PORTO/POST/DOC: NUEVA CHINCHETA EN EL MAPA DE FESTIVALES

Nace un nuevo festival de documentales en Porto, y exclama orgulloso: “Nuestras historias son reales”. En efecto. Ésta es una declaración de intenciones para los cinéfilos y los profesionales del sector, que nos desplazamos hasta la ciudad lusa para disfrutar de una semana de buen cine de lo real, de “postdocumentários”, un término que, parece, el certamen quiere asentar. La estrategia conceptual es bien interesante, vista la insistencia del festival, a través de sus actividades y en la mayor parte de los filmes, en dejar claro que el documental – repitámoslo una vez más, un registro, no un género – ha abandonado ya por completo los modelos clásicos de representación para avanzar hacia fórmulas híbridas o con contaminaciones en principio ajenas, no necesariamente mezcla de la ficción, como tanto se ha hablado sobre este tema. La atracción de festivales coma el CPH:DOX o el FID Marseille a través de cartas blancas, la presencia de los dos directores del Doc Lisboa en el foro ‘¿Dónde está lo real?’, o la de Mark Peranson (Cinema Scope, Locarno) en el jurado colocan a Porto/Post/Doc en un lugar de (re)conocimiento privilegiado en la comunidad europea de cineastas y programadores de lo real. Como debe buscar todo festival que se precie, ellos ya han logrado que algunos añadamos una chincheta nueva a nuestro mapa. Primer paso conseguido.

¿Y el segundo? El público, llenar las salas. Dicen sus organizadores que Porto siempre fue una ciudad de cine, ahora en horas bajas. ¡Qué mejor manera de invocar viejos mitos que convocar a uno en persona, en carne y hueso; el cineasta en activo más longevo, testimonio en directo de toda la historia del cine! Sí, Manoel de Oliveira es de Porto, y festejó sus 106 años en el marco del festival. Una sesión de cortos que recogía su primera obra, la sinfonía urbana Douro, Faina Fluvial (1931); y que llegaba hasta la última, compendio de su pensamiento sobre Iberia, O Velho do Restelo (2014); parecía el modo perfecto de homenajear a este personaje fundamental en la historia del cine. Y el titular funcionó. Sala a reventar y los medios amontonándose para sacar la fotonoticia. No sé si les interesa en verdad el cine, porque solo vi unidad móvil ese día, pero como redoble de tambor para llegar a la ciudad… como decimos en español, “me quito el sombrero, Dario Oliveira”. Pero no nos pongamos cínicos, el homenaje fue sentido, y en él se anunció que el gran premio del festival llevará el nombre del maestro a partir de la próxima edición, algo muy adecuado dado que hablamos del más reconocido cineasta portugués, ¡y es que encima es de Porto!

our_terrible_countryGrandes premios a secas

Este año el gran premio se queda así, sin aditivos, y va para Éric Baudelaire y su Lettres à Max (2014), que está cosechando éxito en Portugal tras llevarse el premio gordo también en Doc Lisboa. De este filme ya hablamos lo suyo, y también con su director. Conviene recordar aquí que se trata de una película epistolar en la que la política juega un papel importante, y que se construye a dos voces, la del director y la de su amigo Max, que reflexionan sobre la secesión de Abkhazia mediante la vida personal del último. Me gusta evocar esto porque la cinta tiene conexiones evidentes con otra del palmarés, Our Terrible Country (Mohammed Ali Atassi, Ziad Homsi, 2014), mención especial Biberstein Gusmão. En esta, los realizadores siguen los pasos del escritor y disidente Yassin Haj Saleh en la guerra de Siria. Pero la película no es un simple diario de viajes sentimental por el conflicto, ni un filme de testimonios. Tampoco es un ensayo de corte poético sobre el autor – la voz en off leída por el escritor pudiera dar esa impresión – ni un filme militante al uso. O, en cierto modo, es todo eso a la vez, hasta el punto de que estos subgéneros tan reconocibles se diluyen para obtener una fórmula híbrida – ¿un postdocumental? – que pretende trazar el retrato global de la Siria de hoy desde lo personal. También lo hace, como Lettres à Max, desde el diálogo a dos, el del cineasta con el escritor. Uno de los dos realizadores, el más joven Ziad Homsi, es además uno de los protagonistas de la historia. Su relación con Saleh se revierte cuando éste parece enfocarlo con la cámara, preguntándole lo que siente sobre la guerra y sobre el propio proceso creativo que están desarrollando juntos. A la primera de estas escenas, le sigue una con esta marcada voz en off poética. ¿Es la de Saleh o la de Atassi, periodista militante y guionista del filme? En un bar, Saleh se queja de lo mucho que les cobran para, en una clara jugada de provocación de la realidad, conseguir un testimonio del dueño del bar sobre lo difícil de sacar adelante el negocio y mantener a la familia. Durante la conversación, ya ha ido construyendo literatura. Puede que hasta el propio dueño del establecimiento tenga toda la escena preparada con ellos – se trataría de un muy buen actor – pero nada cambiaría, estos trucos no hacen a la escena menos real1. En esta multiplicidad de voces y en su autocuestionamiento, en la manera de grabar de modo urgente cámara en mano, en su voluntad política; Our Terrible Country y Lettres à Max forman un dúo muy estimable.

