VINCENT MACAIGNE: “CANDO ACTÚO O MEU RITMO CARDÍACO ESTÁ EN CONEXIÓN CO DA PELÍCULA”

vincent macaigne 1

En 2013 Cannes acolleu a todo un novo conxunto de cineastas franceses que parecían falar con códigos moi persoais e un certo ton de sátira social do contexto histórico no que lles tocou vivir á súa xeración, a dos trinta e pico. Estas películas eran La bataille de Solférino (Justine Triet, 2013), La fille du 14 juillet (Antonin Peretjatko, 2013) e máis tarde ese ano, en Locarno, Tonnerre (Guillaume Brac, 2013). As tres, ademais de ser íntimos retratos xeracionais con certa rabia contida ante a Francia de hoxe, tiñan un elemento común no seu reparto: Vincent Macaigne. Pronto este actor, rapidamente comparado con Gérard Depardieu, empezou a aparecer noutros filmes de autores desta xeración, como Armel Hostiou ou Guilhem Amesland; ao tempo que entraba no cinema de qualité da CNC da man de amigos como Louis Garrell (Les deux amis, 2015) ou a reputada Mia Hansen-Løve (Eden, 2014); e combinaba isto con éxitos de recadación, comedias lixeiras pero de grande interese sociolóxico como 2 automnes 3 hivers (Sébastien Betbeder, 2013) ou Tristesse Club (Vincent Mariette, 2014). Este todoterreo soubo gañarse en pouco tempo a crítica e público, facendo unhas tres ou catro películas ao ano, moi diversas, sempre en candelero.

Moitos coñecémolo ese verán de 2013, no que as películas dos Jeunes Cinéastes Français (así os chamou Cahiers du Cinéma no seu número de abril dese ano) comezaron a moverse por Europa. A sorpresa de moitos foi maiúscula ao comprobar que ademais Macaigne dirixira unha mediometraxe en 2012, Ce qu’il restera de nous, multipremiada en Clermont-Ferrand, que se conta para servidor entre as mellores cintas do cinema francés no que vai de século. Cunha espléndida Laure Calamy – compañeira de xeración, a actriz gala que quizais máis medrou nos últimos anos en notoriedade xunto ao propio Macaigne e Léa Seydoux – o filme contaba cunha aproximación estética radical, unha especie de cine povera que fala da época e o contexto da cinta, sobre o duelo de dous irmáns ante a morte de seu pai, de modo moito máis intenso que o dunha coidada superprodución.

Macaigne, dramaturgo ademais, obtivo grandes recoñecementos no teatro, con adaptacións de obras de Shakespeare ou Dostoievski que dividiron moito á crítica e causaron controversia pola súa inusitada posta en escena, como a comentada interpretación libre de Hamlet no festival de Avignon en 2011. Os seus actores berran, exprésanse nunha linguaxe coloquial, levan roupa rechamante, móvense en escenarios imposibles con música estridente e, se se lles ten que botar enriba un caldeiro de sangue, non se aforra en salsa de tomate. Con este xa longo percorrido – de pouco máis dun lustro en realidade, pero moi intenso – o festival IndieLisboa tivo o acerto de dedicarlle unha retrospectiva, coincidindo coa estrea de Dom Juan & Sganarelle (2015), a súa segunda película como director, e a saída este verán de La loi de la jungle (Antonin Peretjatko, 2016). Unha íntima sala no teatro São Jorge acolle esta conversa, que se move áxil coma o seu verbo.

Quería empezar polo inicio. Antes de facer cinema, xa traballaba no teatro e segue a facelo. Cales son para vostede as diferencias entre un medio e outro?

Teño unha resposta medio preparada e que adoito contestar a isto, e falo máis como dramaturgo que como actor. Cando dirixo en teatro, os intérpretes toman posesión do momento e, de algún xeito, matan a posta en escena. No cinema acontece o contrario. No momento de filmar, impoñemos as regras ao actor.

Non puiden ver máis que extractos do seu traballo no teatro, pero dáme a sensación de que hai algo no posta en escena de Dom Juan, sobre todo no que se refire á disposición dos elementos en escena/plano e a declamación, que remite ao seu percorrido como dramaturgo.

