TATIANA MACEDO: “GÚSTANME AS IMAXES NAS QUE NON SINTA O CADRADO OU RECTÁNGULO, QUE ME PROXECTEN PARA FÓRA DA IMAXE”

Dúas capturas de A Intérprete, unha das pezas de ‘Foreign Grey’

16h en Lisboa, 17h en Granada. Martes 3 de novembro. Entrevisto a Tatiana Macedo (Lisboa, 1981) por videochamada con motivo do foco que se lle acaba de adicar na Coruña, no marco do Festival Intersección.

Comezo a entrevista cunha pregunta que a autora lisboeta encontra vasta, pero á que intenta dar resposta tamén ao longo de toda a conversa.

Por que produces imaxes?

Penso que xa produzo imaxes cando miro as cousas. Non sei se as persoas que producen imaxes teñen unha forma de ollar diferente, ou sexa, se xa antes de comezar a producir hai unha forma determinada de ollar para as cousas.

Eu comecei coa fotografía, e non sei se ten tamén que ver co feito de que cando nacín os meus pais non tiñan unha cámara fotográfica. Usaban algunha cámara prestada ou aquelas cámaras descartables. Cando eu nacín lembro que só tiña unha fotografía miña de cando era bebé, porque os meus pais me levaron ao fotógrafo. Entón eu só tiña unha imaxe. Non sei se inconscientemente a relevancia daquela imaxe é tanta que comecei a darlle importancia á fotografía. Non sei se iso é inconsciente ou non, ou só un dos motivos. É difícil responder.

Creo que no teu traballo hai un eixo político que se vertebra formalmente na escolla do plano, en onde situas a cámara. Ademais de tratar a temática dos efectos coloniais, a construción de identidades sociais e culturais, posiciónaste nos ocos, ou nos laterais, do escenario de interese. Vese claramente en Foreign Grey, onde hai unha correspondencia entre formalidade (a escolla espacial) e a estética fotográfica do plano con este posicionamento de filmar o outro lado. Ou en Seems So Long Ago Nancy, onde te sitúas nas liñas de fuga. Ten isto que ver coa idea de presenciar mediante a imaxe en lugar da imaxe como representación?

As imaxes para min son imaxes mentais. Cando dicimos ás veces que vemos de determinada forma é porque ten que ver co noso coñecemento, coas nosas experiencias, xa que vemos con ese filtro. Tamén co noso inconsciente, e hai imaxes que son mentais. As imaxes son corpóreas, ou sexa, as imaxes son feitas por un corpo. Mesmo as imaxes que son producidas por cámaras de vixiancia teñen sempre a alguén por atrás do ollar, ou son colocadas en determinado ángulo por alguén… Por tanto, hai sempre un corpo tras unha imaxe, e o máis común é que sexa o corpo da persoa que carga a cámara. Por outro lado, cando estás a fotografar ou a filmar tamén estás presente nunha determinada situación. Estás presente. Hai unha frase na miña peza 1989 na que se di que xa non é unha cuestión de representación, é unha cuestión de estar presente; e nós ás veces estamos presentes co corpo, mais outras veces estamos presentes coa mente. 

En Seems So Long Ago Nancy, como estaba a filmar ás persoas que traballaban como asistentes de galería conversei moito con elas e a maioría levan anos neste traballo, que consiste en moitas horas seguidas nunha posición de observación; e ás veces cando o teu corpo está menos activo é cando a túa mente está máis activa. Entón, cando eu asumín esta postura do meu corpo filmando naquela situación tamén tentei filmar de acordo ao que estas persoas estarían a sentir. Ou sexa, eu posicionei a cámara tamén nesa perspectiva, e de aí as liñas de fuga, para que despois quen vexa o filme, preso a unha cadeira na sala de cinema (co seu corpo bastante parado), vexa esa liña de fuga do asistente da galería, que está alí na mesma situación. Por tanto, é un pouco un exercicio de empatía. Todos nós xa tivemos momentos nos que estamos así, á espera. Cando nós estamos á espera os nosos ollos percorren o espazo, ollamos para pequenos detalles ou para nós mesmos nunha sala ou a outro obxecto que está na salaFoi un pouco isto o que procurei cos meus ángulos e cos meus puntos de vista, ese ollar que percorre o espazo cando estamos nunha situación de espera. Mais por outro lado, eu tamén teño un pracer, e creo que teño desenvolvida unha linguaxe, en ollar para o espazo e para os obxectos como se fosen corpos tamén, nunca esquecendo o propio corpo que está naquel espazo creando aquela imaxe. 