Las otras menciones del gran premio fueron para João Bénard da Costa – Outros Amarão As Coisas Que Eu Amei (Manuel Mozos, 2014) – crítica aquí – y Mga Anak Ng Unos (Storm Children – Book One, Lav Diaz, 2014). Éste ya es el tercer filme del filipino que comentamos este año y, como ya expusimos en Doc Lisboa, bien le vendría pisar el freno. Con la misma dialéctica que en Mula sa kung ano ang noon (2014) y Prologo sa ang dakilang Desaparecido (2013) – planos abiertos en blanco y negro, muy contrastados – Diaz se emparenta con Wang Bing, en el sentido en que aguanta el plano hasta la extenuación del espectador, esperando a que algo ocurra. Lo que pasa es que unos niños de la calle, afectados por la devastación de Yolanda, buscan en los montones dejados por el tifón, objetos de valor. El instante decisivo de Henri Cartier-Bresson cambia aquí su naturaleza, al tratarse de imagen en movimiento. La observación hace que el impacto sea más denotado y menos misterioso, el valor documental se acrecenta, con poco espacio para la imaginación. Por la dilatación del tiempo y la construcción pausada de sus personajes, Diaz vuelve a acercarse más a referentes literarios que cinematográficos, pero no por eso se interna en el mundo de la ficción. Como si de un Dickens en toda su dureza se tratase, describe el trabajo de los chicos con sencillez y respeto. Un montaje apresurado hace que muchas escenas no tengan una continuidad lógica. La voluntad de capturar el aquí y el ahora es un argumento que se puede esgrimir para justificar estas irregularidades en el filme, pero Diaz debiera haber encontrado soluciones cinematográficas para resolverlas, incluso si esto hubiese significado cortar escenas enteras. Su forma habitual y tan orgánica de construir la película en el guion y el rodaje – es curioso, al contrario que a la mayoría de cineastas, debe pasar muy poco tiempo en la mesa de edición – es lo que hace de su método algo tan literario. Pero el documental es un cine eminentemente de montaje, y creo que es aquí donde falla un cineasta que, por otro lado, sí nos entrega un filme necesario y con su particular e inimitable mirada.

Problema parecido tiene Nicole Vögele en Nebel (2014), jovencísima realizadora suiza que ya lleva un buen recorrido por festivales. Su propuesta es principalmente estética, y lo que importa es esa busca. La cineasta sale en busca de la niebla – la “Nebel” del título – y acaba por encontrarse con ella de manera explícita y metafórica. La cinta es un conjunto de retratos de personas solitarias, que se buscan a sí mismas, o que buscan algo, sin saber muy bien el qué. Los motivos visuales difusos y abstractos se ligan a este malestar que parece paralizar a los protagonistas, un mal du siècleque, intuimos, vuelve a personajes atormentados en el más fresco – si ésta es la palabra – cine contemporáneo. Si esto es así, Vögele se sitúa bien como una de las grandes promesas de esa tendencia. Su filme es evocación pura y, en esa evocación, hay también difusión. Como en Diaz, menos tendría sido más, y uno tiene la sensación de que el apego al material no ha permitido meter la tijera. Con todo, la película descubre a una realizadora a seguir. Lo mismo ocurre con la belga Ellen Vermeulen, a quien bien le podían haber dado otra mención por 9999 (2014). El suyo es un filme sencillo, de testimonios, pero hecho con gusto y un estilo personal. Se trata de un conjunto de personas que están en la cárcel por haber cometido un crimen, y además sufren de una enfermedad mental. El estado belga no cuenta con instalaciones específicas para esta gente. Su salida está supeditada a que superen esa enfermedad, pero no se les trata. Con esa fecha de salida indefinida, deciden poner en el formulario 9999, los números más altos que se permiten en esas cuatro cifras. El caso es que la película es algo tan sencillo como grabar entrevistas en plano americano muy estilizado, un poco al estilo del Ulrich Seidl de Jesus, Du weisst (2003) o Tierische Liebe (1996), combinándolas con planos detalles de los objetos que pueblan las celdas, para completar el retrato, y escenas en el exterior de éstas a modo de unión y contexto.

