THÉO COURT: “A CÁMARA FAINOS REFLEXIONAR SOBRE A NOSA POSICIÓN DE TESTEMUÑAS AUSENTES”

© Elamedia Estudios

Tras meses afeitas á mediación a través de pantallas, entrevistámonos con Théo Court mediante videochamada para charlar sobre a súa segunda película, Blanco en blanco (2019). A cinta levouse dous premios FIPRESCI: un na Sección Orizzonti do Festival de Venecia -onde o realizador se alzou tamén co premio a mellor director- e o outro no Festival da Habana. En España, a película pasou polo Festival de Xixón e o 31 de xullo chega por fin aos cines do noso país. Court filma a historia de Pedro (Alfredo Castro), un fotógrafo de finais de século XIX ao que se lle encarga realizar o retrato de voda dun latifundista afincado en Terra do Fogo. Con amplo coñecemento e sumo respecto, o director enmarca esta historia nun contexto marcado polos conflitos raciais, de clase e de xénero e, desde a autoconsciencia da mirada, asina unha película cun gran valor social e cultural.

De onde xorde a idea de Blanco en Blanco e por que te propuxeches contar esta historia?

Todo nace dunha serie fotográfica do primeiro colonizador de Terra do Fogo, Julius Popper, das matanzas perpetradas por el e un grupo de mercenarios cos que traballaba. Fotografábanse logo da matanza porque as cámaras non permitían captar ese instante e gustoume moito esa idea da escenificación a posteriori do acto e o símil que había no cinematográfico con esta manipulación e terxiversación dos elementos. Apareceron tamén outras series fotográficas de Lewis Carroll e de nenas cunha ambigüidade sexual patente e eses dous elementos interesáronme para emparentalos, para falar e xerar a idea de como unha cámara ou un elemento pode captar da mesma forma a beleza e a morte.

Por que o título? Por que Blanco en blanco?

Blanco en blanco parte da idea dunha páxina en branco, unha neve que tapa o horror, que tapa as pegadas da historia. Esa era a idea, un elemento, unha capa que tapa outra capa e que resulta totalmente igual á anterior e aparentemente as cousas vólvense a escribir da mesma forma.

Quería preguntarche polo teu labor como cineasta, sobre como afrontas o feito de estar tratando temas tan importantes: problemas raciais, étnicos, de clase e ata de xénero. Como manexar estes temas sen caer no paternalismo, para facelo desde o respecto? Cal é o traballo de preprodución e de investigación antes de levar a cabo unha película así?

Investiguei moito sobre a historia dese espazo. Tampouco quería facer unha película historiográfica nin moito menos, quería unha versión libre desde a miña mirada e desde algo que eu quería experimentar. Non quería facer unha película baseándome nos feitos exactos. Só escollín un contexto histórico e o contexto paisaxístico. Logo investiguei moito sobre os feitos e descubrín varios elementos. O tratamento da muller era moi cruel: cortábanlle os peitos a cambio dunha libra esterlina para que se desangraran e aos homes os testículos e as orellas. Tratei de non ser moi explícito niso para non caer no efectismo, pero era bastante feroz o que lin nos textos que existen sobre os acontecementos. Foi un traballo de ler, de ir aos espazos, de coñecer persoas que tiveron unha memoria dos lugares. Fun a Terra do Fogo, coñecín a señores maiores de oitenta anos que estiveron alí e que de nenos alcanzaron a ver indíxenas.

Penso que isto é moi importante, xa que estas historias non nos pertencen directamente e débense tratar con coidado, desde o respecto, empregando de xeito xustificado a violencia e sendo conscientes da nosa perspectiva.

Si, podería contar a historia tamén desde o outro lado, pero interesábame a dos perpetradores, desde o antiheroe, dalgunha forma. E para isto gustoume a idea da cámara como vehículo e como ferramenta para saber xustamente como miramos eses acontecementos. A cámara, como decisión estilística, funciona desde a distancia e tamén desde o voyeurismo. Fainos reflexionar sobre a nosa posición de testemuñas ausentes. Somos testemuñas de algo e non facemos nada para modificalo. Hai un lugar na mirada que tamén me interesaba.

Falando de ausencia, hai un personaxe realmente importante dinamitando a trama que é Mr. Porter, pero que está ausente fisicamente durante toda a película. Interésame o misterio desta figura que controla absolutamente todo, tanto aos seus aliados como subordinados. É un personaxe kafkiano, ocupado sempre na burocracia, e interpreto que simboliza ao propio sistema.

Gustábame esta idea do poder omnisciente dun home, de alguén que non ten rostro, alguén que non ten necesidade, algo intanxible. Que dalgunha forma está sempre presente en nós, en todos os nosos fundamentos morais, ou amorais neste caso, e como desde aí se perpetúa un sistema.