Estou de acordo, pero sobre a declamación dos actores, direi que é algo complicado no caso de Dom Juan, no sentido de que non son os meus intérpretes habituais. Isto foi un encargo, cun reparto que adoro, pero que herdei de Jean-Pierre Vincent, que puxera en escena antes a obra na Comédie Française. Así que debín adaptarme. Para o meu gusto, hai momentos nos que hai un pequeno exceso de declamación. Pero foi un exercicio moi interesante. En Ce qu’il restera de nous hai tamén algo de teatral, máis próximo á miña propia linguaxe. Son os meus actores!

É unha linguaxe máis contemporánea. Cando oímos aos seus actores entoar un diálogo de Shakespeare ou Dostoievski, podería tratarse dunha conversa escoitada hoxe nunha rúa de París.

En xeral, teño unha tendencia a traballar cos diálogos tal como están e non reescribilos. Foi para min como unha imposición. Non tiven aínda oportunidade de facelo, pero gustaríame apropiarme de figuras e crear a miña propia. Pero se tomamos a Hamlet e nos abstraemos de que é un conto danés, o que nos queda é un conxunto de conversas diversas en torno a temas cotiás. O idiota contén unha linguaxe moi oral e popular.

Pero en todo caso, despois traballo día a día e póñome a cambiar os diálogos en función do que vou sentindo que é correcto para a obra. Non teño problema en facelo mentres o faga dende o respecto. Para min é un diálogo coa obra orixinal. En Dom Juan tiven man libre para elixir extractos e tomar decisións na posta en escena, pero non me deixaban cambiar o texto.

Porén, o traballo con Laure Calamy en Ce qu’il restera de nous foi diferente, supoño.

Exactamente. Recordo ter escrito un monólogo para ela, interpretouno e a primeira toma foi alucinante. Poderiamos tela deixado así, pero en lugar de contentarme con iso, díxenlle: “Escoita, Laure, foi perfecto, pero gustaríame poñer aquí unha canción enteira de cinco minutos e fixéchelo en tres. Impórtache volver facelo, inventarte algo e tirar ata os cinco?” E fíxoo! E as duas tomas son magníficas.

No caso de Ce qu’il restera de nous, escribín os diálogos durante a rodaxe, porque é un filme que se fixo filmando. Cando empecei, non tiña nin historia.

Iso recórdame a Hong Sang-soo.

É curioso, porque o ambiente non é en absoluto o mesmo e porén si hai paralelismos. Díxenme ao montar que era así, e mesmo tamén había algo de Éric Rohmer. As miñas películas son máis raras e histéricas, polo que non teñen nada que ver co estilo, pero si no método. Cando vexo unha película de Hong Sang-soo, creo que este aspecto é o que mellor entendo e, aínda que non o comprendo de todo, creo que pisamos o mesmo terreo. Fáiseme raro, pero é completamente certo.

Eu creo que o seu estilo, como director e como actor, é moi paixoal. Hai dúas frases en Dom Juan que cativaron e creo que definen ben a súa actitude. Ao inicio do filme di: “queren que morramos mesmo antes de vivir a nosa xuventude” ou algo así. Isto remíteme a esa idea do adulto que vive coa actitude dun mozo, e que se encontra en case todos os seus papeis. Máis adiante di Don Juan: “A hipocresía é un vicio de moda, e todos os vicios de moda vense como virtudes”. Esta crítica á sociedade actual tamén se aplica ao corpo da súa filmografía, creo. Non sei se está de acordo con estas dúas afirmacións.

Sen dúbida. Esas dúas frases son de Molière e, como dixen, dentro do repertorio que me daban, podía elixir o que quixese. Tomei estas dúas por diversas razóns, e hai outra na que reprocha ao pai estar máis vivo ca el. Todas estas frases parecíanme moi apropiadas á miña mirada e moi contemporáneas. Dende un punto de vista social, podemos falar dun sedutor que no fondo non o é. Ao final só achega unha suma de diñeiro. Casar é propor unha visión social á parella. Por outro lado, estamos ante alguén que intenta manter viva unha xuventude á que queren afogar. É unha persoa que procura unha certa verdade. Polo tanto, estas dúas frases parécenme moi acertadas.

