, da súa filla secreta May, e do cineasta militante Masao Adachi, membro da mesma organización. Os testemuños destes dous últimos establecen un relato cronolóxico da súa vida na clandestinidade no Líbano, onde recalaron a comezos dos anos setenta, e serven de comentario para as imaxes filmadas polo cineasta francés Eric Baudelaire, quen, seguindo a teoría da paisaxe que Adachi desenvolvera nos seus filmes, somentes amosa os espazos nos que transcorre a acción: as claustrofóbicas cidades xaponesas e as non menos opresivas rúas de Beirut. O máis interesante da proposta é que é o propio Adachi o que lle encarga a Baudelaire que filme as paisaxes libanesas, xa que logo da súa detención non se lle permite volver a este país. O filme constrúese, polo tanto, a partir do troco de narración por imaxes, sendo a propia metraxe o lugar deste encontro.

The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi and 27 Years Without Images (Eric Baudelaire, 2011)

Pola súa banda, a reinterpretación que propón Museum Hours (Jem Cohen, 2012) refírese en principio ao rol do museo na sociedade contemporánea, mais este enfoque desbórdase de seguida en dúas direccións: primeiro cara o exterior, convertendo a cidade de Viena nun museo ao aire libre onde as pezas máis significativas son os refugallos do capitalismo; e logo cara o interior, entrando en cada cadro, especialmente nos de Brueghel o Vello, para descifrar as súas alegorías cunha sensibilidade contemporánea. En ámbolos dous casos hai unha clara vontade de filmar a mirada e, sobre todo, de establecer unha pedagoxía da imaxe. Sen dúbida, Cohen filma mellor ca nunca, se cadra porque desta vez conta cun orzamento xeneroso, mais o seu discurso non vai alén das ideas que xa desenvolvera en Lost Book Found e Chain (Jem Cohen, 1996, 2004). De tódolos xeitos, pouca xente debería ficar decepcionada con este filme, porque aqueles que non coñezan a obra de Cohen teñen aquí unha excelente oportunidade para descubrila, e aqueles que xa a admiramos atoparemos nesta obra unha síntese fluída dos seus greatest hits: eloxio da flânerie, apoloxía do modernismo, relato de viaxes e conciencia política.

Por contraste, o meirande descubrimento desta edición foi o filme siciliano Un mito antropologico televisivo (Maria Helene Bertino, Dario Castelli & Alessandro Gagliardo, 2011). Este exercicio de metraxe atopado consiste na reciclaxe de materiais profundamente ruíns dende un punto de vista xornalístico que resultan ao mesmo tempo moi reveladores dende un punto de vista sociolóxico. A partir do arquivo dunha televisión local de Catania, os directores desta peza rescatan imaxes de comezos dos noventa que espertan tanta vergoña como fascinación: políticos corruptos, cidadáns indignados, violencia estrutural, relixiosidade desaforada, manipulación xornalística, declaracións irrelevantes e mesmo un plano obsceno filmado nunha discoteca onde a cámara tenta pouco menos que penetrar a unha bailarina a base de zoom. Italia, Sicilia era isto, sen anestesia nin atenuantes, unha sociedade que se ridiculiza a si mesma no xeito mesmo de construír as súas propias representacións. Deberiamos importar xa este dispositivo, porque nos axudaría a aprender moito das nosas miserias.

 Experimentos formais

Tódolos filmes do festival eran esixentes ao seu xeito, mais os dous que levaron máis lonxe as súas premisas foron El jurado (Virginia García del Pino, 2012) e Gui Aiueo:s (Go Shibata, 2010). O primeiro supón unha caste de oda ao píxel que reivindica, en claro desacordo cos tres filmes anteriores, a opacidade das imaxes. Nada pode saberse con certeza contemplando a súa metraxe, que consiste integramente na filmación en primeiro plano das faces desfiguradas polo zoom dixital de catro membros dun xurado popular. O xuízo ao que asisten fica sempre fóra de campo, mais a directora fornece ao público dos dados básicos para comprender o caso mediante a montaxe de son: as voces do xuíz, do fiscal, do avogado defensor e das testemuñas debaten un asasinato por violencia de xénero, mais as súas intervencións resultan intencionadamente incomprensíbeis. Grazas a este dispositivo, o público está tan perdido como os protagonistas do filme. Unha vez máis, a complicidade do público é fundamental para o éxito deste traballo, que ten a súa maior virtude na habilidade para deixar preguntas no aire.

