PHOENIX, de Christian Petzold

Nosotros no hemos visto nada en Berlín, en 1945. No estábamos allí. Ni siquiera habíamos nacido. Pero sí que hemos visto Die Mörder sind unter uns (Wolfgang Staudte, 1946), Berlin Express (Jacques Tourneur, 1948) y Germania anno zero (Roberto Rossellini, 1948), entre otros trümmerfilm rodados en plenas ruinas de posguerra. Vimos su reconstrucción, nada complaciente, en Die Ehe der Maria Braun (Rainer Werner Fassbinder, 1979) y Europa (Lars von Trier, 1991). Vimos cómo volvía la gente del más allá en Shoah (Claude Lanzmann, 1985). Y vimos, por supuesto, Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958), igual que tantos y tantos cinéfilos, igual que Christian Petzold y Harun Farocki, cineasta y guionista, alumno y maestro, transparencia y complejidad.

Speak Low, When You Speak, Love…

¡Quién pudiese tener todavía a Harun Farocki como guionista! Phoenix (Christian Petzold, 2014) fue su último trabajo, por lo que Petzold tendrá que continuar en solitario su tarea de recuperación de la memoria histórica alemana: primero, en Die innere Sicherheit (Christian Petzold, 2000), siguió la pista a los militantes clandestinos de la extrema izquierda alemana; años después, en Barbara (Christian Petzold, 2012), visitó el exilio interior de la RDA sin ningún rastro de ostalgie; y hace apenas dos años se enfrentó en Phoenix al gran trauma del pueblo alemán: el Stunde Null, la hora cero, la vida después de la muerte. ¿Cómo seguir viviendo después de Auschwitz? La respuesta, para Petzold y Farocki, es seca, triste, inapelable: la amnesia es lo único que permitió seguir hacia delante, pese a todos los fantasmas que han vuelto desde 1945.

Phoenix, como Vertigo, como Cavalo Dinheiro (Pedro Costa, 2014), es una película en la que los fantasmas son aparecidos, revenants, vivos –dados por muertos– en busca de sus vidas pasadas. Nosotros no hemos podido ver nada en el Berlín de 1945, pero sabemos que no era un lugar para volver, y menos aún para volver por amor. Sabemos, como el personaje de Lene, que no tiene sentido que Nelly quiera recuperar, después de la cirugía, su antigua cara, los rasgos que tenía antes de estar en los campos. Sabemos también que Johnny ya no es su Johnny, por mucho que Nelly se esfuerce en volver a ser la Nelly que vestía y calzaba a la última moda de Paris. Y aun así, con todo lo que sabemos (con todo lo que Nelly va poco a poco sabiendo de su Johnny), queremos que él la reconozca, que le pida perdón, y que se marchen juntos a algún lugar en el que todavía puedan ser felices. Preferiríamos que no estuviesen en Berlín, que no fuese 1945, que Johnny no fuese un traidor y que Nelly no fuese una víctima. Querríamos que Vertigo tuviese un final feliz.

Petzold –y sobre todo Farocki– sabe que los espectadores sabemos, y por eso despliega una puesta en escena neoclásica, en la que casi todo está siempre a la vista, excepto la cara de Nelly al volver de los campos. Vemos lo que Johnny no es capaz de ver, y vemos lo que Nelly querría ver. Vemos a Madeleine, en Vertigo, deseando ser reconstruida por Scottie. Vemos como sus emociones surgen muy lentamente, en pleno reencuentro consigo misma, como una niña con zapatos nuevos, como una mujer destruida que pudiese recuperar su pasado con la misma facilidad con la que recupera sus zapatos. Su actitud es tan ingenua y tan retorcida, tan fuera de tiempo y de lugar, que no resulta extraño que su amiga Lene no aguante la situación. Lene, el único personaje de esta historia inspirado en una persona real, encarna al espectador descreído que ha visto demasiadas películas y que prefiere dejar esta por la mitad, justo cuando las cosas se ponen más interesantes, porque cuanto más se llena la película de emoción, más abstracta se vuelve, más reflexiva: detrás de las imágenes de Petzold, de la lucha de Nelly por volver a ser Nelly (y de la quimera de Johnny por fabricar una falsa Nelly), están las ideas Farocki sobre la falsedad de cualquier reconstrucción del trauma. Una carga de profundidad directa al imaginario cinematográfico alemán.

Ninguna película –y tampoco Phoenix– puede devolvernos al pasado, pero hay algunas que son especialmente obscenas en su ingenuidad: son tan grotescas y absurdas como ver a Nelly volviendo de los campos con ropas y zapatos de París. El problema, en esos casos, es que el público acepte la mentira. Por eso Petzold y Farocki ponen a Nelly a cantar ‘Speak Low’ bien alto en la última secuencia, para que personajes y espectadores tomen conciencia de lo que es falso y de lo que es real. El retorno de la antigua Nelly es falso. La amnesia después del trauma es falsa (porque fue voluntaria: no querer saber). Las reconstrucciones interesadas son falsas (en la vida y en el cine). Las emociones, en cambio, son reales. Por eso Johnny, a pesar de ser un personaje de ficción, no puede seguir tocando el piano. Por eso las lágrimas están permitidas en uno de los finales más gélidos y mejor medidos de los últimos años, incluso aunque emplee la misma idea que ya aparecía al final de una película en las antípodas de esta: Sus ojos se cerraron y el mundo sigue andando (Jaime Chávarri, 1997). El plano del número tatuado en el brazo de Nelly disipa cualquier duda: Nelly sabe que Johnny sabe, por lo que ya no le queda otra opción que irse. We’re late, darling, we’re late / the curtain descends, ev’rything ends / too soon, too soon…