MUROS INVISÍBEIS / TRAUMAS INDIVIDUALMENTE COLECTIVOS NO CINEMA DE HIROKAZU KORE-EDA

20 Hirokazu Koreeda 2Disque a vida

está construída de tal xeito

que ninguén pode vivila só.

Por iso, non abonda con que as flores

teñan pistilos e estames.

Precisan que un insecto ou o vento

leve o pole dun estame até o pistilo.

A vida contén a súa propia ausencia,

o seu propio baleiro,

que só pode encher o outro.

O mundo é a suma dos demais.

Con todo, non sabemos,

e tampouco nos contan

que remataremos por completarnos.

Seguimos coa nosa vida solitaria,

ignorando aos demais con indiferenza.

Ás veces, permítennos descubrir

que non nos agrada a presenza do outro.

Por que razón está este mundo construído

con tan poucos fundamentos, tan libremente?

 

Air Doll

 

O cinema do director xaponés Hirokazu Kore-eda estivo sempre marcado pola importancia da memoria, unha memoria múltiple que, combinada, foille axudando a facer un retrato crítico da sociedade do seu país natal. A memoria colectiva, as lembranzas individuais e as evocacións ilusorias permitiron a Kore-eda explorar a complexa, fráxil, e moitas veces retorta, natureza do ser humano. Procedente do mundo da televisión, concretamente da realización de programas documentais, o seu cinema establece unha comunicación buscada entre o real e o ficticio, servíndose desta unión para converter o drama persoal nun reflexo dos traumas colectivos aos que o cineasta e a sociedade xaponesa se viron expostos.

O seu cinema pode dividirse en tres grandes bloques, malia que as ideas de fondo e os temas principais sempre flúen dun proxecto a outro. A primeira etapa da súa traxectoria está marcada pola aprendizaxe do medio e a plasmación de temas-trauma sociais a través do documentário televisivo. A segunda comeza co seu salto á ficción, aínda que sen abandonar as prácticas técnicas nin narrativas do seu paso pola televisión; mentres que na terceira asistimos a unha depuración técnica e a unha sutil e progresiva metamorfose dos seus temas principais.

Os camiños da memoria

A súa andaina como realizador iníciase co documental もう一つの教育〜伊那小学校春組の記録〜 (Lessons from a Calf, 1991), aínda que o primeiro en ser emitido sería しかし… 福祉切り捨ての時代に (However…, 1991), ámbolos dous dentro da serie documental Nonfix de Fuji TV. Aquí xa aparecen algunhas das preocupacións principais da súa obra, onde o director recorre a unha lembranza individual ou grupal para construír unha narración colectiva. En Lessons from a Calf, indaga sobre o sistema educativo xaponés amosando a un grupo de nenos que coida dunha vaca. En contraposición coa súa propia infancia, Kore-eda rememorou rodando este documentário a pouca liberdade que el tivo na escola para expresar as súas emocións (1), pondo en diálogo as novas prácticas educativas retratadas nesta peza co estrito sistema escolar nipón. Do mesmo xeito, unha reunión cos seus antigos compañeiros de instituto ponlle sobre a pista de However…, cando varios dos seus amigos confesaron durante a conversa que, de nenos, viviran grazas ás axudas sociais (2). Nun país onde vivir da beneficencia está mal visto e é levado con vergoña, esta revelación sobre a realidade dos seus compañeiros levoulle a querer facer un documentário sobre o sistema de servizos sociais. Finalmente, a peza sufriu unha metamorfose e rematou tratando sobre Toyonori Yamanouchi, cabeza da Oficina Nacional da Seguridade Social responsábel de compensar ás vítimas da Enfermidade de Minamata, quen cometeu suicidio tras unha loita fútil contra as autoridades.

記憶が失われた時...(Without Memory, Hirokazu Kore-eda, 1996)

記憶が失われた時…(Without Memory, H Kore-eda, 1996)