Gui Aiueo-s (Go Shibata, 2010)

Nunha liña completamente diferente, Gui Aiueo:s sérvese dunha ficción para documentar o seu propio proceso creativo: o verdadeiro equipo de rodaxe interpreta a unha caste de banda de rock que se adica a rexistrar paisaxes sonoras reais coas que logo compoñer as súas pezas. O filme xoga a ser unha road movie que finalmente remata sendo unha colección de performances máis ou menos inspiradas. O traballo de son é o máis interesante desta proposta, sobre todo pola decisión de desincronizalo con respecto á banda de imaxe, mais en xeral Gui Aiueo:s adoece dunha progresiva perda de interese que limita considerabelmente os seus méritos.

 Observación e comprensión

Unha obra que pasou inxustamente desapercibida polo festival, se cadra por mor da súa levedade, foi Sniegs (Laila Pakalnina, 2012), unha mediometraxe que retrata unha das teimas máis insólitas da sociedade letona: a súa paixón polo esquí, malia ser un país completamente chan (o seu punto máis elevado é o outeiro Gaizina, que apenas pasa dos 300 metros). Nesta xeografía, os letóns constrúen os seus propios outeiros para logo explotalos como pistas de esquí durante a tempada invernal. A cineasta Laila Pakalnina describe este proceso mediante unha montaxe virtuosa, chea de humor, onde a banda sonora serve de comentario irónico, surreal ou directamente perverso ás imaxes. Esta técnica é moi semellante á que xa empregara en Pa Rubika Celu (Laila Pakalnina, 2010), mais desta vez o tema dá moito máis xogo: Sniegs funciona daquela como unha metáfora desconcertante dun país onde o desexo semella o motor principal do seu inconsciente colectivo, ateigado de referencias a montañas inexistentes, e da súa propia economía doméstica.

Sniegs (Laila Pakalnina, 2012)

Fronte a esta exhibición de creatividade, o documentário máis clásico do festival foi sen dúbida A la sombra de la cruz (Alessandro Pugno, 2012), un título que describe o funcionamento interno da abadía do Val dos Caídos sen saírse nunca da ortodoxia observacional: o seu director, o italiano Alessandro Pugno, agarda pacientemente a que sexan os propios monxes os que delaten a mentalidade nacional-católica da súa institución, sobre todo naquelas escenas nas que adoutrinan descaradamente aos alumnos da súa escola. As convencións observacionais tamén están na base de The Island of St. Matthews (Kevin J. Everson, 2013), un filme que tamén recorre puntualmente a estratexias participativas e performativas para abordar a memoria dunha inundación que asolagou unha pequena comunidade de Mississippi en 1973. O seu director aposta claramente polo ritmo xeolóxico e as imaxes-fetiche, como a do esquiador acuático ou a das esclusas dunha presa en pleno funcionamento, mais o resultado está lonxe de provocar a mesma fascinación que os mellores traballos de James Benning ou de Chantal Akerman.

As últimas liñas desta crónica van ser para Hoof, Tooth & Claw (Adam Gutch & Chu-Li Shewring, 2011), unha curtametraxe sobre a relación dunha anciá galesa cos animais da súa granxa onde nunca fica claro quen coida de quen: o mal estado do gado obriga ao seu sacrificio, privando á anciá do seu único motivo para seguir vivindo. A relación da cámara cos suxeitos filmados, xa sexan humanos ou animais, tenta reproducir a complicidade desleixada que se vivía nesa granxa, deixando a verdadeira traxedia fóra de campo. E nese mesmo lugar, por desgraza, van ter que ficar os nosos comentarios sobre os tres títulos da sección oficial que, por motivos de axenda, non puidemos ver: Handful of Dust (Hope Tucker, 2012), un epílogo á saga The Obituary Project; Alam Laysa Lana (Mahdi Fleifel, 2012), o título gañador do Premio do Público; e mais Vers Madrid (The Burning Bright) (Sylvain George, 2012), un retrato da efervescencia política do Movemento 15-M. Noutra vida, noutra pantalla, faremos por ver estes filmes que, sen dúbida, deberon estar á altura dun festival que ben merece sobrevivir á extinción da súa especie.

Comments are closed.