THE IRISHMAN, de Martin Scorsese

A mesma historia échevos ben distinta asegún dende onde se conte, dende a intensidade do inmediato ou dende a distancia que dá o tempo. Algúns relatos retrospectivos, por exemplo, son capaces de manter o pulso do presente malia que teñan pasado décadas dos acontecementos aos que se refiren, como Goodfellas (Martin Scorsese, 1990), Casino (Martin Scorsese, 1995) ou The Wolf of Wall Street (Martin Scorsese, 2013); tres filmes eufóricos que reconstrúen con esmero e detalle, ás veces con agarimo, e sempre cunha fascinación perversa polo exceso, as salvaxes formas de vida dos gangsters e dos yuppies. Outros relatos, pola contra, veñen do alén: pertencen a narradores lonxevos que teñen visto e vivido todo, que saben a onde leva cada cousa e mesmo o que se pode esperar de cada un, de cada acción, de cada palabra. Esa posición atemporal tan difícil de atinxir, que guiaba as imaxes de Smultronstället (Ingmar Bergman, 1957) ou The Man Who Shot Liberty Valance (John Ford, 1962), enchoupa agora toda a metraxe de The Irishman (Martin Scorsese, 2019), unha obra crepuscular que ofrece un peche reflexivo ao ciclo criminal do maior artista que saíu de Little Italy: Martin Scorsese.

Dende onde fala daquela Frank Sheeran, o protagonista de The Irishman? Fala, aos seus máis de oitenta anos, dende unha cadeira de rodas aparcada no salón dunha residencia de anciáns, onde agarda, esquecido por todos, pola única visita que non lle vai faltar: a morte. Fala para a cámara, para o público, se cadra para o autor do libro no que se basea este filme: I Heard You Paint Houses (Charles Brandt, 2004). O plano secuencia co que Scorsese abre maxestosamente o seu último traballo dá pé ao seu relato, establecendo simultaneamente un dobre flash-back e un vocativo truncado: dunha banda, o relato remóntase a unha viaxe por estrada a mediados dos anos setenta, dende onde o guión de Steven Zaillian vai tecendo ligazóns cos encontros e acontecementos previos que explican as relacións entre os tres protagonistas masculinos (o sicario Frank Sheeran, o mafioso Russell Bufalino e o sindicalista Jimmy Hoffa, interpretados respectivamente por Robert De Niro, Joe Pesci e Al Pacino); mentres que, doutra banda, ese interlocutor ao que se dirixe Sheeran resultará ser, como revelan as últimas escenas, unha pantasma incorpórea, invisíbel, inexistente. Nada máis triste, neste sentido, que ver a incapacidade do personaxe para trabar conversa coa pouca xente que o rodea no final da súa vida: nin as fillas que aínda lle falan, nin os derradeiros axentes do FBI que se lembran del, nin tampouco o crego ou a médica da residencia na que vive conseguen ceibar o relato que atormenta a Sheeran, a confesión que podería redimilo, que só existe, na verdade, grazas á imaxinación de Brandt, Zaillian e Scorsese.

Quen matou daquela a Jimmy Hoffa? A pregunta reformúlase aquí en condicional: Quen podería ter matado a Jimmy Hoffa? Máis do que contar uns feitos que xa nunca se poderán verificar, o que importa agora é explicar cómo e por qué chegaron a acontecer: revelar a lóxica e o sentido das prácticas mafiosas, as súas conexións coa alta política e, máis importante, afondar nos sentimentos deses ‘bos compadres’ que non deixaban de ser homes ruíns e violentos. A súa amizade e camaradería convive cun desexo de poder que, a longo prazo, vainos condenar á morte ou á soidade: Sheeran é así un personaxe profundamente tráxico; non só polas mortes que provoca, senón polo baleiro que vai creando ao seu redor. O seu peor castigo será, sen dúbida, o desprezo que esperta na súa filla Peggy, salientado no filme pola polémica decisión de manter en silencio ás dúas actrices que interpretan a este personaxe, Lucy Gallina e Anna Paquin, que deben canalizar todo o medo e a xenreira deste personaxe a través do tenso hieratismo que tanto mortifica a Sheeran.

Scorsese completa deste xeito o seu ciclo criminal con outro filme efervescente que, sen perder nunca o ritmo nin o humor, vai tornándose paseniñamente máis amargo e máis escuro, até atinxir o seu clímax na longa set piece que comeza cun almorzo ao amencer nun motel: a música deixa daquela de soar, os diálogos adoptan unha solemnidade incómoda e o mínimo aceno vén cargado de sobreentendidos, porque agora cada acción resulta xa lamentabelmente irreversíbel. Con estes vimbios, The Irishman propón unha reflexión sobre os afectos e os efectos do crime organizado, onde a lonxevidade non é, en absoluto, un regalo dos deuses, como afirmaba Manoel de Oliveira a través do personaxe interpretado por Marcello Mastroianni en Viagem ao Princípio do Mundo (1997), senón a penitencia que impón o destino a todos aqueles que estragaron as súas propias vidas levando vidas alleas.

Deixa o teu comentario