AS XERACIÓNS DA CINEFILIA

O noso gusto cinematográfico depende, en parte, das nosas condicións de visionado, é dicir, de como e onde puidésemos ver os nosos filmes preferidos. Pódenos gustar máis ou menos o cinema clásico, moderno ou postmoderno; estadounidense, europeo ou asiático; cinema de xénero ou cinema de autor; iso tanto ten, mais calquera destas preferencias está profundamente influenciada polos espazos e redes de exhibición: non é o mesmo ver cinco filmes seguidos nun festival de cinema que na nosa propia casa, nunha pantalla grande que nunha pantalla doméstica, sós ou acompañados. Non vos pasou nunca iso de ver un filme nunhas condicións lamentábeis sen que vos entusiasme moito e logo volvelo ver con moita maior comodidade e daquela adoralo? Cada un ve filmes como pode, porque ao final a cousa é velos. Imos seguir vendo filmes durante décadas e, se todo vai ben, durante o resto das nosas vidas. Iso non ten porqué mudar. A diferenza estará nos modos de ver.

Breve historia da cinefilia

Hai algo menos dunha década, o crítico catalán Àngel Quintana publicou un artigo titulado “Los nuevos hábitos de la mirada. Ver y tener: las mutaciones de la cinefilia en la época del DVD”, onde distinguía até tres xeitos diferentes de relacionarse co cinema: primeiro lembraba a cinefilia clásica, herdeira do espírito dos primeiros Cahiers du Cinéma e da Nouvelle Vague, que atopou nos cineclubes e nas salas de arte e ensaio dos anos sesenta e setenta o seu espazo natural; a seguir, falaba da cinefilia postmoderna ou “a xeración do vídeo”, que abandonou as salas polos videoclubes e orientou o seu interese cara o cinema de xénero; e por último, a gran novidade do texto era tentar ubicar nesta tradición o que Quintana chamaba daquela “a cinefilia do DVD ou o coleccionismo dos extremos”, onde explicaba como a substitución do formato doméstico (do VHS ao DVD) implicou varias mudanzas nas políticas de edición das distribuidoras e nas preferencias posteriores dos cinéfilos. (1) Neste terceiro grupo, Quintana xa contemplaba a descarga de filmes dende a rede, inicialmente ilegal, mais arestora normalizada a través de plataformas de vídeo baixo demanda como Netflix, Filmin ou Márgenes.

A maior virtude daquel texto era analizar como eses diferentes modos de ver determinaban os gustos das sucesivas xeracións cinéfilas sen tomar partido por ninguna delas, igualándoas sempre por abaixo, é dicir, mediante os seus excesos. É moi posíbel que Quintana practicase ou aínda practique algunha ou todas estas modalidades cinéfilas, polo que as súas palabras teñen a retranca do iniciado. Velaquí unha mostra das súas maldades, unha por cada grupo:

1. A Cinefilia Clásica: “O cinéfilo ideal non era capaz de comentar ou deconstruir os filmes que cativaran o seu gusto, só de memorizar os seus dados técnicos e salientar algunha escena mítica. Adoitaba caracterizarse por ser un túzaro que mantiña unha determinada posición visceral fronte a un filme, sen cuestionar, en ningún caso, o porqué da súa actitude”. (2)

Protestas na Cinémathèque Française contra a destitución de Henry Langlois en 1968

2. A Xeración do Vídeo: “O consumo de filmes estaba relacionado co acto de almacenamento e co aluguer en videoclubes. Entre as tarefas cotiás do novo cinéfilo figuraba o traballo de observar detalladamente tódalas escaletas das programacións televisivas para poder gravar o maior número de filmes de serie B posibeis e así converter o seu propio domicilio nun refuxio das máis variadas rarezas. A política de almacenaxe formaba parte do consumo particular e non adoitaba ir acompañada dunha política de pirateo, nin tan sequera de tráfico de novidades con outros compañeiros. O pracer cinéfilo considerábase un culto privado”. (3)