Foreign Grey partía dun encargo comercial que te leva a Beijing. En vez de filmar os escenarios das xentes dende un punto de vista frontal, tamén te colocas ao lateral, como en Seems So Long Ago Nancy. Situámonos tamén neses puntos de fuga; eu síntome nun límite ou nun lateral desa imaxe de cidade. Paréceme que esta peza (Seems So Long Ago Nancy) inflúe en todo o teu traballo respecto a onde pos a cámara.

Si, tamén no meu traballo fotográfico. En Foreign Grey, o contrato comercial era un traballo fotográfico, non era un traballo fílmico. Eu fun a Beijing a fotografar. É moito máis fácil aínda construír unha visión e controlala dende a fotografía. Durante unha semana, eu e outros fotógrafos de todo o mundo fomos invitados para fotografar Beijing e tivemos que rexistrar cousas relacionados co pasado da historia chinesa mais tamén cunha modernidade, cunha contemporaneidade. Fotografamos tanto a Muralla Chinesa ou os Túmulos Ming coma os despachos e edificios modernos na cidade. Eles querían que fotografásemos cousas moi específicas e que as imaxes foran coloridas, que mostrasen todo moi bonito, un lado sempre moi positivo, un pouco para vender a cidade. E nós sabíamos que a comunicación en China está moi controlada, que di moito dunha propaganda. Mais eu gosto moito de viaxar e aceptei este traballo, que non é moi diferente de facer postais, coa condición de estar na China un mes (o traballo era unha semana). Despois de estar en Beijing estiven en Hong Kong e Macau. Aquelas imaxes de Foreign Grey foron feitas non só durante aquelas semanas nas que estiven a fotografar, porque eu paraba  de fotografar e un pouco a escondidas viraba a cámara para outro lado e comezaba a filmar (por tanto é un ollar lateral, mesmo literalmente). Viraba a cámara para o outro punto de vista que eles non queren que eu mostre, ou que non é interesante para eles, aínda que para min é moi interesante. Por outro lado, moito do traballo de Foreign Grey son eses outros itinerarios que eu conseguín facer soa, e onde podía escoller aquilo que quería ver e para onde quería apuntar coa miña cámara.

Seguindo con Foreign Grey, penso que hai unha pescuda acerca do tempo e da duración. Como aconteceu o de utilizar a imaxe en movemento, en contraposición á imaxe fixa da encarga?

Antes de facer o filme Seems So Long Ago Nancy, comecei a facer investigación en museos e a fotografar a vixilancia e aos gardas. A pescuda comeza coa fotografía, mais despois percibín que a fotografía non era suficiente para facer este traballo, posto que non ten duración. E a duración é un factor extremadamente importante para aquelas situacións. Estar presente, observar, entrar nun estado case letárxico. Tamén depende dos museos: hai algúns nos que os gardas fican moi parados, sentados todo o día; hai outros nos que están máis activos facendo roldas… Mais eu quería conseguir ese estado de atención, esa continuidade, ese parar do tempo, esa velocidade máis lenta, que é o outro lado que me interesa. Estar en aquela situación específica mais nunha especie de desaceleración, que ten que ver coa nosa vida en xeral, a vida contemporánea, e como é que nós usamos as imaxes. Estas persoas que traballan en museos son as persoas que en verdade pasan máis horas con determinadas obras, con determinadas imaxes, cando estamos a falar de exposicións permanentes. Son persoas que traballan fai dez anos na Tate ou na National Gallery. Hai pezas que non saen das exposicións e que estas persoas ven tódolos días durante anos. Isto é o oposto á forma en que hoxe en día gran parte das persoas usan as imaxes, que é facer scroll moi rápido (no fenómeno das redes sociais). Vin que a fotografía non era suficiente e tiña que usar a imaxe en movemento. As cámaras DSLR permiten fotografar e filmar e para min era moi obvio que para facer un xesto de resistencia contra aquel traballo fotográfico a opción era filmar. E filmar ese outro tempo tamén. Eles querían o ollar dos fotógrafos estranxeiros cara a cidade e eu filmo o ollar dos propios habitantes da cidade perante a súa propia urbe. Gústame facer este xogo de inverter os puntos de vista e fago isto tamén coa fotografía, que é un pouco máis difícil. Hai unha parte que mostrei en Foreign Grey, Five Stars, na que se aprecia claramente a forma na que os propios habitantes da cidade tamén son espectadores da mesma, xa que as cidades na China crecen a unha velocidade exorbitante e están en constante mutación. 