E sobre a hipocrisía, matizar que en realidade non lle están pedindo que cambie, senón que se cinga a uns códigos e normas. Pero esta demanda non é profunda, só queren que cumpra nas formas. Ese é o inicio de todo integrismo, no que a forma acaba por converterse en algo máis importante que o fondo.

A súa xeración sinte ese integrismo na Francia de hoxe e intenta comunicalo? A min paréceme ver isto en La fille du 14 juillet ou na filmografía de Guillaume Brac.

É verdade. Aínda que traballan de forma diferente. Creo que Antonin (Peretjatko) carga cunha especie de enfado extremo. Guillaume ten outro carácter completamente diferente, polo que me custa comparalos a este respecto. Antonin ten algo nervioso, mesmo no seu aparato fílmico. Coñece moi ben o cinema e é un artista moi agudo, pero a súa aproximación é moi visceral e tola. Guillaume é un verdadeiro cinéfilo de base, máis calmado e reflexivo, planifica máis. Pero o que pode unir a Antonin e Guillaume, ou a Armel (Hostiou)…

Ou a Justine Triet.

Claro, aínda que a súa próxima película é algo diferente. Falamos dunha produción cunha estrutura económica maior, e iso pona noutro camiño, que ela elixiu1.

Pero en todo caso, con toda esta xente que citaba – recordemos que somos un pouco máis vellos – aínda que non podo falar libremente por todos porque se trata de algo moi íntimo de cada un; creo que socialmente – eu fixen obras de teatro en todo tipo de espazos, por exemplo – vivimos con dificultades. Paréceme que agora eu son a excepción, porque logrei facer películas máis populares e que me reportaron diñeiro para poder dedicarme tamén ás máis pequenas e combinar as dúas cousas. Esta é a miña realidade hoxe, pero Antonin ou Guillaume só se dedican a un tipo de produción, e creo que nas súas películas pode sentirse o lugar onde se atopan. Falamos dunha xuventude á que non se lle quere dar as chaves da súa vida, e isto crea algo en certa maneira monstruoso. Falamos de mozos de 35 anos! E iso é o que lle ocorreu á nosa xeración en Francia. Custounos saír adiante e, cando comezamos a gañar diñeiro, resulta que o prezo da vivenda aumentara moitísimo. Eu vivo no mesmo tipo de apartamento pequeno que cando era estudante, o que é aberrante. Non logramos ascender socialmente, e refírome simplemente a vivir de forma un pouco máis folgada. Isto provoca que non teñamos fillos, e créase un ambiente estraño, que me parece en certo modo malicioso.

Esta é a Francia de hoxe, por iso xorden movementos como Nuit Debout2. Atrevería a dicir que é a Europa dos nosos días.

"A hipocresía é o inicio de todo integrismo, no que a forma acaba por converterse en algo máis importante que o fondo".

“A hipocresía é o inicio de todo integrismo, no que a forma acaba por converterse en algo máis importante que o fondo”.

Quizais o mundo de hoxe? No cinema norteamericano podemos atopar inquietudes similares, coma o síndrome de Peter Pan das producións de Judd Apatow.

É certo. Aínda que non estou de todo seguro de que se trate do síndrome de Peter Pan. Creo que tratalo desta forma é moi amable, falamos dun verdadeiro problema político. Por exemplo, se eu gaño diñeiro en Francia e quero comprar un apartamento, aínda que conte con liquidez, teño necesidade dun aval. Mesmo para alugar unha casa máis grande – a min ocorreume xa unha vez – non che permiten facelo se non contas con el. Prodúcese todo o rato un rexeitamento. Quen pode acceder a este tipo de vivendas? Os que contan con papás ricos. Hai que dicilo abertamente. O crédito para o acceso a unha vivenda non se lles dá a aqueles que se están gañando a vida, senón ás familias con diñeiro. Este é un grande problema de base. Por iso se están dando as protestas de Nuit Debout e os seus equivalentes en Barcelona ou Madrid. Convivimos cun cinismo tan grande! Que podemos facer? Repítoo, mesmo eu, que agora me vai ben e gaño diñeiro, teño dificultades. O que me pregunto é: “como se apañan os que van máis xustos?” Non teñen nada.