3. O Coleccionismo dos Extremos: “A xeración do DVD decidiu abandonar a política da almacenaxe pola política do coleccionismo e pasou de observar o filme como un produto de culto a como un obxecto fetichista. Non abonda con ver un determinado filme, o realmente importante é posuílo, telo nos andeis da casa na versión mellor remasterizada posíbel e cos ‘bonus’ máis espectaculares que xurdisen no mercado”. (4)

Mesmo obxectivo, distintas estratexias

Estes tres grupos dos que falaba Quintana seguen manténdose no presente, mais hai varios matices que o crítico catalán non contemplaba no seu artigo. O primeiro, que non podía prever no ano 2005, é o efecto que a situación económica actual tivo nos hábitos de visionado: dunha banda, o cinéfilo clásico xa non se pode permitir ir ao cinema varias veces á semana como adoitaba facer antes, á marxe de se a programación é máis ou menos variada, de mellor ou peor calidade; mentres que o cinéfilo postmoderno ou o coleccionista de DVDs (ou Blu-Rays) xa non ten como prioridade posuír un filme, ben sexa porque xa acumulou máis dos que poderá ver ao longo de toda a súa vida, ou simplemente porque non ten cartos para mercar esas luxosas edicións pagando un IVA do 21%.

Non é que o mercado estea agotado, como din os empresarios do sector, porque o seu producto segue a ter saída entre aqueles que aínda o poden adquirir, senón que é o cinéfilo, o consumidor, o que está esgotado. Nestas circunstancias, a pulsión, o desexo, o costume de ver cinema mantense por extraño que pareza, mais oriéntase cara outras prácticas que non sempre gardan continuidade cos modelos de negocio que existían hai apenas unha década. De aí o recurso crecente á piratería, certo, mais tamén a orientación de moitos cinéfilos cara as plataformas de vídeo baixo demanda, onde o consumo doméstico segue triunfando sobre o consumo en sala, malia que desta vez xa non implica nin almacenaxe nin coleccionismo.

Umberto D. (Vittorio De Sica, 1952)

Porén, como dicía o outro día o meu camarada Óscar Iglesias (gin-tonic en man), o sector da distribución cinematográfica no estado español non está comprendendo ben as dinámicas do visionado en rede, de xeito que empresas como Filmin se limitan a ofrecer no seu catálogo títulos que xa foron mercados previamente polas distribuidoras tradicionais. Este modelo non expande a oferta existente, se non que simplemente deslocaliza a súa distribución, cousa que satisfai aos cinéfilos que, por mor da súa ubicación xeográfica ou estilo de vida, non poden acceder ás salas comerciais coa frecuencia que lles gustaría, sen que iso signifique unha verdadeira ampliación da oferta dispoñíbel alén dos títulos que xa están no mercado estatal.

Esta situación levou a que, como me contou outro camarada, Agustín Raluy (desta vez sen un gin-tonic na man), moitos cinéfilos ‘domesticados’ estean comezando a falsificar os enderezos IP dos seus computadores para poder acceder dende eles a Netflix, unha plataforma de vídeo baixo demanda estadounidense que aínda non opera no mercado español. Imaxinai daquela o calote: xa non se trata de piratear un filme en concreto, senon o acceso a todo un catálogo de filmes que están alén do alcance do cinéfilo estatal legal, finxindo que o computador en cuestión está, por exemplo, en California, en troques de estar na Mariña Lucense.

A historia como amoreamento

O documentalista alemán Thomas Heise reflexionaba sobre a dinámica de sedimentación histórica no seu filme Material (Thomas Heise, 2009) coas seguintes palabras: “pódese pensar que a historia é lineal, mais en realidade é un amoreamento”. Dende esta perspectiva, os procesos non se suceden un detrás doutro, senón que se superpoñen durante un periodo bastante máis longo do que a tiranía da novidade deixa ver. A procura dun acontecemento ou dunha data simbólica na que se pode ancorar temporalmente un cambio é, no fondo, un perdetempo de historiadores dispostos a servir de voz de seu amo. Alén de cara onde sopre o vento, moitas prácticas e, sobre todo, as mentalidades que levan asociadas, mantéñense a medio e longo prazo tanto en reductos minoritarios e anacrónicos como nalgunhas dinámicas interiorizadas polo inconsciente da masa social.