Despois chegaría 日本人になりたかった… (I Want to Be Japanese, 1992), onde un home de orixe coreana, vítima da guerra, que viviu cincuenta anos en Xapón, enfróntase de súpeto a unha sociedade e unha familia hostil acusado de espionaxe; todo iso mentres tenta atopar o seu pasado sen saber sequera o seu nome ou a súa auténtica nacionalidade. Kore-eda aborda aquí o delicado tema da inmigración e a difícil situación da poboación coreana no país –un feito que retomará de pasada na súa segunda longametraxe de ficción ワンダフルライフ (After Life, 1998) cando a anciá lembra o terremoto de 1923. En 彼のいない八月が (August without Him, 1994), Kore-eda acompaña a Yutaka Hirata –o primeiro xaponés en recoñecer publicamente que contraera VIH– nos seus últimos momentos. A relación entrambos estréitase e deriva nun xiro dende a ‘obxectividade’ cara ás prácticas de non ficción. Malia que Kore-eda asinou nesta primeira etapa outros documentários, o último sobre o que nos deteremos, e se cadra o máis interesante polo peso que tería nos seus seguintes filmes, é 記憶が失われた時… (Without Memory, 1996), no que se denuncia novamente a ineficacia do sistema no caso de Hiroshi Sekine, un home que perde a memoria a curto prazo por unha neglixencia médica que lle leva a contraer encefalopatía de Wernicke. Ademais de retratar a loita familiar para que o estado xaponés recoñecese o problema e proporcionase ao enfermo unha pensión, este documentário anticipa o tema principal de case toda a posterior obra de ficción deste cineasta: a memoria, ou a ausencia desta, como xerme do trauma.

As lembranzas dos mortos

En 1995, Hirokazu Kore-eda dá o salto ao cinema de ficción con 幻の光 (Maboroshi, 1995). A trama segue os pasos dunha muller, Yumiko, marcada polo abandono dos seus dous seres máis queridos: a súa avoa na adolescencia e o seu marido na idade adulta. No primeiro caso, a separación prodúcese polo desexo da muller de morrer na súa terra natal, mentres que o segundo chega tras o inexplicable suicidio do home, con quen ela cría levar unha vida austera pero aparentemente feliz. O trauma xorde así da incapacidade de Yumiko para reter aos seus seres queridos e da incógnita detrás do abandono, no segundo caso máis flagrante posto que a parella vén de ter un bebé. Malia todo, como sucede con tódolos personaxes de Kore-eda, Yumiko fórzase a seguir adiante e volve casar, aínda que as lembranzas volven para atormentala. Rodada dende unha prudencial distancia, con planos xenerais fixos nas escenas con maior intensidade emocional, e luz natural –reminiscencias da súa procedencia profesional–, Maboroshi presenta a posibilidade de chegar a unha catarse para superar o trauma a través dun dobre acto: o da asistencia de Yumiko a un funeral alleo que lle permite exteriorizar as súas emocións e a conversación posterior co seu novo home na que el lle explica que existe unha ‘fermosa luz’ que convida á morte e que hai persoas que non poden resistirse á súa chamada –en alusión á ‘luz pantasmal’ do título orixinal xaponés, que na versión internacional se abreviou como maboroshi (aparición, espectro).

ワンダフルライフ (After Life, Hirokazu Kore-eda, 1998)

ワンダフルライフ (After Life, Hirokazu Kore-eda, 1998)

O protagonista de After Life sufrirá unha catarse similar ao enfrontarse ao home da súa antiga noiva. Estreitamente vinculado con Without Memory, esta longametraxe pon en sintonía o documentário e a ficción para falar sobre a importancia da memoria como eixo de construción da nosa existencia e do noso posicionamento fronte ao trauma, xa que non só as nosas propios lembranzas senón tamén as daqueles que compartiron e completaron a nosa existencia configuran o noso ser. Nunha caste de antesala do ceo burocratizada, os recentemente falecidos deben elixir unha única lembranza que, logo de ser reconstruída, será o único que leven para o alén. Aquí mestúranse os tipos de memoria que apuntamos ao principio e engádese un máis, posto que a lembranza escollida é rodado por actores nun estudo a partir da memoria, en moitos casos pouco fiábel, do seu protagonista. Comeza así un diálogo entre o documentário (o real) e a ficción, que é levado un paso máis alá ao mesturar relatos de personaxes reais rexistrados ante a cámara –o caso da adolescente que escolle Disneyland– e testemuños inventados gravados con actores sen distinguilos en ningún momento dentro da narración.