O problema é moi profundo e grave, e non atingue só ao cinema. Pero aféctalle. Estamos vendo historias de amor entre persoas máis maiores, sen fillos, e con relacións máis retorcidas. Si ten esa compoñente de adolescente tardío, pero creo que se trata de algo máis social. Os nosos pais, á nosa idade, vivían nun apartamento máis grande pagando menos. Isto é un verdadeiro medidor para unha xeración; e cando vexo a xente que non fai gran cousa pero vive moi ben, e a outros que se esforzan tanto e non saen adiante, cabréome moito. Vivimos nun mundo de grandes inxustizas.

Está chegando tamén un sentimento de descentralización ao cinema? En Tonnerre, por exemplo, a súa personaxe di ao inicio que marcha de París, que é “unha cidade moi violenta”.

É así. Mesmo xa na estrañeza do personaxe que interpreto en Un monde sans femmes (Guillaume Brac, 2011), de onde provén? Para moitos realizadores París pode ser violenta, e dende logo é unha cidade que centraliza todo. E moita xente non quere filmar alí. Por exemplo, a próxima película de Guillaume terá lugar en Lausanne. Porén, aínda que non se rode alí, de algún xeito esta cidade sempre está presente. Ás veces bromeo con Guillaume, dicíndolle que en cada película, paso a paso, vaise achegando un pouco máis a París. Pero en todo caso, creo que de todos estes realizadores, paréceme que o que ten máis que contar sobre a relación de París con todo o territorio francés é el. Para el, non rodar en París é unha maneira de non entrar no meollo do seu propio ser. Ao cabo, non filma alí, pero vive alí. París tamén é el. E teño a impresión de que algún día rodará unha gran película sobre a cidade. En realidade, xa o está a facer, pero sen entrar nela. Este sentimento xeográfico de Francia é unha cuestión moi interesante.

Por volver ao tema do amor, que antes pasamos por el moi rápido. Parece o Woody Allen francés. Como fai para bicar sempre as rapazas máis guapas?

(Fala entre risas) Eu tamén mo pregunto. Pero agora en serio. Nisto creo que hai algo de machismo. A rapaza sempre debe ser guapa. Ocórrelles a moitos dos realizadores cos que rodo. Supoño que lles dá seguridade ter a unha rapaza así, e ao público tamén ver a un tipo coma min saíndo cunha destas mulleres. Dálle esperanzas á xente. É verdade que me poñen a miúdo con rapazas guapas. En Les innocents (Anne Fontaine, 2016), por exemplo, elixiron a Lou de Laâge, que é sublime. Creo que nunca actuei cunha rapaza fea. Parecerá atroz como resposta, pero é que non sabería facelo. Bromeo, pero en fin; si, cando o miro de forma retrospectiva, alucino coa de rapazas guapas que coñecín nisto. De novo, non cría nunca que puidera ser así.

É unha ficción, non hai nada documental aí entón.

O certo é que non me gusta mesturar traballo e romances, así que aí fórzome a crear unha certa distancia.

Por seguir coas comparacións, dise de vostede a miúdo que é o novo Gérard Depardieu. Agrádalle ou amólao?

Non me amola en absoluto, pero sempre digo que parece que cada ano hai un novo Gérard Depardieu. A súa importancia para Francia, como quizais con Woody Allen en Estados Unidos, é tan grande, que cando morra vai ser un día de loito nacional, supoño. As comparacións sempre adoitan atoparse con este tipo de figuras. Pero non sei realmente que responder.

Eu creo que se fai a comparación porque é tamén un todoterreo. Nos filmes de Brac explorou máis ben o drama, pero con Peretjatko fixo grandes comedias.

Burlescas, sen dúbida. Quizais o pequeno punto en común que teño con Depardieu sexa a dificultade para falar. Se tomo un texto, veñen á miña cabeza tantas palabras, que debo realmente concentrarme para dicir os diálogos. E ¡so crea unha especie de presencia, quizais unha expresión particular. Mesmo cando estou aprendendo un guión, necesito sempre calmarme para poder dicir unha frase, porque hai moitas que me veñen á vez.

