郊遊 (STRAY DOGS), de Tsai Ming-liang

Soñan os humanos con paisaxes pintadas?

-Que caste de cadros?

– Paisaxes.

– Síntoo, non teño paisaxes.

Blow Up (Michelangelo Antonioni, 1966)

——————————————————–

I’m not in love with the modern world,

I’m not in love with the modern world,

It was a torch driving the savages back to the trees

Wolf Parede, Modern Times

—————————————–

A culpa de todo no cinema de Tsai Ming-liang tena o espazo e ao mesmo tempo o espazo semella a solución de todo. O espazo é a barreira contra a que chocan os desexos de relación dos personaxes, é a estrutura que os illa do contacto humano. O desarraigamento espacial que provoca a cidade nos seus personaxes é a causa de que estes non atopen o amor. Personaxes mudos e solitarios que vagabundean á procura dalgún tipo de contacto con outra das múltiples soidades que se cruzan no seu camiño (不散, Goodbye Dragon Inn, 2003). Os espectadores desexamos que esa unión sexa posíbel, malia que poucas veces ocorre, e nese caso non enche o baleiro que senten. Pensemos nos personaxes de Hsiao Khang e Shian-chyin no tríptico formado por What Time Is There? (你那边几点, 2001), The Skywalk is Gone (天橋不見了, 2002) e O sabor da sandía (天邊一朵雲, 2004). Na primeira, a súa relación non era posíbel porque non compartían o mesmo espazo, ela en Paris e el en Taipei. Na segunda, non poden reencontrarse na pasarela onde se coñeceron porque esta desapareceu por mor das remodelación urbanas; e logo, cando finalmente se atopan en O sabor da sandía, están tan prisioneiros e confinados nos seus apartamentos que a súa capacidade de amar desapareceu. Tsai Ming-liang sempre amosou a cidade moderna como un espazo carente de calquera trazo de sociabilidade e sentimento. Podemos dicir -parafraseando a Houellebecq- que para Tsai Ming Liang o amor e os sentimentos só poden nacer en condicións espaciais que son opostas ás da urbe moderna.

O drama de Stray Dogs tamén está relacionado co espazo ou coa ausencia del. Eses dous irmáns, que dan voltas polo supermercado tentado comer algo, e ese pai que, case como unha broma cruel do sistema, vese obrigado a soster un cartel publicitario no medio do tráfico durante un día de cans, anunciando alugueres de pisos de luxo, seguramente foron desafiuzados da súa antiga casa ante a imposibilidade de pagar a hipoteca. Nunca saberemos as causas reais polas que esta antiga familia acomodada se viu obrigada a ter que lavarse os dentes nos servizos públicos, comer na rúa e durmir nun miserábel refuxio improvisado e oculto no medio da cidade. Nos filmes de Tsai Ming Liang sempre hai algún incidente catastrófico de fondo que non fai máis que incidir na súa visión urbana distópica. En I Don’t Want to Sleep Alone (黑眼圈, 2006), a cidade de Kuala Lumpur estaba cuberta por unha mesta capa de fume que obrigaba aos seus cidadáns a empregar mascaras; en O sabor da sandía, Taipei sufría unha terríbel seca que forzaba aos seus habitantes a consumir sandías como alternativa á auga; en The Hole (, 1998), a cidade estaba afectada por unha estraña epidemia kafkiana que provocaba que os seus habitantes se comportasen como cascudas. En Stray Dogs, o incidente de fondo é tan real como apocalíptico: un desapiadado sistema neoliberalista e hipotecario que trata ás persoas peor que a cans da rúa.

A Tsai as explicacións e os motivos nunca lle interesaron. No seu cine non narrativo, confeccionado a base de estáticos, rigorosos e pictóricos longos planos secuencia, os que falan e comunican non son os seus personaxes, practicamente mudos e inexpresivos, senón os espazos e os corpos. O cineasta sempre alegorizou os sentimentos e os desexos dos seus personaxes a través das arquitecturas. Os espazos son unha exteriorización do interior e os corpos funcionan como unha manifestación física das consecuencias do exterior. A anomia, o autismo, o soidade sempre foron a manifestación psicolóxica da influencia do espazo nos seus personaxes. Como saberemos polo flashback, a antiga casa na que vivían estaba enferma. A nai explícalle á súa filla: “A casa é como unha persoa, medra, avellenta. As fendas son como as engurras. Cada casa ten unha historia”. Mais a nena quere saber por que a súa casa se atopa nese estado: “Un día comezou a chover, moito e a casa comezou a chorar e a chorar, podes ver as bágoas”, dille. Momentos antes, unha cámara háptica palpaba as paredes negras, húmidas e accidentadas da habitación coma se fose unha exteriorización ou unha manifestación visual do drama e da dor desta familia a piques de crebar. Ese pai, que apenas fala xa coa súa familia e que bebe ás agachadas, e esa nai, que axuda aos seus fillos cos deberes e limpa o baño de xeito obsesivo despois de que o seu marido se dea unha ducha, separáranse. Non sabemos que ocorreu con ela e por que motivo non está con eles vivindo na rúa. Mais cando os dous volvan a atoparse, non serán máis que dous corpos fantasmais que percorren un solar abandonado e derrubado cheo de cans famentos. Dúas vítimas a mans do sistema que cando busquen algún tipo de contacto ou consolación entre eles, quizais sexa demasiado tarde.

