PEDRO ALMODÓVAR: MESTIZAXE E DECONSTRUCIÓN

Acumulación e depuración. Eclecticismo e heterodoxia. Disolución de discursos e sistemas de representación hexemónicos. Traballo sobre o espazo e as formas. Camp, kitsch, pop, punk,… A historia non ten aforradas verbas para Pedro Almodóvar (Calzada de Calatrava, Ciudad Real, 1949). A súa intensa actividade (fotonovelas, dúo musical con McNamara, teatro en Los Goliardos, decorados, guionista de cómics, filmes en Súper 8, articulista e narrador) ao tempo que traballa como auxiliar administrativo en Telefónica nos anos 70, preludio dunha brillante traxectoria como cineasta, escenifica a figura, en palabras de José Luis Castro de Paz, dun “exemplar revisitador de innumerables formas estéticas da tradición española (do tebeo ao sainete costumista e a traxedia grotesca, do bolero á copla, do espectáculo arrevistado á música pop, da tauromaquia á iconografía relixiosa), profundamente estilizadas por unha escritura que -reciclándoas e someténdoas ás lóxicas transformacións derivadas tanto da conxuntura histórica como da particularidade autoral do cineasta- poñíaas, á morte de Franco e no contexto da “movida madrileña”, ao servizo de novos significados1”.

Unha colaxe de elementos, operación de mestizaxe cultural procedente de distintos ámbitos e completada por un vasto coñecemento (cine clásico, pop, vangarda e underground norteamericano, tradición cultural propia até as vetas populares, outras expresións artísticas) perfilado de maneira autodidacta e estendido habilmente no tempo e na acción –mesmo a produción de títulos de Lucrecia Martel, Álex de la Iglesia ou Isabel Coixet-, un autor moi capaz de crear unha mirada orixinal, unha infidelidade e mutación das convencións xenéricas, unha intervención de reapropiación de compoñentes complexa e cada vez máis abstracta, reflexiva e autoconsciente. Na primeira longametraxe, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), un personaxe afirma que o cine é unha construción artificial, estilizada. Na súa produción máis recente, incluída La piel que habito, a expresión adquire toda a súa firmeza.

Creador dunha nómina atractiva e variopinta de colaboradores (Ceseppe, José Salcedo, Juan Gatti, Carmen Maura, Antonio Banderas, Marisa Paredes, José Luis Alcaine, Alfredo Mayo, Alberto Iglesias,…), admirador de cineastas como Buñuel, Berlanga, Warhol, Mekas, Sirk, Hitchcock, Mankiewicz, Fassbinder, Ray e Cassavetes; a coralidade, a importancia da integración musical, o singular cromatismo e tratamento dos espazos, obxectos e corpos, as relacións paterno-filiais, o multiperspectivismo na montaxe que alcanza un coidado extremo -trazado durante a rodaxe en simultáneo- o consentimento de xogos cómicos e tráxicos, delimita algunhas das virtudes da súa eclosión. A progresiva incorporación de elementos máis sofisticados produce estilización e crescendo na complexidade psicolóxica de relatos conformados por suspense, paixón e morte.

Tres títulos a modo de punto de inflexión determinan a traxectoria fílmica de Pedro Almodóvar. ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984), primeiro filme importante, un relato de tinguiduras neorrealistas salpicado de secuencias autónomas, digresións, gags, destelos surreais tan irregulares como talentosos, é tamén unha deconstrución da orde tradicional en moitas dimensións. Lonxe do intelectual latoso, do esteta inane (no que podería terse convertido despois da evidente evolución formal, narrativa do seu cine) ou do autor indixerible, fuxindo sempre do naturalismo, en Kika (1993) o risco e o exceso impóñense. Film ‘voyeur’ onde o subtexto e a combinación de elementos se erixen en saudable bálsamo, os mecanismos de distanciamento explorados e a abundancia de recursos en menoscabo da aparente credibilidade narrativa tradicional abren un proveitoso camiño. Película mal atendida no seu momento, establece unha simbiose e asimilación subvertidora, mesmo desintegradora de códigos dun xeito máis audaz (cine negro, ‘reality’, comedia de costumes e surreal, melodrama, thriller), coa particularidade de que cada personaxe parece encarnar un xénero. Unha violación (o pracer xa non é necesariamente compartido), a detección dos primeiros indicios da televisión lixo e reapropiacións irónicas de Powell, Hitchcock e Doble cuerpo son o resultado. Carne trémula (1997) chega a beber de Ensayo de un crimen (1955) de Luis Buñuel. Peza equilibrada, coherente e ben integrada, unha superposición de personaxes en torno a un tiroteo coa vinganza e o desexo como motores narrativos, lanzan a trama como prólogo aos títulos seguintes.

Filme mal atendido no seu momento, 'Kika' establece unha asimilación subvertidora de xéneros coma o negro, o 'reality', a comedia surreal, o thriller ou o melodrama.

Antes e despois

Logo duns (estimables e coherentes) inicios nos que é denigrado, situado baixo sospeita, acusado de frívolo ou vulgar autor de pastiches, unha rápida síntese da filmografía de Almodóvar permite revisitar o descaro aínda rudo de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), inevitable documento de época presidido pola frescura, a escatoloxía, a provocación e a ruptura. Un paso a Laberinto de pasiones(1982), onde no medio dunha trama delirante, con personaxes aínda próximos aos estereotipos do cómic, amosa a capacidade para a mestura xenérica (comedia, acción, musical, amor,…) inserindo un relato da fauna da época, do entorno sociocultural do Madrid dos primeiros anos 80, outra “reapropiación paródica de elementos centrais á iconografía española tradicional2”.