É interesante o que di, porque nas súas interpretacións, eu noto ás veces que repite unha frase, cúrtaa, ou volve a ela, de forma un pouco nerviosa. E despois está a maneira que ten de usar certos ruídos ou onomatopeias, que non son palabras en si, pero ás veces comunican máis que elas. E por último está a cuestión que cita da presencia que crea coa linguaxe corporal. Como traballa estes tres elementos?

É interesante a pregunta porque, aínda que ás veces me chegan papeis moi semellantes, non sempre os encaro igual. Por exemplo, en Tonnerre non teño o mesmo ritmo cardíaco que noutras películas. É estraño explicalo, pero cando me chega unha película, só a tomo se a comprendo ou podo sentila, e no momento mesmo de poñerme a traballar nela, o meu corpo cambia. Síntoo nos meus músculos. Por algunha razón, cambia a miña musculatura, e mesmo o meu peso. Pódeme pasar mesmo no período dun mes de preparación, e non podo verdadeiramente explicalo. Se debo adelgazar, como un pouco menos e non bebo moito, pero iso é todo. É raro, pero dende logo exprésase a través do corpo: como me sosteño de pe, estar máis ou menos gordo, o ritmo cardíaco… Creo que isto está en conexión tamén co propio ritmo do filme, que fai que modifique a miña maneira de moverme ou mesmo de manterme quieto, erguido dun modo ou outro.

Por exemplo, en La bataille de Solférino atópome verdadeiramente no meu propio ritmo vital. Justine non tivo que darme nin unha soa indicación a este respecto. Porén, en Tonnerre ou Un monde sans femmes o meu ritmo é outro completamente distinto, que non é o meu propio. Para min, supón unha torsión. En Une histoire américaine (Armel Hostiou, 2015) non hai nada disto, evidentemente. Neste caso, tiña un pensamento ou unha visión case plástica do personaxe.

Quizás este sexa o filme onde debeu facer máis esforzos para construír o personaxe co director.

É complicado. Contarei un pouco a historia da película para que se entenda. Armel tiña algo de diñeiro para facer unha curtametraxe e deume o guión pero a min non me interesaba facelo. Como queriamos traballar xuntos e estaba libre, díxenlle que me ía de vacacións a Nova York e propúxome facer algo alí, a modo de broma, e pareceume ben. Non había guión. Nese momento, eu atopábame en Grenoble, traballando nunha obra de teatro coa miña troupe. El veu e pasou uns días connosco. Eu polas noites escribía con el e intercambiabamos ideas. El seguía interesado en tirar máis pola historia da curtametraxe, e eu ía por outro sitio. Ao final atopamos un xeito de traballar xuntos. Eu escribía a partir das cuestións que a el lle apetecía gardar do que iamos falando. Foi un pouco como traballar coas pantasmas do seu filme, que acaba de rodar.

La ville blueu (2016)?

Si, ese guión. A trama é sobre un amor que volve, así que tomamos esa base e desenvolvémola dun modo que eu estivese cómodo. Unha semana máis tarde, comprou uns billetes e dixo: “veña, imos”. Eu non estaba moi seguro de que fose ocorrer, pero lanzámonos. E ao principio non había actores, só estaba eu, e o 80% do guión escribino no avión. Para que entendas a tolemia que foi esta rodaxe. Eu coñecín a Kate e sabía que vivía en Nova York, así que chameina ao chegar e uniuse ao reparto. Facíanos falta outro actor? Pois chamou ao seu mellor amigo Murray Bartlett e aí se uniu a nós. Queremos unha tía máis? Pois imos a un curso e alí atopamos a Sofie Rimestad. Todo nun par de días e puxémonos a rodar escenas sen máis.

No que respecta ao traballo de actuación, non había diálogos escritos.

Non. Tiñamos unas liñas, pero nada máis, polo menos comigo. Armel só me pedía que filmásemos situacións vitais e improvisar a partir diso. Ás veces, de camiño a rodar unha escena no metro, púñame a escribir algúns diálogos para darllos a outros actores, para que tiveran algo no que apoiarse. Foi unha situación moi estraña, tola e algo desordenada, pero logramos sacar unha película da experiencia, e bastante construída finalmente. Foi unha experiencia agradable, pero creo que como actor non me gustaría traballar así todo o tempo, sen un material concreto. Ademais, ao escribir tamén os diálogos, e non saber ata que punto debía facelo moito ou só un pouco, foime difícil atopar o meu rol na película.