Con Distance (2001) estas preocupacións desprázanse do trauma individual ao colectivo, imaxinando a través da ficción as tráxicas consecuencias persoais para os familiares dos responsábeis do atentado terrorista con gas sarín que tivo lugar en Tokio en 1995. Cun nome distinto para a seita, ‘Arca da Verdade’, e un ataque diferente –veleno no subministro de auga–, Kore-eda explora as secuelas vividas polos seres queridos dos perpetradores. O emprego da steadicam, dos forzados zooms, da cámara nerviosa, a luz natural e a aposta pola improvisación actoral define a intencionalidade do director de traballar dende a ficción sobre a realidade ferinte. A narración ten unha dobre liña temporal: a do pasado dos terroristas coas súas respectivas familias, onde anuncian a súa unión á seita, e a do presente no que estes últimos se reúnen para conmemorar o terceiro aniversario das súas mortes. O roubo do coche e o encontro cun antigo compañeiro do grupo da Arca da Verdade chamado Sakata, que coñeceu aos seus seres queridos, provoca que os personaxes deban enfrontarse co pasado e poidan acceder, a través de Sakata, a unha parte da vida dos seus familiares que nin coñecen nin son capaces de descifrar. Nunha confrontación na que ocultan feitos ou minten por compaixón para permitir unha reconciliación co pasado, infíltrase un último feito perturbador cando se descobre que Atsushi é en realidade un impostor que se fai pasar polo irmán da noiva de Sakata. Só o ex-membro do culto será consciente desta circunstancia e o espectador só saberá que o mozo se fixo pasar tamén por familiar doutras persoas. A súa presenza engade máis incógnitas e solucións, e fainos matinar en como se debe afrontar o que damos por sentado como unha realidade nun contexto traumático.

誰も知らない (Nobody Knows, Hirokazu Kore-eda, 2004)

誰も知らない (Nobody Knows, Hirokazu Kore-eda, 2004)

Con 誰も知らない (Nobody Knows, 2004), Kore-eda continúa debullado a sociedade xaponesa a partir dunha historia real sobre o abandono de cinco irmáns á súa sorte en Sugamo (Tokio). Malia que os feitos están alterados polo director, a longametraxe serve como unha durísima crítica social sobre a indiferenza dos adultos nunha cidade cada vez máis deshumanizada. A morte da irmá pequena, que aparece na primeira secuencia sen que o espectador sexa consciente diso, traza un círculo sobre a inviabilidade de medrar sen o apoio materno (un argumento que se reproducirá nas súas seguintes longametraxes). Como afirma Neves Moreno, “Kore-eda fai nela un retrato sobre a natureza da responsabilidade da sociedade dos adultos cara aos seus nenos”, orixinando a traumática e insustentábel situación dos cativos que desemboca, finalmente, na morte da máis pequena. O filme non remata, como si ocorreu na historia real, coa saída á luz pública do caso, senón que se interrompe logo do enterro da nena, cando Akira, o irmán maior atormentado polos sentimentos de culpa, é devolto á realidade polo seu outro irmán pequeno Shigeru, deixando constancia dese desexo do director por facer que os seus personaxes sigan adiante malia as circunstancias.

Substitutos baleiros

Con 花よりもなほ (Hana, 2008), un filme completamente oposto á anterior, Hirokazu Kore-eda introdúcese nun novo territorio: dunha banda, porque se en Nobody Knows xa se vía un claro abandono da estética documental, aquí é onde cristaliza un cinema de ficción cunha estética formal e plasticamente fermosa; doutra banda, porque é a primeira e a última vez que entra nos códigos do jidaigeki –o cinema de época xaponés. Tomando como punto de partida a historia de Chūshingura, o cineasta xaponés retoma a importancia do rol social dos adultos nos infantes e disemina diferentes traumas que aniñan no presente dun barrio de clase paupérrima. Filme menor na súa carreira, divertimento a xeito de comedia, aquí introdúcese por primeira vez o que poderiamos definir como ‘substituto baleiro’: un termo que designa a condición dalgúns personaxes convertidos en canalizadores involuntarios do feito traumático. Eles son substitutos de alguén anterior, non é tanto que se lles aprecie por si mesmos como que se queira encher un baleiro con eles. En Hana, este será o caso de Mago -o parvo da vila-, quen permite a Osae, ao facerse pasar polo seu suposto marido asasinado, deixar atrás a propia desaparición do home real. Outra caste de substituto baleiro é o marido de Oryo, posto que a ela foille vetado estar co home que amaba.