© Elamedia Estudios

Gustaríame tamén que falásemos do protagonista, Pedro, e a súa obsesión por conseguir a beleza e captar o sublime. Hai unha frase que di ao final da película, cando se obsesiona con esa última fotografía: “Isto ten que ser fermoso!”. Podería ser o leitmotiv da película. É alleo ao horror, elimina esa capa e soamente ve a beleza.

Ve a beleza ou estetiza o horror dalgún xeito, é alguén moralmente baleiro, polo tanto, o que está ocorrendo alí a el non lle preocupa, soamente se preocupa por banalizalo e estetizalo: converter en fermoso algo realmente abominable. Do mesmo xeito que coa nena. Dalgunha forma, dá a impresión de que quere capturar ese último instante de inocencia, de beleza e de virxindade antes de que esta nena sexa corrompida por Mr. Porter. Quizais haxa algo máis sublime nese acto, aínda que o espectador vexa nel tendencias pedófilas, pero eu diría que iso constrúeo máis o espectador que o propio personaxe.

A segunda fotografía da nena, colocada encima das peles, durmida, contrasta enormemente coa última imaxe, a representación da morte. Esta primeira podería ata evocar un nacemento. Son case antagónicas, pero el consegue ver beleza en ambas.

Pedro manipula a situación para que ese acto ocorra, manipula todos os acontecementos e lévaos a outro estado. No caso da última fotografía, presenta a heroicidade dun acto salvaxe, que é algo que ocorre coas imaxes de Popper, posteriormente levadas a Bos Aires e entregadas ao presidente de Arxentina, encomiando o acto heroico do colonizador e ignorando o acontecemento en si. No caso da nena é máis ben unha especie de estetización, tratar de capturar ese último instante de inocencia. Gustábame a mestura dos dous actos, como se complementan esas ideas.

Hai un momento cara o final da película no que Pedro atopa a un dos amerindios vestido para un ritual.

Este é un ritual que se chama o h’ain, unha cerimonia de iniciación para os mozos de quince anos. Un paso á idade adulta e un sometemento da masculinidade sobre a muller: os espectros asustaban a estas mulleres, aínda que algunhas sabían que eran homes disfrazados, pero anteriormente era ao revés. Era o matriarcado o que asustaba. O dominio tíñano as mulleres. Conta a lenda, que cando un dos homes se decata de que as mulleres están representando aos espectros deciden matalas a todas, deixando unicamente a unha nena para perpetuar a raza, tomando así o poder. Respecto á escena, gustábame ese aspecto máxico de algo que non podemos entender. O home occidental sempre executa o que non entende ou lle causa un certo temor, aniquílao. Posteriormente, dedúcese que Pedro vai onde o grupo e dilles onde están os indíxenas. Esa idea de esnaquizar a maxia dos demais tamén me gustaba.

Quería preguntarche acerca do teu proceso de dirección de actores. Os personaxes son máis ben silenciosos e existe un forte traballo de introspección, como no caso de Sara.

Interesábame, no caso da nena, enmarcar o obxecto do desexo como obxecto. Non tiña moito tempo para desenvolver ese personaxe. O casting é fundamental, un mal casting pode destruílo todo. Hai que xogar, ao meu modo de ver, desde o equilibrio. Por exemplo, no caso do propietario, o personaxe alemán que fala inglés, e de Alfredo. Alfredo é un personaxe moito máis introspectivo, alguén que practicamente só fala a través da mirada e dos xestos. Só se desvelan as súas motivacións cando saca fotografías. En cambio, o outro ten unha enerxía moi forte, non para de falar. Fun xogando con estes elementos ao meu favor, pero tamén é a súa forma de actuar. Eles son así, deixeinos libres mediante as polaridades dos personaxes. No caso de Alfredo, fun traballando sobre todo coa mirada, revelando as súas motivacións mediante o acto fotográfico. Fóra diso era un personaxe ausente, un voyeur, un vampiro estraño. E así fun conformando os personaxes.

Tamén o da muller que coida da nena, que ten unha relación peculiar co personaxe de Alfredo. Parece que ela sofre un conflito interno grande, que se fai evidente na escena na que bebe co alemán.

Ela é un personaxe en constante conflito. Déixollo máis ben ao espectador, para que o constrúa mediante catro ou cinco pinceladas. A min gústanme os espectadores activos. Poderíache dicir o que penso do personaxe en términos de cara a onde vai ou que ocorreu, pero tampouco o teño tan claro, nin me interesa. Gústame que quede no aire e na construción mental do espectador. Quizais sentía un conflito con Mr. Porter e coa chegada desa nena, que podería ser ela mesma. En certo xeito, foi desprazada por Sara.

© Elamedia Estudios

Todos os personaxes, ata os traballadores ao seu cargo, sofren o poder exercido por Mr. Porter e a sociedade en xeral.

Si, iso está aí. É un sistema de valores o que se propón e desde aí tes a liberdade ou non de executalo. Fóra dese sistema non hai nada máis, eles traballan para o poder porque dalgún modo saír dese sistema supón a morte.

Na película aparece Lars Rudolph, que traballou con Bela Tarr, un director co que compartes o respecto polo espazo e os seus tempos propios. A fotografía de Blanco en blanco funciona como retrato paisaxístico e observacional, respira e deixa falar ao espazo.

Foi fundamental, que o espazo fale, que habite, que sexamos partícipes de algo como individuos, que o escenario onde estamos fale tamén por nós e sobre como estamos expostos a el. Neste caso, a paisaxe da Patagonia é moi desoladora, moi forte, é unha beleza moi potente. O home indubidablemente está exposto a ela e é importante narralo na película. No caso de Rudolph, coñecino por Armonías de Werckmeister e gustoume a súa forma de falar e o seu rostro. Contactamos con el e accedeu a traballar connosco. Estou moi contento por iso.

Interésame tamén a súa relación cos indíxenas, que recorda aos zoos humanos que se levaron a Europa. Malia todo, parece molestarlle que maten a nenos e mulleres.

Eu creo que non quería matar aos nenos e as mulleres porque seguen sendo mercancía comerciable. O seu personaxe é un comerciante, un capitalista que quere ascender mediante a compra e venda de humanos. Os zoolóxicos humanos do selknam leváronse á Feira de París e baseeime na sensación de como os observaban alí, como se fosen animais.

En canto á montaxe da película. Está todo tal e como o imaxinabas ou cambiou moito a estrutura do filme?

Eu creo que a estrutura estaba desde un principio. Había tres elementos fundamentais que eran as fotos. A película estrutúrase mediante esas tres representacións. Non empezaba directamente coa primeira fotografía, iso ocorreu un pouco despois, pero fomos vendo como se ía equilibrando a película. Gustoume empezar con esa escena pola carga de misterio que aporta. Tamén pasaron cousas na rodaxe, no sentido de que quixen explorar outros personaxes que finalmente non funcionaron na montaxe. Traballamos con Manuel Muñoz, o montador, apelando á carga do personaxe. Nalgún momento quixen desvincularme un pouco de Pedro. Quería abrir a carga narrativa, pero deime conta de que non funcionaba porque entón o resto de personaxes necesitarían máis desenvolvemento.

Alfredo remata consumido polo sistema e o ton da película e os feitos que se narran invítannos a reflexionar sobre a modernidade e a contemporaneidade.

Eu penso que é un personaxe que ten unha evolución máis aló dos seus valores como fotógrafo, malia que pode ser perverso coa súa mirada sobre a nena, que pode ser xulgable. É un personaxe que remata traballando para o poder pola súa supervivencia. Isto é algo que podemos extrapolar ao presente. Pedro fracasa no seu desexo interior e acaba traballando para a ética e moral de Mr. Porter, para o sistema, carente de valores, pero aínda así necesita sobrevivir.

É curioso porque, tal e como se indica na película, as fotografías realizáronse co obxectivo de ser un “labor humanitario pola patria”, pero a día de hoxe serven como proba dun xenocidio onde a beleza non existe.

Eu baseeime nuns textos que dicían practicamente isto que comentas. Eran extractos dunha conversa entre un latifundista e un sacerdote. Este último pedía que non os matasen e replicábanlle que se estaba facendo un labor humanitario. Gustoume como introdución a ese personaxe e ao acto que perpetúan esas persoas.

Para rematar, que podemos esperar dun cinema como este, minorizado polas grandes producións? Insístese na cultura do esforzo e a meritocracia pero ao final somos todos escravos e escravas do sistema.

O cine é moi complicado. Facer unha película é moi caro, leva moito tempo e require moita paciencia e enerxía persoal. Eu tardei sete anos en facer esta segunda película. Hai que manterse estoico, pero sobre todo ter paciencia. Estiven a piques de deixar o proxecto de lado, pero seguimos avanzando e conseguímolo. Era unha película moi ambiciosa, polo que requiría do espazo, a xeografía, o equipo, os actores, etc. Malia todo, eu sempre digo que hai que crer moito nun mesmo e seguir perseguindo as ideas. Non hai que deixarse vencer rapidamente.

Tes algún proxecto futuro entre mans?

Estou escribindo un novo guión, a piques de pechar unha primeira versión. Unha película que creo que se emparenta dalgún modo coas miñas dúas películas anteriores a nivel temático. Creo que teño unha débeda coa paisaxe chilena e quero pechala con esta película.

© Elamedia Estudios

Comments are closed.