A cinefilia non é allea a este fenómeno, de xeito que a súa evolución non consiste na substitución dunhas prácticas por outras, senón na súa convivencia, ás veces nun mesmo suxeito: alguén que vai ás salas de cinema sempre que pode, que acumula na súa casa decenas ou centos de VHS que hai décadas que non ve, que segue mercando algún DVD ou Blu-Ray de cando en vez (malia que duplique algún título da súa colección), alguén que descarga copias piratas da rede para ampliar até o infinito o seu arquivo (triplicando se fai falla o formato dos seus filmes favoritos), e mesmo alguén que tamén ve, cada vez máis a miúdo, filmes en streaming de xeito legal, sempre polo pracer, ou pola inercia, de seguir vendo cinema.

Un filme de Roberto Rossellini, o cineasta sen o que, segundo Bernardo Bertoluci, non se podía vivir nos anos sesenta, segue a ser un filme de Roberto Rossellini xa sexa nunha copia en celuloide proxectada na Cinémathèque Française, nunha copia en VHS grabada de TVE, nunha copia ateigada de extras en DVD ou Blu-Ray, nunha copia ripeada descargada da rede ou nunha copia dixital proxectada legalmente en streaming no salón da vosa casa. Iso si, e aquí está o matiz, ese mesmo filme non significa exactamente o mesmo para os seus espectadores nun contexto que noutro. O espazo de visionado e, por extensión, o soporte determina a experiencia do filme, que á súa vez estimula as preferencias particulares de cada cinéfilo.

Sátántangó (Béla Tarr, 1994)

Girl in Gold Boots (Ted V. Mikels, 1968)

Vaiamos, por un intre, aos tópicos máis demagóxicos: Imaxinaivos un visionado integral das sete horas e media de Sátántangó (Béla Tarr, 1994) no voso festival de cinema ou cineclube favorito, e logo imaxinádeo no salón da vosa casa. Que experiencia preferides? Cada un a súa, por suposto. Imaxinai agora un visionado de Girl in Gold Boots (Ted V. Mikels, 1968), un dos dezanove filmes que teñen o privilexio de ser os peor valorados polos usuarios de imdb, que pode ser, de novo, na intimidade da vosa casa (para que?, diredes, que perversión!), ou no contexto dunha rave, dunha orxía, dunha festa hortera, dun festival de cinema camp, ou simplemente dun encontro entre amigos máis ou menos perversos. Que experiencia preferides agora?

O recurso á demagoxia, desta volta, pretende advertir que o visionado dunha obra mestra pode resultar pouco estimulante en condicións adversas, mentres que o dunha borralla pode converterse, se a ocasión é a axeitada, nunha das mellores experiencias cinematográficas da nosa vida. No longo prazo, o noso gusto cinematográfico vaise inclinar case sempre cara aqueles filmes que máis pracer, polos motivos que sexan, nos produciron durante o seu visionado. Iso si, se a nosa pluralidade de experiencias é restrinxida, os nosos gustos tamén o serán.

Cinéfilos anfibios

A Tertulia Cinematográfica Perdiguer naceu en Zaragoza en 1996 cunha dinámica enraizada nas vellas tertulias intelectuais da primeira metade do século XX. A idea é moi simple: un grupo de amigos reúnese unha vez ao mes na casa dun deles, Ramón Perdiguer, para falar da súa paixón compartida, o cinema, arredor dunha mesa ateigada de larpeiradas para comer e para beber. Nuns meses poden asistir somentes unhas vinte persoas, mentres que noutros poden chegar reunirse até corenta. Hai quen fala e hai quen só escoita. A orde do día vén marcada pola carteleira cinematográfica local, e o enfoque de cada intervención polos propios gustos e a bagaxe cultural de cada participante.