O tema do substituto baleiro vertebra 歩いても 歩いても (Still Walking, 2008), onde unha familia segue padecendo as secuelas da morte do fillo primoxénito quince anos atrás. O segundo fillo convértese no seu sucesor, no seu substituto baleiro; unha carga que non está disposto a aturar e que provocou o seu distanciamento da familia. A morte estreita os lazos de sangue –non en balde a acción transcorre durante o Obon, o festival dos mortos– e convértese na escusa ideal para que abrollen vellas liortas, como a infidelidade do pai de familia que a súa muller aturou e calou durante máis de tres décadas. Esa historia está contida no propio título do filme, que alude a unha canción do ano 1968: “Blue Light Yokohama” de Ayumi Ishida, a canción favorita da nai de Kore-eda. O dato podería ser anecdótico se non fose porque foi a morte desta a que impulsou ao director a crear esta obra, sinalando de novo o xeito no que o trauma persoal serve ao autor como fonte de inspiración para crear unha longametraxe sobre as complexas relacións familiares no Xapón actual –un tema ampliado na serie de televisión ーイング マイ ホーム (Going My Home, 2012), coa que Still Walking ten moitos puntos en común, incluíndo ao seu actor protagonista, Hiroshi Abe.

歩いても 歩いても (Still Walking, Hirokazu Kore-eda, 2008)

歩いても 歩いても (Still Walking, Hirokazu Kore-eda, 2008)

A dificultade do ser humano para relacionarse en sociedade é tamén o centro de partida de 空気人形 (Air Doll, 2009), onde a protagonista é literalmente unha substituta baleira, unha boneca inchable concibida para dar pracer aos homes. A través do seu vínculo cos distintos veciños dun mesmo bairro e das relacións sustitutivas que establece con eles, Kore-eda desenvolve un desolador e fermoso retrato sobre a vida na gran cidade, onde hai unha pequena fenda para a esperanza malia que a protagonista, a máis inxenua e humana de todos, remate perdendo a vida e sendo desbotada. É neste filme onde aparece o termo de ‘substituto baleiro’ na boca do ancián do parque, nunha conversa que resume gran parte do trasunto da obra de Kore-eda, sintetizado neste termo e no poema co que abriamos este texto, tamén incluído no filme.

Outro cambio vital, esta vez o nacemento da súa filla en 2007, fixo que a trama das súas dúas últimas longametraxes até a data se centre exclusivamente nas relacións entre pais e fillos. Na primeira, 奇跡 (I Wish, 2011) amosa un conto amábel, narrado dende o punto de vista do fillo maior, Kōichi, sobre unha ruptura familiar que dá como resultado a separación xeográfica dos dous irmáns: un en Kagoshima coa nai e o outro en Fukuoka co pai. A trama céntrase nos esforzos de Kōichi para conseguir a reagrupación da familia, aínda que a longametraxe propón un happy end alternativo no que o neno acepta a súa nova situación.

Moito máis interesante é o tratamento do trauma en そして父になる (Like Father, Like Son, 2013), onde Hirokazu Kore-eda volve partir dun tráxico feito real –a troca de nenos ao nacer– para falar da estrita sociedade xaponesa que antepón o vínculo sanguíneo a calquera afecto. Na súa investigación descubriu que o 100% dos pais elixiran o sangue, negando así os vínculos emocionais cos nenos que criaran. Este feito levoulle a realizar un filme sobre o que significa para el, como pai, a relación entre un proxenitor e o seu fillo. O resultado é unha fita que, sen ser tan crítica coa sociedade xaponesa como outras, si volve pór en xogo as principais preocupación do cineasta: as lembranzas como construción da identidade individual e familiar, a aparición do trauma que non deixa avanzar aos personaxes e impiden chegar ao outro de xeito efectivo e directo, así como a aparición de substitutos baleiros para encher o oco do ser querido: neste caso exemplificado na troca dos nenos.

そして父になる (Like Father, Like Son, Hirokazu Kore-eda, 2013)

そして父になる (Like Father, Like Son, Hirokazu Kore-eda, 2013)

Ao longo da súa traxectoria puidemos ver como o cinema de Hirokazu Kore-eda se move entre o íntimo e o colectivo, o recordo e o presente, o documental e o ficticio para interrogarse sobre as secuelas do trauma individual e social, e as súas posíbeis solucións. Os seus personaxes enfróntanse sempre a un muro invisíbel que lles impide avanzar, xa sexa polas súas propias accións, as decisións doutros próximos a eles ou o simple azar. Atrapados polas circunstancias, a maioría deles decidirá seguir adiante, evidenciando outro dos grandes temas do cineasta xaponés: a capacidade do ser humano para sobreporse, malia todo, á traxedia.

(1) Documentarists of Japan # 12: Koreeda Hirokazu http://www.yidff.jp/docbox/13/box13-1-e.html

(2) Ibídem.

(3) Moreno, Nieves (2009): “Elogio a la memoria. Koreeda Hirokazu”, Secuencias. Revista de historia del cine 30, pp. 92.

Non hai artigos relacionados.

Comments are closed.