Na relación entre a temática da obra e a espacialidade formal tamén encontro unha correspondencia coa cuestión da idea de fronteira, que incluso se articula verbalmente en 1989. En Foreign Grey atopamos planos que nos limitan o espazo como espectadoras (un balcón, un tendal, unha parede), e alén, a posta en escena en instalación multipantalla tamén establece límites espaciais. Onde nos sitúan como espectadoras estes límites? Teñen que ver coa idea de fronteira coa que traballas?

Si. Co que está dentro e o que está fora do plano. Quizais procuro planos nos que hai un “dentro” e un “fóra”, e nos que temos conciencia diso. A nivel fotográfico, as imaxes que me atraen máis e que encontro máis complexas e cativadoras son as que teñen un dentro e un fóra do plano. Ás veces hai imaxes que están tan dentro… ou que nos remiten a un fóra de campo, un contracampo. E ten que ver co pensamento que teño de fronteira, no que as cousas están todas en relación, non hai unha forma de ver as cousas, hai varias, e esa forma depende de onde estamos posicionados, dende onde é que estamos a ver ou a pensar. Gústanme as imaxes nas que non sinta o cadrado ou rectángulo, que me proxecten para fóra da imaxe.

Iso tamén te leva á instalación, ás pezas en varios canais. Ten relación con eses límites…

Exactamente. Moitas delas son bastante inmersivas, envólvennos moito, tamén co son. Eu traballo moito o son. A instalación non é un ollar que se pecha, senón un que se abre. E ábrese en múltiples canais, en múltiples puntos de vista, en múltiples relacións espaciais, temporais e históricas. E se estou a ollar para atrás é para pensar no presente e nese hipotético futuro. Por tanto, non cerro as cousas nin a nivel temporal nin espacial. Intento facelo co encadre, coa instalación, coa forma na que monto. A montaxe, tanto no espazo coma no filme (o corte do plano, etc.), faise nunha perspectiva de apertura, non de pechamento.

No festival adaptouse a instalación a unha canle. Imaxino que se perde un pouco esa inmersión. Non sei se serviu para pensar ese formato de proxección máis cinematográfico e sacar algo a salientar. Que pensas de esa adaptación?

Foi interesante para min, e tiña curiosidade por ver como ía resultar. É completamente diferente. Conseguiuse percibir o ritmo e a parte conceptual en 1989, pero perdeuse moito a escala e por tanto detalles da imaxe. Precisábase dunha pantalla moito máis grande ao ser tres canles.

En Esgotaram-se Os Nomes Para As Tempestades #2  fixen unha versión pasando das catro canles a dúas, pero é unha experiencia totalmente distinta da instalación, concretamente polo son e a espacialidade. Xa non sentimos que estamos dentro dun espazo. Gústame traballar coa instalación porque é unha experiencia. É unha experiencia activa do noso corpo, menos pasiva (como ás veces pasa na sala de cinema). Mais foi interesante ver a secuencia pasando duns traballos a outros e as pezas de Foreign Grey seguidas separadas polo título, porque os títulos son no fondo parte das pezas. Fiquei sorprendida, resultou mellor do que esperaba.

Normalmente, o teu traballo, ao ser instalación, está máis presente no circuíto de galerías ou en institucións. Na peza Seems So Long Ago Nancy hai unha crítica aos espazos de poder institucional. Gustaríame saber como te relacionas agora coas institucións e cal pensas que debería ser o seu papel, sendo ti unha artista plástica.

As institucións son moi importantes, sobre todo polo seu papel de preservación das obras e o seu papel pedagóxico. Estou a pensar en museos. Na miña familia non había o hábito de ver arte contemporánea e comecei a frecuentar estes espazos coa escola, por tanto, é moi importante que existan. Mais a forma na que traballan e como se comunican varía dun país a outro e dunha cultura a outra. Isto é estrañamente interesante.