Arestora, arredor desa mesa, conviven as tres xeracións das que falaba Àngel Quintana no seu artigo. Coma sempre, hai grupos de afinidade persoal que, consciente ou inconscientemente, tenden a ocupar extremos opostos da sala, sen que iso signifique unha gran diferenza de idade. A maioría dos debates que se establecen dunha banda a outra da mesa dependen, fundamentalmente, dos diferentes xeitos de ver, pensar e apreciar o cinema: os gustos de cada participante son escravos das súas filias e fobias persoais, mais a habilidade para procesalas radica sobre todo na diversidade das súas prácticas de visionado.

A Tertulia Perdiguer en pleno esplendor (Ramón Perdiguer é a persoa de pé). Foto: Mónica Gorenberg.

As tres xeracións teñen representantes egrexios, comezando por aqueles máis lonxevos que puideron participar en todas ellas: sen ir máis lonxe, Ramón Perdiguer, o fundador da tertulia, é un cinéfilo avant la lettre, un apaixonado do cinema clásico de Hollywood que, por idade, podería ser compañeiro de xeración dos cahieristas franceses; mentres que Luis Betrán ou Emiliano Puértolas proceden dunha xeración máis nova que desenvolveu a súa cinefilia a través do movemento cineclubista dos anos sesenta e setenta. Todos eles, a estas alturas, combinan diferentes prácticas de visionado, e nesa capacidade de adaptación aos novos soportes e formatos, nesa transversalidade xeracional, atópase a complexidade do seu pensamento.

Moitos dos participantes na Tertulia Perdiguer son ‘cinéfilos anfibios’, capaces de practicar diferentes formas da cinefilia ao mesmo tempo, e tirar delas aquilo que máis pracer lles pode ofrecer. (5) A restricción de determinadas canles de exhibición -en concreto, a ausencia de salas en versión orixinal na súa cidade durante unha tempada- empurrounos á procura de vieiros alternativos -os trapicheos na rede máis ou menos legais- sen que iso signifique que queiran desertar das súas vellas prácticas. O problema para eles, para todos, é a confusión e incertidume actual sobre cal é o presente (e, por extensión, o futuro) do sector da distribución e da exhibición cinematográfica.

O día que desaparezan as salas de cinema -se desaparecen, que a min non me gusta abusar das prediccións catastrofistas- seguirá habendo tertulias cinéfilas -arestora a Tertulia Perdiguer ten xa unha spin-off chamada Tertulia Chipre, onde a orde do día depende das novidades dispoñibeis para descargar da rede- mais o que si podería desaparecer daquela sería ese amoreamento de prácticas anfibias entre o analóxico e o dixital, o visionado público e o privado, que é o principal responsábel de enriquecer os debates desta caste de tertulias. O perigo non está polo tanto en que só poidamos ver filmes pechados nas nosas casas, senón que esa dinámica restrinxa cunha falsa promesa de variedade infinita a pluralidade e complexidade do noso gusto cinematográfico. Seremos todos iguais vendo filmes diferentes: a utopía para uns será a distopía para outros.

__________

(1) Quintana, Àngel (2005): “Los nuevos hábitos de la mirada. Ver y tener: las mutaciones de la cinefilia en la época del DVD”, en Dirigido por… 345, pp. 82-86.

(2) Quintana, Àngel (2005), op. cit., p. 83.

(3) Quintana, Àngel (2005), op. cit., p. 85.

(4) Quintana, Àngel (2005), op. cit., p. 85.

(5) A idea do ‘cinéfilo anfibio’ é unha paráfrase do concepto do “intelectual anfibio” do que fala Hamid Dabashi no seu libro Post-Orientalism. Knowledge and Power in Time of Terror. Velaquí a súa referencia bibliográfica completa: Dabashi, Hamid (2009): Post-Orientalism. Knowledge and Power in Time of Terror. New Brunswick, NJ: Transaction Publishers, p. 229.