PETER TSCHERKASSKY: MAESTRO DEL METRAJE ENCONTRADO

Primero había oscuridad y surgió la luz. Con estos dos elementos, Peter Kubelka lograba conectarnos con nuestros orígenes primigenios en un filme tan primario como Arnulf Rainer (1960), obra maestra de todo un movimiento de artistas de vanguardia austriacos – la primera generación – que dejaron hondas huellas en el cine de su país, hoy en día a la cabeza de este tipo de películas. Quizás en contestación a esto, la segunda generación del accionismo vienés, influenciados por Fluxus, la acción y el cine expandido, intentaría romper la pantalla, con figuras como Otto Muehl o Hermann Nitsch. En los años 70 y 80, surgiría una tercera generación de cineastas «sin mucho que ver con la segunda», que desarrollaron sus obras en torno al súper8. «Yo era uno de ellos», afirma Peter Tscherkassky ante un público entregado, que sigue fiel cada sesión del ciclo que le dedicó en 2015 el Festival de Cine Europeo de Sevilla.
Tscherkassky es cineasta, pero sus referencias van más allá de este arte: «considero que la filosofía analítica, al igual que la tradición musical de Arnold Schönberg, pudieron influir en el estructuralismo fílmico», explica, al igual que cita a artistas como Otto Müller como una contestación al nazismo. Y de contestación en contestación, llegamos a su obra, que desde luego bebe de distintas tradiciones de su contorna, tanto de esas generaciones que dibuja como del psicoanálisis, por ejemplo. Si uno quiere encontrar una interpretación lacaniana en la obra del austriaco, podría desarrollar una tesis. Pero si desea simplemente quedarse con la experiencia estética, también podrá encontrarle interés al cineasta de Viena.

The Cinemascope Trilogy
Empezaría con el súper8, en efecto, pero la primera vez que la mayoría de nosotros escuchamos hablar de Tscherkassky fue con su trilogía en Cinemascope. L’arrivée (1998) marcaba la entrada en este cine, que empezó a hacerlo famoso como un maestro del metraje encontrado. Apropiándose de un trozo de Mayerling (Terence Young, 1968), el autor partía, como Kubelka, del elemento más básico del cine, la luz. Una luz blanca que pronto se ve invadida por dos tiras de celuloide que colisionan, una desde la derecha, otra desde la izquierda, hasta fundirse. Se funden en un beso – el de Catherine Deneuve y Omar Sharif – pasamos de la abstracción a la narración, hay una pasión abrupta, todo termina.
Aficionado a lo meta-cinematográfico – «todo mi cine es, en cierto modo, meta-cine» – Tscherkassky hace uso aquí de varias de las herramientas que siguen encontrándose en su última obra, The Exquisite Corpus (2015). Hay juegos entre el positivo y el negativo, por ejemplo, movimientos de izquierda a derecha que también se invierten – base de una de sus primeras pruebas en el cine, Manufrakture (1985) – y un flickeo propio de su particular uso de la mesa de montaje: «estoy violando constantemente el mecanismo regular del cine; tengo una mesa de montaje casera hecha con clavos y, obviamente, los planos tiemblan». En verdad, nadie puede negar que el cine de este hombre sea «manufracturado». El peso del celuloide, su materialidad, se siente en cada plano.
Barbara Hershey se ve completamente atacada por el celuloide – literalmente – en Outer Space (1999), segunda parte de esta trilogía. Mediante múltiples sobreimpresiones que el autor aplica sobre diversas partes del negativo, compone un filme de terror en el que la protagonista es violada por unas rabiosas imágenes que la agreden. La precisión a la que llega Tscherkassky es posible tras trabajar fotograma a fotograma – así le lleva años hacer cada corto – con un puntero láser, como quien quiere aclarar u oscurecer una fotografía con una ampliadora al modo analógico. Todo montaje en su, cine, táctil, es completamente manual.
Técnicas aparte, como la raiográfica de Man Ray que usa en Dream Work (2001) – tercera de la trilogía – la simbología de sus películas tiene su origen en el psicoanálisis. En concreto en esta última, en el para-sueño de Freud y en una serie de conjuntos fálicos que, como en la anterior, violan a la protagonista. Estas raíces son también meta-cinematográficas, como él apunta, y se permiten juegos de carácter más filosófico. El movimiento esencial de L’arrivée, título en francés – la llegada – claramente en referencia a L’arrivée d’un train à la Ciotat (Irmáns Lumière, 1895) nos reenvía a ese doble inicio del cine, al tren en movimiento, captado por la luz – lumière – que es la materia del medio.
Un medio que captura el paso del tempo. Cada fotograma filmado es un momento muerto, es ya pasado. Aquí la naturaleza del cine, que está en el centro de Instructions for a Light&Sound Machine (2005), «un intento de transformar un western romano en una tragedia griega». El préstamo es ahora de Il buono, il brutto, il cattivo (Sergio Leone, 1966), en el que el personaje de Tuco baja al Hades – de nuevo, asesinado por la película – y allí encuentra el sonido óptico, sin el que su sombra – y existencia – no sería posible. Homenaje a esta manera de registrar el audio, que funciona solo en un sentido – ¿como la vida? – ésta fue la última gran película de Tscherkassky antes de pasar a su última etapa, construida a base de descartes.