Non sei se é unha crítica institucional… Nós cando entramos nunha galería encontramos esta figura dos vixiantes. No fondo eles representan á institución. Eles son corpos da institución, xa que non vemos ás persoas que están por detrás (directores, curadores, etc.). Eles personifican estas figuras. Son eles os que controlan o noso comportamento, é porque eles están aí que sabemos que temos que falar baixo ou que non podemos tocar as pezas… Eles personifican todo o que simboliza a institución. Semella que as obras gañan valor porque eles existen: Se unha cousa está alí e precisa de alguén para gardala quere dicir que a cousa ten moito valor. A súa presenza é unha especie de atribución de valor a aquilo que está alí. É unha cuestión dos poderes simbólicos ligados ao corpo e gústame ollar para estes corpos máis invisibles. Están e non están. Hai quen se decata e hai quen pasa ao lado coma se nada. É como ti dis, ollar ao lateral. Non estou só a ollar as obras, estou a ollar para a persoa que está alí sentada. Son parte da sala, igual que a obra, e gústame ollar para estas relacións.

A que tipo de espectadoras te dirixes co teu traballo? A unha espectadora universal, a unha que teña familiaridade co circuíto da galería e da arte…?

Non teño en mente a ningún tipo de espectador, nin quero. Está feito para calquera persoa, para quen queira perder… Mellor dito, gañar ou dar algún tempo da súa vida para experimentar esa obra. Por tanto, quizais as miñas obras son para quen estea dispoñible para dar ese tempo, e moita xente non o está. Por iso é difícil que as persoas coñezan o meu traballo, porque nin sequera toda a xente que estivo presente na instalación ou na exhibición viu a peza enteira, porque non deron tempo; só viron uns minutos ou uns segundos. Entón, o meu espectador é aquel disposto a dar o seu tempo, quizais quen máis o valora. Mais non penso en ninguén en particular. Non subestimo ao público. Hai moita xente que subestima e que pensa que o público é ignorante. Eu non parto desta visión. Nunca subestimarei ao público, por iso son bastante esixente. Tamén hai quen di que o importante é que haxa un espectador ideal para unha obra de arte ou para unha peza, e se chega a esa persoa entón a obra cumpriu a súa función. Non é preciso chegar a todos. A primeira espectadora das cousas son eu, é aí está o meu grado de esixencia.

Instalación de ‘Esgotaram-se Os Nomes Para As Tempestades #2’

Antes falabamos dos límites dos teus planos e da posta en escena coa instalación. Na montaxe consegues unidade e ritmo. Gustaríame saber máis sobre a túa metodoloxía na montaxe para acadar esa unidade de sentido das pezas.

Eu aprendín a montar co ouvido. Sempre me gustou moito a música e tiven experiencias como DJ. Quizais a miña primeira experiencia de montaxe é pasar dunha música a outra. Cando estou vendo unha imaxe en movemento que ten son tamén estou a ouvir esa imaxe, e ás veces decido cando unha escena acaba ou comeza só co ouvido. Creo que as miñas pezas son moi coreográficas a nivel de xestos, e despois traballo ese ritmo co son e o corte, coma se fose unha danza. Ten que ver co feito de percibir as imaxes como corpóreas: as imaxes teñen un corpo, un ritmo, unha pulsación. Están feitas por corpos, sentidas por corpos (que son os nosos); elas non existen por si soas. 

En termos de metodoloxía, esta sensación de ritmo comeza cando estou a filmar, se dura máis ou menos tempo o plano… Cando estou montando é moi impulsivo. Sinto que ten que acabar aí… Moito traballo está feito na montaxe. O corte da filmación determina se vai ser máis lenta ou máis rápida a montaxe. En Foreign Grey, o que está a acontecer ten un ritmo propio que eu teño que respectar. Se é unha instalación, no caso de 1989, como o ritmo do pensamento está superposto á imaxe e como as relacións son tantas e os espazos xeográficos e históricos son tantos é máis rápido. Hai planos en que son case intervalos… Para absorbernos, para que haxa tempo para unha certa reflexión, teñen que ser planos máis longos.

Na montaxe de Esgotaram-se Os Nomes Para As Tempestades #2, en termos de sensorialidade, imaxino que había unha estrutura pensada para que encaixe a idea do contratempo.

Si. Aí si. É a peza máis ficcional de todas. Antes de filmar eu sabía que a peza ía enfocarse nese ritmo de tempo e contratempo e que aquel protagonista tería esa dualidade. Un personificaría o tempo e o outro o contratempo, e así entrarían os diálogos e as imaxes.

