VITALINA VARELA, DE PEDRO COSTA

© NUMAX Distribución

“Vitalina… Os meus sentimentos. Chegaches tarde, o teu marido está enterrado desde hai tres días. Aquí en Portugal non hai nada para ti. O seu fogar, non é o teu fogar. Volve á túa terra.” Pero Vitalina Varela non volve. Insiste en vivir na casa do defunto Joaquim, o home que a abandonou fai 25 anos.

Desta sinxela premisa, a permanencia de Vitalina en Portugal tras descubrir que chegou tarde, co marido que a abandonou xa morto e enterrado, parte a nova película de Pedro Costa. Esa é a historia, pero quen siga de cerca a carreira do director saberá que hai moito máis. Nas películas de Pedro Costa non hai guión, hai realidade… e rito. Neste caso, trátase do rito por un loito que non pasou o funeral correspondente. E un corpo, o de Vitalina interpretándose a si mesma, que baixo a iluminación de Pedro Costa e Leonardo Simões (DP), “fai cousas co branco dos seus ollos que non vin desde as actrices silentes de Erich von Stroheim e Carl Theodor Dreyer”, segundo describe atinadamente Jonathan Rosenbaum.

Vitalina Varela está construída a partir da palabra da súa protagonista. Costa atopouse con Vitalina durante a realización de Cavalo Dinheiro (2014), onde xa aparecía chorando a morte do seu marido Joaquim, pero esta vez a película é para ela. Dela. Pedro Costa filmou a película cun equipo reducido de tres persoas (catro co produtor): o director de fotografía Leonardo Simões, o sonidista João Gazua e el mesmo, para poder centrarse no traballo cos actores non profesionais. Entre todos pensan os sons, as imaxes, os xestos e a luz con que desenvolver a historia, pero esta xorde do intenso diálogo que manteñen en todo momento Vitalina e Costa, para que sexa ela quen aporte desde as súas vivencias o argumento ao que darán forma. Ambos comparten, de feito, créditos de guión. Así, o personaxe dun cura co espírito tan en ruínas como a igrexa na que oficia, interpretado por Ventura, colaborador habitual do director, xorde dunha historia real de Vitalina. Vitalina Varela é ficción pero elabórase coa materia do real. Como reais son as casas da película: as ruinosas catro paredes na favela de Fontainhas (Lisboa) nas que vivía Joaquim e á que chega Vitalina, e a casa en Cabo Verde onde el abandonou á súa muller e aos seus dous fillos. 

Non coñezo ningún cineasta que evolucione dun modo tan orgánico como Pedro Costa. Desde que, filmando Casa de lava (1994), entrou en contacto coa comunidade caboverdiana, transformando os seus intereses e a súa maneira de filmar, foron os encontros coas persoas -emigrados caboverdianos que acabaron en Fontainhas- os que o levaron dunha película á seguinte. De Ossos (1997) a No quarto da Vanda (2000), de alí a Juventude em marcha (2006) e desta colaboración con Ventura a Cavalo Dinheiro e Vitalina Varela. Ao contrario que a maioría dos cineastas, Costa é un autor que non impón os seus proxectos senón que parece aceptar os que lle destina o azar. A súa carreira consiste nun achegamento á comunidade caboverdiana emigrada desde fóra cara dentro, desde as formas máis documentais á poética intimista e plástica das súas últimas películas. Como xa sucedía en Cavalo Dinheiro, en Vitalina Varela non queda rastro algún dun espazo temporal documental ou sequera realista. Tampouco dun espazo-tempo psicolóxico. A posta en escena de Pedro Costa móvese nas coordenadas do rito.

Vitalina Varela está filmada nun claroscuro tenebrista tal que na sala de cine apenas podemos distinguir o aspecto académico en que Costa filma a película. Os lugares -cuartos e corredores dunha casa desvencellada, angostas e labirínticas rúas de Fontainhas- xorden de entre a escuridade iluminada por un par de fontes externas; os corpos emerxen con luz propia de entre as sombras; as sombras, a escuridade das zonas sen iluminar, son indistinguibles das sombras da sala de cine [fagan o favor e vexan Vitalina Varela no cine]. Pedro Costa xa practicara esta labiríntica e tenebrista posta en escena en Cavalo Dinheiro, o que lle valeu o premio a Mellor director en Locarno, pero esta vez o resultado paréceme aínda mellor, e el fíxose co Leopardo de Ouro a mellor película. 

© NUMAX Distribución

A liberdade dun orzamento escaso, de traballar en dixital e cun equipo tan reducido, permítelle a Pedro Costa tomarse o tempo necesario, días, para traballar cada escena. Pode facer decenas de tomas para un mesmo plano (50 de Ventura gritando na misa “É veleno!”), ensaiar a iluminación cos actores, rematar de atopar a escena con eles na propia rodaxe e gravar o son directo: os murmurios cos que falan Vitalina e Ventura, os ruídos dun barrio onde cohabitan as voces, a choiva, o vento e os ecos. 

Aínda que é imposible non empregar os termos “claroscuro” e “tenebrismo” para describir as imaxes de Vitalina Varela, a plasticidade dos planos deste Tourneur neorrealista non se debe tanto ao virtuosismo pictórico como a unha procura fílmica do real. O que Pedro Costa busca con esta posta en escena, tan flexible durante a rodaxe pero de aparencia tan ríxida, é unha intensidade do xesto que lembra aos estilizados movementos terroríficos dos clásicos da Universal. Costa busca e pule o xesto poético e teatral, pero tamén auténtico. Trátase de repetir cada toma ata que pase algo que transcenda a súa teatralidade. De atopar o xesto exacto para o que só pode definirse como un ritual.

Á maneira en que se desenvolven os ritos, Pedro Costa crea en colaboración cos seus protagonistas situacións extremadamente estruturadas que sitúan a Vitalina e a Ventura en posicións moi marcadas (por eles mesmos), e dedícase a filmar como esa situación, que é unha performance, canaliza sentimentos auténticos. A beleza de Vitalina Varela atópase aí, cando un descobre que dalgún modo está a articular o auténtico loito de Vitalina. Este é o segredo da forza épica e intimista da película.

Ao contrario que na maioría das películas que tratan de visibilizar o sufrimento de colectivos e individuos esquecidos, penso por exemplo no cine dos irmáns Dardenne, a dignidade que transmiten Vitalina e Ventura está máis preto do mito e a épica que da súa individualidade. Coma se non xurdise deles mesmos senón de algo que os transcende, talvez o sufrimento de toda a súa comunidade. Talvez son todas as mulleres abandonadas polos seus maridos as que lanzan unha mesma acusación desde a voz de Vitalina: “borrachos”, “covardes”.

Trátase dunha dignidade máis que humana, coa que eu non acabo de sentirme de todo cómodo, pero que resiste calquera impugnación de esteta, de fetichista, de artificiosa ou doutro termo simplón calquera co que se pretenda resolver esa inquedanza. A dignidade que confire Pedro Costa aos seus colaboradores (falar de actores non lles fai xustiza) ofrece unha poderosísima resistencia, que insiste na súa existencia a pesar dos intentos das nosas sociedades por sumila nas sombras. Fronte aos retratos naturalistas e conductistas dos Dardenne, Pedro Costa non se interesa só polas persoas, senón por representar a sensibilidade e o modo con que elas se representan a si mesmas, algo que transcende aos seus personaxes. Tristemente, unha sensibilidade tremendamente dolorosa por mor das súas circunstancias, pero que existe e vive con forza en Vitalina, en Vitalina Varela.

© NUMAX Distribución

Deixa o teu comentario