motu maevaPequeño pero diverso

Con estas y con otras como L’abri (Fernand Melgar, 2014) – ya hablamos de ella en Sevilla – o Atlas (Antoine d’Agata, 2014) – crónica en el FID Marseille – la sección oficial de Porto/Post/Doc quedó comprometida con el mundo que retrata. La sección Persona, destinada a un cine como arma política, reforzó aún más esta idea. Nuestros filmes preferidos aquí fueron Songs From the North (Soon-Mi Yoo, 2014) y Father & Sons (Wang Bing, 2014), de los que ya hablamos en Doc Lisboa. La sección Cinema Falado para el cine luso con Manoel de Oliveira a la cabeza, el foro ‘¿Dónde está lo real?’ acompañado de filmes – habrá crónica aparte – o las cartas blancas a los festivales citados y de Dennis Lim (crítico) y Lois Patiño (cineasta), completaron un festival diverso dentro de sus dimensiones reducidas. No podemos acabar la crónica sin destacar las selecciones de Mads Mikkelsen (CPH:DOX) y Jean-Pierre Rehm (FID Marseille). La primera, Approaching the Elephant (Amanda Wilder, 2014), es puro cine directo – esta chica ha trabajado con Albert Maysles, y bien se nota en su ópera prima – y, en ese sentido, estaría directamente emparentada con L’abri, otro buen ejemplo de esa corriente en la que es tan difícil destacar en 2014. Son narrativas clásicas las de los dos, seguro, pero perfectamente controladas, que dan filmes honestos y, subrayemos esto, reales. Approaching the Elephant es un filme de institución, al modo de los de Frederick Wiseman, que se filmó en una Free School, donde las clases son opcionales y todo se decide por voto directo, de manera plenamente democrática. La película, como observación de esta realidad – es un sistema que existe de verdad, con niños de diez años teniendo conversaciones de índole, digamos, parlamentaria – resulta muy interesante para la sociología, por los comportamientos que quedan reflejados cuando los chavales son expuestos e este tipo de orden social. Aquí recuerda un poco a las Récréations (1992) de Claire Simon, pero donde la francesa jugaba al escondite, Wilder decide filmarlos siempre de frente y con proximidad. Entiendo que le llevó un tiempo lograr que los chicos no sintiesen la presencia de la cámara, pero en todo caso lo consigue. Sus planos remiten más a los de los primeros filmes de los Mayles – con el fallecido David de camarógrafo – que a los de la era post-Grey Gardens (1975), cuando la relación con la cámara comienza a cambiar y a hacerse más visible en las formas. Por lo tanto, Approaching the Elephant no es novedosa, es “añeja”, como una buena botella de Porto Tawny de 10 anos (lo que es de agradecer de vez en cuando entre tanto vinho verde, falto de carácter).

Ya por último, la carta blanca al FID Marseille nos permitió recuperar una sesión perdida – eran tres en total, a las otras no pudimos asistir – y comprobar que M. Rehm no da puntada sin hilo. A Deusa Branca (Alfeu França, 2013) y Motu Maeva (Maureen Fazendeiro, 2014) parecían un guiño de un programador al que le gusta la multiculturalidad a la lusofonía. Pero con él, siempre hay una razón cinematográfica de fondo. Según explicó en la presentación, la sesión pivotaba sobre la idea del desplazamiento, el mismo del río Duero – los filmes son también curiosamente fluviales – y remitía además al desplazamiento entre géneros y tiempos en las películas. Por lo tanto, la selección era de afinidad con el espíritu de Porto/Post/Doc, y ligada a la ciudad. Las dos piezas escogidas son obras de metraje encontrado. Mientras que la primera se limita a ilustrar el rodaje maldito de un filme del arquitecto Flávio de Carvalho en el Amazonas con imágenes rescatadas de la filmación, la segunda se muestra mucho más connotativa y misteriosa. Una viejecita que vive en Motu (pequeña isla) Maeva (nombre de una amiga de la protagonista, quiere decir “bienvenida”), esperando al fin de sus días, revive su pasado aventurero por diversos países del mundo, gracias a un marido militar, al que acompañaba en sus destinos. La vieja Sonja confía las películas en 8mm del marido a Fazendeiro, quien crea ese relato casi mítico sirviéndose de ellas. Aquí sí que entramos en el mundo de la ficción, hasta el punto de que la cineasta también filma en 8mm y uno no llega a saber a qué época remiten las imágenes mezcladas, las del marido de Sonja y las de ella. Pasado y presente se funden en el filme, así como ficción y documental, en un relato de ensueño que bascula en un inesperado universo entre Chantal Akerman y Hugo Pratt.

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