‘POÉTICAS DEL GESTO EN EL CINE EUROPEO CONTEMPORÁNEO’

20 Políticas del Gesto, The Searchers

Hai tempo que unha parte importante do cinema máis avanzado mudou a palabra polo corpo como eixo do seu discurso, de xeito que moitos cineastas actuais non están tan interesados en filmar aos seus actores pronunciando os seus diálogos como en filmar a súa propia presenza física dentro do encadre: neste sentido, os actores son, ante todo, corpos en escena capaces de transmitir emocións e significados a través da súa xestualidade. O resultado deste novo paradigma é a aparición dun cinema máis físico que tenta estimular o que Sergi Sánchez denominou “o ollo táctil” no ensaio que pecha o volume colectivo Poéticas del gesto en el cine europeo contemporáneo, editado por Fran Benavente e Glòria Salvadó Corretger (1). Esta transición cara un cinema baseado no corpo está provocando un xiro paralelo na crítica cinematográfica, que está cada vez máis interesada na concepción plástica dos filmes, onde estas políticas do xesto ocupan un lugar cada vez máis relevante.

O primeiro desafío epistemolóxico de Poéticas del gesto en el cine europeo contemporáneo é, precisamente, definir o seu propio obxecto de estudo: Que é un xesto no cinema? Onde rematan os xestos e onde comezan os movementos? Unha primeira resposta a estas preguntas sería a tipoloxía en negativo que establece Xavier Antich no seu artigo inaugural, tomando como base a tradición da historia da arte: “Non nos ocuparemos dos xestos mecánicos do corpo. É dicir, daqueles xestos mediante os que o corpo actúa como reflexo dos estímulos físicos exteriores. (…) Tampouco nos ocuparemos dos xestos instrumentais, aqueles mediante os que o corpo domina e emprega as cousas do mundo, relacionándose con elas a través do contacto. (…) Descartamos tamén os xestos expresivos, os que son a materialización xestual exterior dunha interioridade subxectiva e que pon en carne e óso, por así dicilo, o que ocorre no fascinante territorio que, a partir do século XVII se calificou como teoría das paixóns e os afectos. (…) E para rematar, tampouco nos ocuparemos dos xestos convencionais que se converteron, por un acordo cultural a miúdo implícito, en significacións de contido compartido”. (2) Se excluímos todos estes xestos, cales son entón os que si van ser analizados neste volume? Antich, logo de poñer como exemplo o cadro perdido de Caravaggio San Matteo e l’angelo (1602), onde un anxo guía a escritura do evanxelista coa súa propia man, argumenta que esta caste de acenos son “xestos (…) que se producen, precisamente, nesta enigmática intersección do visíbel e do táctil, da ollada e da man”. (3) Velaí o exemplo e a definición dos xestos que máis contan: aqueles que son capaces de transmitir a nivel sensorial unha idea que vaia alén da mecánica corporal, así como unha emoción, un arreguizo, que poida ser experimentado polos espectadores fóra do contexto orixinal dunha obra.

San Matteo e l'angelo (Caravaggio, 1602)

San Matteo e l’angelo (Caravaggio, 1602)

O interese deste volume pola xestualidade cinematográfica non se limita a filmes contemporáneos, xa que moitos dos seus artigos emprenden unha revisión do significado (directo ou derivado) dos xestos ao longo da historia do cinema. Sen ir máis lonxe, nun excelente texto titulado “La fábrica cinematográfica de gestos. Imágenes y memoria del cuerpo en la era de la globalización”, Oksana Bulgakowa explica a creación e posterior decadencia do homo sovieticusun suxeito ideal na pantalla que adapta sen esforzo os seus xestos e expresións faciais ás condiciones dunha modernidade cultural cambiante” (4) mediante a análise dun feixe de filmes soviéticos realizados entre os anos vinte e os sesenta, dende Броненосец «Потёмкин» (Battleship Potyomkin, Sergei Eisenstein, 1925) e Мать (Mother, Vsevolod Pudovkin, 1926) até Мне двадцать лет (I Am Twenty, Marlen Khutsiev, 1965) e Короткие встречи (Brief Encounters, Kira Muratowa, 1967). Neste artigo, Bulgakowa afonda na idea de Marc Ferro do cinema como “fonte e axente para a historia” ao afirmar que “o cinema preserva a linguaxe do corpo e as expresións faciais en movemento, pero tamén influencia o comportamento motor dos seus espectadores” (5). Nesta frase agáchase unha das teses centrais deste libro, que Fran Benavente e Glòria Salvadó Corretger amplían na introdución ao describir o cinema como “unha fábrica de xestos, enorme laboratorio que xungue o corpo e as súas xestualidades ás transformacións do imaxinario e ás metamorfoses da historia. (6)

Entre os vinteún artigos dos que consta o volume, hai algúns adicados a explorar o significado cultural de certos xestos arraigados na nosa tradición iconográfica, comoa petición de silencio, o anuncio da boa (ou mala) nova, ou a ollada cara o ceo. (7) Fronte a estas aproximacións, situadas na súa maioría na primeira parte, os artigos da segunda establecen distintas xenealoxías cinematográficas doutra caste de xestos, moito máis físicos que os anteriores, como dar unha labazada, berrar, saltar ao baleiro ou volver do alén. (8) Nestes dous bloques, o primeiro orientado cara a historia da arte e o segundo cara cuestións histórico-sociolóxicas e performativas, aparecen varios estudos de caso que levan a teoría á práctica, como o que asina Victor I. Stoichita sobre Rear Window (Alfred Hitchcock, 1954) ou o que escribe Alain Bergala sobre Palombella Rossa (Nanni Moretti, 1989), dúas pezas que comparten a idea de partir das imaxes para atopar nela os xestos, en troques de partir dos xestos para logo rastrexar a súa pegada nas imaxes, como fan os artigos máis teóricos. (9)