Entre tinieblas (1983), curioso encargo do millonario francés Hervé Hachuel, reivindica a reutilización de códigos e iconografías no interior dun convento sacando proveito ao kitsch e desgranando un imaxinario inequívoco. Matador (1986) eríxese no máis estraño dos seus filmes, unha complexa (e errada) exploración psicolóxica, conto de amor e morte, de crimes e matadores, o seu filme explicitamente máis turbio.

La ley del deseo (1987) madura o tratamento do relato e consolida prestixios. O que parece unha suma de Cocteau e Brel, de ‘amour fou’ e reutilización de complexidades sexuais, insiste na ruptura dos significados asignados, a solidez do retrato feminino (gaña destreza tamén o masculino), provocando unha narrativa non lineal xeradora de novas subxectividades.

En Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), Feydeau e a comedia de bulevar de corte francés, o sainete e o vodevil, polo tanto tamén o cine de estudio, están presentes desde o artificio elaborado nos créditos. Un axustado guión, o (impecable) coidado formal marcan un traballo de éxito internacional (primeira nominación ao Oscar) ao tempo que a fin da prolongada colaboración con Carmen Maura –non regresará ata Volver (2006)-. A reciclaxe intelixente adquire vida propia. Átame (1989), relato de rapto, desexo, amor e cine, emparella ó dúo Ricki-Marina cos protagonistas de La piel que habito. Os conflitos do inconsciente renovan o zume nutricio do seu cine. Tacones lejanos (1991) realza o (falso) folletín, adosando relato de asasinato e intuíndo características que Kika lanza en moitas direccións, mentres La flor de mi secreto (1995) engarza co melodrama popular, un anticipo de certas constantes de Volver.

Teatralización, artificio e estilización crecen sen esquecer a complexidade esbozada nas relacións entre os personaxes. Chega a apoteose internacional: Todo sobre mi madre (1999), Hable con ella (2002), La mala educación (2004), Volver (2006) e Los abrazos rotos (2009), a sangría do canónico, unha vía de audaces saltos temporais, escenografías suntuosas e orixinais, dispositivos metalingüísticos e xogos narrativos orixinais, a identidade, as voces, a inserción de segmentos progresiva e xenialmente integrados.

'La piel que habito' é capaz de introducir cambios de ton que a achegan ao ridículo, para deleitarnos a continuación co sublime.

En La piel que habito (2011), camiño e conclusión lóxica –de momento- desta evolución, o desmembramento e trastorno da identidade mediante a duplicidade de roles, o travestismo sen remisión, o fetiche e os intercambios, acada o seu cénit. Filmada de modo distante, elegante, recorre potentes elementos adscritos ao conflito psicoanalítico, categorías sexuais, patoloxías e psique, encarnadas no opresor, psicópata, monstro (entroncado coa galería de homes posesivos e autoritarios que poboan a súa obra3), verificando a procura de liberdade e ruptura en todos os parámetros exposta no filme, así mesmo unha sorte de ensaio da historia do (seu) cine. A intriga garda o seu gran órdago a metade da metraxe –sen ambaxes, un dos intres sorpresa máis reveladores que un teña visto-, sazonado por cambios de ton –algúns, como a aparición de Zeca- capaces de bordear o ridículo para a continuación deleitarnos co sublime (inicio do hipnótico flash back proposto polo personaxe de Marisa Paredes).

De novo estamos ante unha libre adaptación literaria –como acontecía na versión de Ruth Rendell ofrecida en Carne trémula-, neste caso a novela Tarántula (1984) de Thierry Jouquet, substituíndo o principio de casualidade novelesco por unha terrible causalidade emocional. Chea de invocacións a referentes de valor, desde Los ojos sin rostro de Franju ao documental científico, de Peeping Tom ao detritus Frankenstein ou pasaxes de terror e ciencia-ficción, porén, o filme non se parece estritamente a ningún, aparecendo como un quebracabezas inmerso na heterodoxia radical da obra última de Almodóvar, unha produción que fai albergar as mais entusiastas esperanzas.

__________

1 Texto Materia para el ojo o el retorno a lo real (tendencias estéticas del cine español, 1990-2011), presentado hai pouco no congreso internacional “(S)Movies. Contemporary Spanish Cinema”, celebrado en Nova Iorque en decembro de 2011. Texto xentileza do propio autor.

2 Alejandro Yarza, Un caníbal en Madrid. La sensibilidad camp y el reciclaje de la historia en el cine de Pedro Almodóvar, Libertaris-Prodhufi, Madrid, 1999, p. 17. O ensaio é un dos escasos achegamentos lúcidos e dignos que até agora tivo a bibliografía dedicada ao cineasta manchego.

3 Moi pertinente a identificación que Alejandro Yarza fai das dúas figuras desestabilizadoras das categorías sexuais tradicionais: monstro e travestí. A crise dos sistemas de representación entronca con clarividencia (constantes intuídas na súa obra anterior) con este filme. En op. cit, , p. 189.  

Comments are closed.