Entón, nesta peza en concreto, estaba pensado xa este ritmo e despois enfatizouse en posprodución.

Exacto. Eu sabía que a montaxe sería así, e entón foi filmado dunha determinada maneira. Mais foi moi experimental, no sentido de que o texto só gañou unha linearidade despois da montaxe, porque a única cousa que tiña en bruto eran nomes e frases e só despois de xuntalas formei un poema (por dicilo de algunha forma). O texto final é o que resulta da montaxe, non é un texto escrito a priori, foi escrito na súa secuencia: É coma se tivese uns versos que despois resultan ser un poema final. 

Fixeime nos xestos das mans nas túas pezas, como na fotografía da galería Carlos Carvalho, onde vemos as mans dun director de orquestra. Pregúntome pola relación entre as mans do actor en Esgotaram-se Os Nomes Para As Tempestades #2, que ficciona e esaxera o movemento na mesa, e as mans da limpadora da cafetería, coas que remata a peza. Gustaríame saber, por un lado, cal é o papel da xestualidade das mans, e por outro, cal é a túa forma de ollar estes traballos de limpeza e coidado do local, estes oficios?

Xorde un pouco por azar. Eu tamén falo moito coas mans, e acaban por estar presentes en todo o meu traballo. Quizais teño un fetiche. Gústame mirar ás mans das persoas. En Seems So Long Ago Nancy tamén hai moitos planos de mans. Gústame ollar como se comportan as mans nesa situación. Naquel caso eran xestos non tan pensados, as mans estaban en repouso, mais en Esgotaram-se Os Nomes Para As Tempestades #2 son mans que estaban en acción, e unha acción de limpeza que era moi importante para a narrativa porque alí hai un proceso de ciclos que se repiten. A limpeza é co que comeza e finaliza un día nunha cafetería ou nun restaurante para as persoas que pasan por alí. Tamén tiña que ver coa memoria e co apagar ou non das memorias, ou estar máis presentes ou menos presentes, como aqueles nomes, aquelas hipotéticas persoas que pasaron por alí, que despois son limpadas ou apagadas [en portugués, limpar e apagar no sentido de esquecer]. E despois está aquela cousa de ollar para as profesións menos visibles ou as accións menos visibles, como o caso da vixilancia e das persoas que desenvolven ese traballo de limpeza; e tamén un interese pola acción e polo xesto. É tan importante a idea como a acción e como o xesto, en todos os aspectos da vida. Quizais é por iso que gosto das mans, pola cuestión do xesto e da acción.

1989 é unha peza do 2015. Cres que mudou dende entón a reacción que pode causar a 3 de novembro de 2020, día de eleccións en Estados Unidos?

E no 2016, un ano despois da peza, foron as eleccións que gañou Trump… Mais eu non teño mostrado moito esta peza, xa que é difícil de instalar. Esta foi a primeira vez que  a mostrei publicamente despois do 2015. Para min continúa a ser tan relevante como nese momento. Son temas que van a continuar a ser pertinentes e sempre o van ser, non se esgotan porque teñen que ver coa natureza humana. Fixen tantas asociacións e tantos pensamentos dialécticos e relacionais dentro da peza que van a continuar a ser pertinentes. Non só teñen que ver coa realidade norteamericana, senón coa realidade en todos os lados. Case ao mesmo tempo no que George Floyd foi asasinado na América, tamén houbo un inmigrante ruso que foi asasinado en Portugal, mais falouse moi pouco sobre iso, e tamén foi asasinado por axentes da autoridade. Simplemente ese asasinato non foi filmado. Entón, estas son cousas que acontecen todos os días, só que unhas son máis mediatizadas que outras. Polo menos algunhas son mediatizadas e as persoas poden falar sobre elas e reaccionar.

A agresividade, as mostras de poder e de dominio, o feito de que existan persoas explotadas… Todo iso vai a continuar a acontecer na sociedade, en tanto que vivimos nela. Mais temos que ser idealistas, acreditar nas utopías e facer cada vez máis porque estas situacións non acontezan. E sobre todo, temos que aprender co pasado: ollar para o pasado para aprender e non repetir os mesmos erros. Iso é esencial. Ollar ao pasado sen perder o foco no presente.

Instalación de Entre-Dois, unha das pezas de ‘Foreign Grey’

 

(Fotografía destacada: Andrea Rodriguez)

Comments are closed.