Palombella Rossa (Nanni Moretti, 1989)

Palombella Rossa (Nanni Moretti, 1989)

Esta pluralidade de enfoques permite integrar varias liñas de investigación neste volume, abrindo así o campo de estudo do xesto cinematográfico a diferentes tradicións e disciplinas académicas. Porén, o prezo desta escolla é, obviamente, a falta dunha base teórica común que facilite a creación dun discurso coherente que atravese todo o volume. Ese discurso existe, por suposto, mais xorde por adición, a partir da suma das súas partes, en horizontal en troques de en vertical, xa que os seus alicerces son demasiado esguíos. No mellor dos casos, a amplitude conceptual posibilita que algúns artigos aborden as implicacións socio-filosóficas de xestos simbólicos, por non dicir abstractos, como interromper unha acción en curso ou mesmo inhibir a propia xestualidade, partindo así do contido símbolo dun xesto para comprender a súa mecánica, en lugar de partir da mecánica para comprender o seu significado. (10) No peor dos casos, pola contra, hai algúns artigos que precisan xustificacións algo máis reviradas para encaixar as súas propostas no conxunto do volume. Nestes textos, os resultados literarios adoitan ser cando menos notábeis, sempre que o lector desexe ler un ensaio sobre cinema sen preocuparse polo seu alcance científico. Á marxe desta licencia, Poéticas del gesto en el cine europeo contemporáneo funciona perfectamente como compendio do traballo feito até agora nesta liña e como fonte de inspiración para seguir afondando nela. Neste sentido, a súa propia publicación non deixa de ser outro xesto simbólico a ter en conta tanto pola crítica como polo público á hora de pensar o cinema, porque os xestos sempre estarán alí, esculpidos en luz, á espera de que alguén repare neles e sexa quen de darlles significado.

(1) Sánchez, Sergi. 2013. “El temblor del mundo. Reinvenciones del gesto en la era digital”, en Benavente, Fran, e Salavadó Corretger, Glòria (eds.), Poéticas del gesto en el cine europeo contemporáneo. Barcelona: Intermedio, p. 480.

(2) Antich, Xavier. 2013. “Variaciones e intermitencias del gesto que permanece y retorna (Miradas oblicuas a partir del archivo Warburg)”, en Benavente, Fran, e Salavadó Corretger, Glòria (eds.), op. cit., pp. 30-33.

(3) Antich, Xavier, op. cit., p. 42.

(4) Bulgakowa, Oksana. 2013. “La fábrica cinematográfica de gestos. Imágenes y memoria del cuerpo en la era de la globalización”, op. cit., p. 252.

(5) Ferro, Marc (1977) 1988. Cinema and History. Detroit: Wayne State University Press: 14. Bulgakowa, Oksana, op. cit., p. 251.

(6) Benavente, Fran, e Salvadó Correger, Glòria, op. cit., p. 19.

(7) Estes tres artigos serían, respectivamente, “Elogio del secreto. El gesto de silencio”, de Iván Pintor Iranzo, pp. 107-128; “Anunciar la buena (o mala) nueva”, de Jordi Balló, pp. 147-160; e “El cielo en la tierra a través de la mirada”, de Alan Salvadó, pp. 199-214.

(8) Os artigos que abordan en concreto estes catro xestos serían “Fenomenología de la bofetada. Breve recorrido a través de las emociones, la corporeidad y la actuación en el cine y la ficción televisiva”, de Gino Frezza, pp. 379-398; “Scream presence: Breve genealogía del grito cinematográfico”, de Adrian Martin, pp. 399-416; “El que cree que saltar significa”, de Maniel Garín e Albert Elduque, pp. 417-438; e “Gesto, movimiento, acción. Resurrección y fantasma en el cine europeo contemporáneo”, de Carlos Losilla, pp. 439-453.

(9) Stoichita, Victor I. 2013. “El gesto en la distancia”, en Benavente, Fran, e Salavadó Corretger, Glòria (eds.), op. cit., pp. 77-106; Bergala, Alain. 2013. “Política cinematográfica del gesto en Palombella Rossa”, en Benavente, Fran, e Salavadó Corretger, Glòria (eds.), op. cit., pp. 361-377.

(10) Os artigos correspondentes serían “La mirada del vecino. De unos golpes en la puerta de Macbeth, hacia el estado de la interrupción brechtiana en el cine europeo contemporáneo”, de Santiago Fillol, pp. 313-346; e “La sombra de Bartleby: los gestos inhibitorios de la modernidad”, de Nuria Bou e Xavier Pérez, pp. 347-359.

20 Políticas del Gesto (Pequeno)  Poéticas del gesto en el cine europeo contemporáneo 

  Fran Benavente & Glòria Salvadó Corretger (eds.) 

  Páxinas: 488. 

  Editorial: Intermedio 

  Prezo: 20€

Comments are closed.