THE GRAND BUDAPEST HOTEL, de Wes Anderson

En Youtube é sinxelísimo atopar multitude de parodias do cinema de Wes Anderson. Hai algunhas moi logradas, coma o falso tráiler que postula en plan what if como sería o reboot da saga fílmica de Spider-Man se Anderson estivese detrás, ou o sketch do Saturday Night Live que presenta “A camarilla de sinistros intrusos a medianoite”, o primeiro slasher film andersoniano. Cría un estilo e bótate a durmir: con sete longas ás súas costas, ao bo do Wes pasáralle un pouco o que a Woody Allen; encaixouse nunhas coordenadas autorais sinxelas de parodiar, e a súa freguesía mesmo reivindicaba ese inmobilismo, pedíndolle máis do mesmo todo o tempo.

Nesas circunstancias chéganos The Grand Budapest Hotel (2014), rodeada dun hype que a reivindica como a película de madurez do de Houston (algo que sen dúbida lle cadraba, por idade e traxectoria). Seica o Wes quería convencer definitivamente aos seus detractores de que non volve rodar o mesmo filme unha e outra vez, e para iso construíu unha fita que, ao mesmo tempo que fai inventario dos seus habituais tics estilísticos, tenta romper de maneira consciente o molde de ideas preconcibidas sobre o seu cinema probando estratexias e enfoques novos, para acabar dándolle a razón ao proverbio francés que dita que “canto máis cambian as cousas, máis seguen igual”.

Algo novo, algo vello

Ambición non lle falta a Anderson, que estrutura a historia nun dispositivo de caixas chinesas con múltiples niveis e diferentes narradores. Así, empezamos no presente, onde unha rapaza acode a un cemiterio nevado da Europa do Leste a render tributo ao monumento dun escritor sen nome (inspirado en Stefan Zweig, segundo admiten os créditos), e comeza ler a súa novela sobre o Gran Hotel Budapest. O autor toma a palabra (e a faciana de Tom Wilkinson), e desde os anos 80 cóntanos a xénese do seu libro: como nos anos 60 (agora encarnado por Jude Law) visitou o decadente hotel balneario titular e coñeceu ao seu misterioso propietario Zero Moustafa (F. Murray Abraham), quen lle contou á súa vez as súas peripecias xuvenís nos anos 30 (personificado entón polo debutante Tony Revolori), e como de ser o mozo de portaría pasou a converterse no xerente do establecemento, o que conformará o groso do relato. Unha narración por capas que é levada tamén á imaxe, pois a cada período temporal lle corresponde un ratio de pantalla distinto (1.33, 1.85 e 2.35:1).

Pero se a estrutura se presenta complexa, a trama en cambio é particularmente lixeira, unha sucesión de rocambolescas e divertidas aventuras protagonizadas por Gustave H., o lendario e contraditorio conserxe do hotel na súa época de esplendor e mentor de Zero, interpretado por un Ralph Fiennes desatado (sorprende velo desposuído da súa característica gravitas e defendéndose tan ben nun rexistro bufonesco). Gustave é un dandi de costumes exquisitos, pragmatismo oportunista e paixóns xerontófilas que se deita coas súas millonarias hóspedes anciás. Cando Madame D. (Tilda Swinton) morre asasinada legándolle un valioso cadro renacentista, Gustave é acusado do crime polos herdeiros resentidos, e foxe roubando a pintura que lle pertence. O seu pupilo axudaralle a ocultar o lenzo, escapar da prisión e tentar desenmascarar a emboscada na que se viu envolto. Todo isto co auxe do fascismo na Europa de entreguerras de fondo, aí é nada.

20 The Grand Budapest Hotel 3

The Grand Budapest Hotel é a fita máis abertamente cómica de Wes Anderson, cun humor baseado no slapstick e o exceso. Apenas queda rastro da súa tradicional melancolía, esa que redondeaba títulos como a súa masterpiece The Royal Tenenbaums (2001) ou a recente Moonrise Kingdom (2012), e que nesta ocasión foi substituída por un inesperado xiro cara ao macabro e o tétrico: mutilacións, coiteladas e decapitacións forman parte dalgúns dos gags máis curiosos desta nova tendencia cara ao negro (que, por outra banda, casa moi ben coa época escollida). Pero aínda que mude o rexistro, as temáticas permanecen: persecucións aparte, esta é unha película sobre a nostalxia cara un pasado idealizado e a forxa ou recuperación dun vínculo paternofilial (noutros casos, fraternal) masculino, dúas teses habituais no cinema de Anderson. 

Algo emprestado, algo azul

Inventarse un país centroeuropeo ficticio, Zubrowka, que ten moito da Syldavia tintinesca, permítelle a Wes dar renda solta ao arquitecto visual que leva dentro, superarse como deseñador de escenografías imposibles e aumentar a súa colección de parafernalia idiosincrática (con novas adquisicións coma o cadro Neno con mazá ou os pasteis cortesáns de Mendl’s). Esa querenza pola beleza dos sets artificiosos e recargados de cousas bonitas, que o converte un pouco na Amélie Poulain do cinema indie, é unha das razóns polas que amamos ao realizador, pero cómpre facerlle unha intervención porque está a piques de entrar nunha fase manierista desbocada. A súa posta en escena debería estar ao servizo da historia que quere contar, e non ao revés; por momentos semella que a trama é unha escusa para exhibir os seus planos detalle cenitais, os seus encadres simétricos e estáticos, os seus travellings e varridos laterais, as súas gamas cromáticas limitadas e os seus intertítulos capitulares con preciosas tipografías.

O eido que máis adoece esta deriva barroca é a construción de personaxes, xa que a figura do secundario desapareceu para ser substituída pola do cameo perpetuo. Sempre é un pracer ver a membros da troupe andersoniana coma Bill Murray, Jason Schwartzman ou Owen Wilson gozar de segundos de pantalla, mais estaría ben que viñesen para algo máis que saudar. 17 actores aparecen retratados no cartel, e en cambio só hai un personaxe con entidade na historia, o Gustave de Fiennes (o mozo Zero é máis ben un substituto da audiencia, reaccionando ante os sucesos como farían os espectadores). Esta carencia de roles de enxunlla (sobre todo femininos) supón un paso atrás para un creador de elencos recargados memorables. É un acerto que Anderson adoite repetir cos seus máis estreitos colaboradores (a algúns, coma o director de fotografía Robert Yeoman ou o compositor Alexandre Desplat, sabe aproveitalos moi ben), pero debería aprender a dosificar mellor a súa gran familia actoral.

E con todo, a pesar destes puntuais abusos co casting e os tableaux vivants, o cineasta texano sae airoso, habendo de colocar a The Grand Budapest Hotel na parte alta da súa cinematografía. Máis que como unha obra de madurez, eu véxoa como un filme de transición, que fai que espere con máis devezo a súa produción vindeira. Wes empeza a decatarse dos problemas da endogamia autorreferencial e aínda que non renuncia (mesmo intensifica) ao seu estilo, procura inspiración noutros universos creativos (a Mitteleuropa séntalle ben) e permite que entre aire fresco no seu cinema. Continúa fiel a si mesmo pero sáese da súa zona de confort, resulta menos canónico. Esperemos que este sexa o heraldo dunha nova etapa aperturista e que as súas obras futuras fagan que cada vez custe máis parodiar a súa particular idiosincrasia.

Comments are closed.