É como a improvisación no teatro.

Non de todo. No caso de Justine, en La bataille de Solférino improvisamos moito. Pero había un texto moi escrito e baseábaste nel. Aquí faciámolo coas mans baleiras. Cando rodamos a primeira película, Kingston Avenue (2013), a partir da que se construíu Une histoire américaine, a impresión que tiña é que estábamos contando tanto a historia do filme como a nosa propia experiencia. Por exemplo, se non lograbamos rodar unha escena porque nos levaba moito tempo chegar á localización, faciámolo sobre a marcha no metro. É o resultado dun fracaso alucinante e iso queda recollido. Ao final este proxecto fala dunha certa desorientación, non só na súa historia, tamén na súa forma. Verdadeiramente, perdémonos en Nova York.

Esta relación con Hostiou vén de longo, así como a que ten con outros directores ou actores. Evoluciona en certo modo? Pídense cousas novas cada vez que se encontran para un novo proxecto?

Non sei que dicir. Non se me dá ben analizar estas cosas, pero si direi que me gustan, non forzosamente os primeiros filmes, pero si o feito de que aí se está inventando unha gramática propia de cada director. E despois, pois son amigos e ás veces dánse casos estraños. Por exemplo, a última rodaxe de Justine coincidíame coa de Antonin3, polo que non puiden facelo. Porén, con Guillaume non vou traballar na súa próxima longa, e creo que os dous estamos contentos de non colaborar nesta ocasión. Ás veces é importante desengancharse, pero ao tempo é verdade que nos estamos preguntando quizais onde nos atopamos agora como grupo. Para min, por outra parte, como director ou dramaturgo, a miña troupe é algo que nunca rompo, é esencial. É difícil porque tamén teño a sensación de que moitos directores, a través da miña figura, teñen a intención de falar a un público máis amplo ou cambiar de universo. A min tamén me apetece, pero debo admitir, aínda que quizais non sexa correcto, que por momentos fixen películas grandes porque me reportaban moitos cartos.

Sei que non é unha resposta moi elaborada, non me rompín moito a cabeza, pero así é como o sinto. Despois, creo que verdadeiramente a miña vitoria no teatro foi que sempre me teño esforzado para poder elixir os actores que me apetecían e que os meus espectáculos chegan a moita xente, sempre hai moito público. Pero é unha visión que me impoño a min propio e a ninguén máis. Se a alguén non lle gusta, dáme igual, pero non vou meterme nas decisións dos outros. É certo que ás veces un dos meus actores decide non actuar nun espectáculo porque prefire ir a outro que a min me parece malo, e iso pode romper as posibilidades de continuidade, por unha simple cuestión de planning. Así son as cosas, pero eu agárrome a iso. Claro que podería poñerme a traballar con actores de 90 anos, pero se sinto unha conexión cos meus, simplemente é así. Creo que hai que ser fiel a iso, á xente que te acompaña, sen facerte moitas preguntas. Se fago un filme con Guilhem4, por exemplo, nin sequera lle pido o guión. Non me importa que ao final o filme saia ben ou mal. Fágoo con el porque me apetece, y para min iso xa está solucionado. Creo que a pregunta é boa, porque cando a resposta non está clara, pódete levar a problemas. Pero para min está claro. A min dáme igual que a xente sexa fiel comigo, pero eu si quero ser fiel á xente. Isto concírneme.

Despois é certo que sinto unha atracción por certas formas xuvenís. Fascínanme as cousas que poden ocorrer, non tanto nesta idade, senón nese estado de espírito. Atráeme esa forma de liberdade, sobre todo cando se trata de alguén que ten xa un longo percorrido e que segue sendo libre, cousa que ocorre cada vez menos. Manterse libre película tras película só poden dicilo os xenios. Non che parece que debera ser así?

Dende logo.