The Rushes Series
Y como de homenajes va la cosa, pasamos de Sergio Leone a Maya Deren en Exquisite Corpus, en la que el autor cita, a su modo, la referencial Meshes of the Afternoon (1943) al copiar su estructura de ensueño. Otra vez más, el juego de palabras, y un poco el azar, se meten en el filme de un artista calculador. Partiendo de la base de que Deren construía una metáfora con el título – «caught in the meshes of the afternoon», esto es, «atrapada en las redes de la tarde» – Tscherkassky encierra a sus personajes en su propia red, en concreto una sacada de unas naranjas de Valencia, confesó en la sala, que imprime sobre la película.
Exquisite Corpus es también un filme de ensoñaciones y fuerte carga freudiana, con un sexo explícito que lo convierte en una cinta erótica, en la que se siente el cuerpo del celuloide. Con otras influencias de vanguardia pretéritas como Walter Ruttmann u Oskar Fischinger, está toda hecha a base de rushes, descartes de otras películas o anuncios que nunca llegaron a ver la luz. Esto hace que, muchas veces, el dispositivo quede al descubierto, sobre lo que Tscherkassky arroja una interesante reflexión: «el cine narrativo es voyeurista, mientras que el primitivo o de vanguardia es exhibicionista, al romper la cuarta pared». Es cierto, de hecho el cine primitivo no tenía reparos en mostrar sus prodigios de carácter técnico, ante un público que descubría un nuevo medio.
Sobre esta filosofía está hecha Coming Attractions (2010), no sin cierto sarcasmo, al usar Tscherkassky en el título la manera en la que tenían de anunciarse las películas por llegar a la cartelera en los cinemas, habiendo usado solo material de descartes de anuncios. Como Kubelka en Dichtung und Wahrheit (2003), el filme dice mucho sobre la sociedad contemporánea a través de la publicidad, si bien la obra de Tscherkassky acaba por mostrarse más compleja en este caso, dada su estructuración en varias partes.
Esta suerte de narrativa vuelve a la idea del meta-cine, con capítulos que hacen referencia a títulos de vanguardia y del cine primitivo como Ballet mécanique (Fernand Léger, Dudley Murphey, 1924) o Le sang d’un poète (Jean Cocteau, 1932). Mediante estas divisiones, Tscherkassky hace un compendio de todas las técnicas utilizadas antes en su carrera, en la que quizás sea su Otto e mezzo (Federico Fellini, 1963). Con esta pieza, realiza verdaderamente un diálogo con toda su obra más con la tradición que la acoge; una, en la que Peter Tscherkassky es uno de sus máximos exponentes, toda una referencia del cine de apropiación.