O paso do analóxico ao dixital e o cambio das sandías por coles volveron a Tsai aínda máis pesimista, melancólico e nihilista. Nas súas anteriores obras, os seus personaxes deambulaban tentando transformar os espazos nunha nova contorna que contrastase cos desamparados e sombríos espazos cotiáns nos que vivían. Os inesperados momentos musicais de estética camp en The Hole e O sabor da sandía fendían o realismo frío e distanciado co que Tsai observaba aos seus personaxes. O musical funcionaba como unha xustaposición irónica entre a escura realidade que vivían os seus protagonistas e as súas (utópicas) aspiracións e desexos. Fronte ao monótono, aborrecido, triste e gris mundo que habitaban, o espazo do musical era ledo, colorido e humorístico. Os actos de altruísmo e hospitalidade de I Don’t Want to Sleep Alone permitían que ao final os seus personaxes construísen unha caste de heteropía naïf nun solar abandonado; un espazo onde levar adiante as súas aspiracións amorosas. En Stray Dogs a única canción que hai é un desesperado himno entoado polo rostro impasible de Lee Kang-sheng durante dez minutos; e a única posibilidade de salvación para aqueles que foron marxinados inxustamente polo sistema, está na altruísta humanidade dunha solitaria empregada de supermercado que se dedica a alimentar aos cans da rúa.

A visión distópica e pesimista do espazo urbano contemporáneo e da modernidade que Tsai amosa nos seus filmes, rematou levándoo cara unha melancolía retrógrada que se comezou a manifestar de xeito evidente na súa curta Walker (2012), aínda que esta arroutada vénlle de máis lonxe. Nese filme, Tsai amosábanos a un monxe budista que camiñaba pola cidade a un paso extremadamente lento cun sándwich e unha bolsa en cada man. A mensaxe que quería transmitir era tan evidente como tópica: a lentitude dános acceso á verdadeira experiencia temporal, afastada dos desapiadados imperativos da instantaneidade e a rapidez que rexen a vida moderna. Esta melancolía temporal reaparece en Stray Dogs como melancolía natural. Ese penúltimo e longuísimo (catorce minutos) plano medio dos rostros, case fantasmais, de Chen Shiang-chyi e Lee Kang-sheng contemplando, en silencio e profundamente afectados, ese mural dunha paisaxe montañosa, dentro dunha habitación abandonada nun solar baleiro e medio derrubado, quere evocar unha emoción por contraste: fronte á inhumanidade da urbe contemporánea e o capitalismo salvaxe, a pureza idílica dunha paisaxe pastoril. Aquelas imaxes do inicio -inusitadas na filmografía de Tsai- dos nenos rodeando unha árbore enorme ou os paseos pola praia vistos desde a distancia, e que quedaran descontextualizadas polo estilo elíptico do cineasta, adquiren todo o seu significado logo deste plano que pon a paciencia do espectador ao límite: o amor e a felicidade familiar só son posibles nunha contorna natural.

A forma de expresalo, radical ou vanguardista, o sentimento que transmite, romántico, e o contido, retrógrado. A salvación do alma moderna, do amor e da familia atópase lonxe das inhumanas e alienantes cidades. Tsai sempre foi un mestre encadrando, mais a súa visión apocalíptica da vida moderna nas cidades é unha esaxeración maniquea de tódolos clichés da crítica humanista do século XX á vida na urbe: soidade, alienación, ausencia de sentimentos… Sen dúbida, o liberalismo económico e a cidade capitalista son inxustos e crueis en moitas ocasións e con demasiadas persoas, mais o diagnóstico catastrofista e melancólico de Tsai só será aplaudido polo cinéfilo festivaleiro que habitualmente confunde ou asocia a lonxitude do plano, o ascetismo formal e o minimalismo narrativo con profunda e sublime experiencia estética e gran responsabilidade moral e compromiso social do cineasta. Bye bye, Tsai Ming-liang.

Comments are closed.