En España hai xente nova que o está facendo moi ben, non? Albert Serra paréceme alucinante e Mauro Herce tamén.

Pero hai unha unión xeracional, como unha Nouvelle Nouvelle Vague?

En España?

"Manterse libre película tras película só poden dicilo os xenios".

“Manterse libre película tras película só poden dicilo os xenios”.

Pregúntocho en Francia. Non hai en Belleville un grupo homoxéneo de cineastas?

O que é certo é que Guilhem, Armel, Guillaume, Louis (Garrell) e eu coñecémonos dende hai moito tempo. Non sei se o grupo sae de Belleville, pero é verdade que algúns viven por alí e vémonos moito nesas rúas. Vexamos, o primeiro filme que fixen foi con Guilhem (Moonlight Lover, 2011) e Guillaume era o seu asistente. Despois Ghilhem foi asistente de Guillaume (en Un monde sans femmes). Tom Harari é o director de fotografía de Guillaume, o seu irmán Arthur Harari (actor) é a parella de Justine… Polo tanto, si hai conexións. Pero eu opino, e creo que non é malo, que cada un deles quixo coas súas películas posteriores conseguir un público maior. Iso pódelles supor que teñan que poñer a caras coñecidas no reparto, renunciar a un director de fotografía no que confían ou non controlar por completo a montaxe.

Pero alén das relacións persoais, eu creo que se mantén un forte espírito común nestes filmes.

Estou de acordo, hai claros paralelismos e parécenme reforzados ao ver aquí estes días as películas en retrospectiva. A día de hoxe, se son franco, e quizais é a natureza mortífera do cinema, cada un deles ten ganas de facer cousas diferentes. Eu sígoos vendo moi a miúdo, somos bos amigos, pero cada un de nós – agora somos todos realizadores – vai por camiños distintos. Non estou a xulgalo, simplemente cada un ten a súa vida, pero é evidente que segue habendo vínculos. Cando un deles está en fase de montaxe e tivo un día duro, e eu atópome rodando algo, xuntámonos para tomar unha cervexa pola noite e comentámolo. Hai unha comunidade na que debatemos as mesmas cousas, aínda que non nos atopemos xuntos no proxecto.

Xa que falas de atopar unha linguaxe cinematográfica propia, quería preguntarche tamén por que en Ce qu’il restera de nous decidiches usar un formato cadrado e filmar co móbil, se non me equivoco.

En realidade é unha pequena cámara miniDV. Decidín usala por varias razóns. Primeiro, non tiña diñeiro, pero esa non é a principal, podería ter tido acceso a unha cámara mellor. Pero o dixital daquela remitíame moito ao videoclip e para min a imaxe é un pouco coma o vestido da película, sitúaa grosso modo nun ambiente social mesmo. Creo que filmar en miniDV é unha verdadeira declaración cinematográfica porque a imaxe non é tan controlable e dá algo moito máis fílmico que, por exemplo, unha Canon 5D.

Agora estou filmando outra película e vou meter moita imaxe do meu iPhone. Simplemente paso pola rúa e gravo o que me divirte. Despois xa o xuntarei e vai parecer que hai raccord, pero para min é así máis fascinante porque todo faise posible. Non é bo facer crer que filmar unha película é algo pesado. Agora podo coller o meu iPhone e filmar, e dá unha imaxe moi precisa. Hai un filme americano moi bo, Tangerine (Sean Baker, 2015), que está feito así. Para min este tipo de imaxe é mesmo máis bela que a da Alexa, estrañamente, polo grao. Como digo, a imaxe é como a moda. Agora é máis chic vestirse coma nos anos sesenta e mañá vai ti saber. Cambia todo o tempo.

Ce qu’il restera de nous e Dom Juan comparten unha certa frontalidade cara os actores.

Tes razón, aínda que non caera… (reflexiona un rato). Dáseme moi mal analizar estas cosas, intento non facelo demasiado. En todo caso, algo que intentei facer no cinema, e non sei se o logrei, é que cando escoitamos o actor entoar un diálogo, poda entenderse na escena, pero tamén resoar no público. Isto é Shakespeare. Nas súas obras, oímos un diálogo, pero ese diálogo non só lle fala ao personaxe, senón ao público, e esa mensaxe é só para el. Por exemplo, cando Laure Calamy di ao final o seu monólogo e chora, non quero que iso designe só unha situación que ela como personaxe está a vivir, quero que esa sexa tamén unha situación co público. E iso interésame tamén no teatro, aínda que a posta en escena sexa distinta. É dicir, aquí estamos falando ti e eu, pero se o emitimos na radio, é para todo o mundo. Se iso lle di algo a todo o mundo, é que estamos nunha fronteira difusa en torno ao acto de falar. E iso interésame moito. Creo que aínda non terminei de conseguilo.

Cando Laure se dirixe ao público, estalle dando unha labazada? E é bo facer iso ás veces?

Eu cargo cunha especie de cólera no meu interior que expreso a través da arte, que é para min como unha sorte de tauromaquia. Para min, hai unha certa forma de morte e de violencia no que se pon en escena. E isto dígoo como realizador ou dramaturgo, non como actor. Para min o acto de tomar a palabra e dirixirse ao público está cargado dunha forma de autoridade. Despois, por que fago o que fago? Supoño que hai cousas no meu interior que debo resolver, sacar esa cólera.

A música é moi importante para ti. Como a elixes?

No teatro a resposta é clara porque sempre ensaiamos con música, como forma de traballar cos actores de maneira máis doce para que podan alcanzar certos estados de ánimo ou sentimentos. Así que no teatro vou poñendo música e, o que queda, pois é o que queda.

No cinema é diferente porque non podes por música mentres filmas, polo que a elixo despois. Para min en Dom Juan hai tres temas importantes. Se fago autocrítica do filme, agora mesmo volvería montalo con algo menos de música. Cando traballo na montaxe, poño os temas porque me axudan a comprender a secuencia. Aínda traballando así, quizais debera ter quitado algún tema, porque realmente, unha vez percibido o sentido, xa non o necesitas. Esa é a miña crítica ao filme, pero realmente, como chego aí? O caso é que Molière permitíame xogar no terreo do épico, e decidín que a nivel sonoro debía ter un toque ao Mozart. Ademais, na miña selección dos temas, tamén me preguntaba que é o que podía activar mellor o imaxinario do público, e aquí de novo, creo que non o conseguín de todo. Son franco (risas).

Xa para rematar, contas algo da rodaxe de La loi de la jungle?

A idea era partir á Guadiana, así que nos vimos inmersos en plena selva amazónica cun equipo de rodaxe. Iso de por si xa é estraño. Despois, creo que Antonin intentou reproducir o seu xesto cinematográfico cun equipo tecnicamente mellor. Paréceme que lle saíu algo moi enérxico e divertido, unha verdadeira comedia. Pero debaixo desta, estalle a render contas a Francia de novo. Marchar tan lonxe é a súa maneira de falar con aínda máis intensidade da parva burocracia francesa. Como diciamos antes con Guillaume, o drama de Francia é que, a pesar de todos os nosos esforzos, trátase dun país gravemente centralizado. Mesmo en París, a xente non se move nunca dos mesmos sitios. Ti vas a Nova York e á xente non lle importa saír por Brooklyn aínda que moverse alí sexa caro e despois van a non sei que outro sitio. En París somos coma coellos engaiolados. E aínda que sabemos que poderiamos vivir mellor en Pantin, por que non nos movemos todos alá? Se a xente vive no distrito 19, é ese; e se é o 20, é o 20. É un misterio.

__________

1Refírese a Victoria (2016), segunda longo de Triet logo de La bataille de Solférino, que se presentou en Cannes un par de semanas despois de que esta entrevista tivese lugar. Falamos dela nesta crónica: http://www.acuartaparede.com/cannes-dia-3-fillos-de-quita-e-pon/?lang=es

2Movemento ao estilo do 15-M ou Occupy que naceu en Francia en marzo de 2016, para mobilizarse en contra da lei de traballo do primeiro ministro Manuel Valls.

3Refírese a La loi de la jungle (2016), estreada en Francia este verán.

4Guilhem Amesral. Agora mesmo Les philosophes, que protagoniza Macaigne, está en proceso de posprodución.

__________

FOTOS: João Henriques

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario