WONG KAR-WAI: A PERSISTENCIA DO TRAZO DUNHA BÁGOA NO CEO CAMBIANTE DE HONG KONG (II)

Chungking Express (Wong Kar-wai, 1994)

En contraste coa ambigüidade —identitaria e espacial— das películas de Wong Kar-wai ambientadas no Hong Kong dos anos sesenta (que tratamos na primeira parte deste monográfico), os filmes que se sitúan na década dos noventa fano desde unha nova perspectiva, amosando xa unha identidade hongkonesa distinguíbel en personaxes máis activas e de forte vencello local. Deste xeito, agora serán constantes os planos de situación de edificios característicos, rúas coñecidas, multitudes e habitantes estranxeiros, presentando unha paisaxe urbana da cidade recoñecíbel e pola que xa se pasean protagonistas que fan gala dunha maior confianza na relación e coñecemento que teñen da súa contorna. 

Así, nadas do propósito inicial de levar a termo un único filme de tres episodios en homenaxe J. Cassavetes, Jacques Demy e Jean-Pierre Melville, e retomando a liña de traballo que caracteriza a Wong Kar-wai, o director finalmente presenta, á hora de abordar esta nova década na cidade, unha dupla de filmes que actúan como dúas caras dunha mesma moeda na súa representación dual de Hong Kong. A primeira, concibida como unha vía de escape durante a rodaxe do seu filme anterior, o drama histórico Ashes of Time (1994), é Chungking Express (1994). O shanghainés presenta unha encrucillada de historias de amor paralelas, lideradas en ambos casos polos policías 223 e 663. Pero, malia o lixeiro ton esperanzador destas, o deambular urbano e a soidade afectiva non rematan de abandonar ás personaxes, nunha clara alusión á dislocación poscolonial dunha cidade que xa non é mero pano de fondo, senón que se reafirma como escenografía determinante para o desenvolvemento da acción, pasando a actuar coma unha personaxe máis. A cidade, as súas rúas e o movemento global do lugar substitúen ás veces aos protagonistas, tal e como acontece en Chungking Express. Así, e pese a contar de novo con caras coñecidas, como Faye Wong ou Takeshi Kaneshiro, o Hong Kong que o director considera un organismo vivo élle tan importante que pasa a ser o que verdadeiramente está no foco de atención. Porque este filme, ademais, está definido polo esforzo de preservar a identidade local hongkonesa que comezara a xurdir perante o inminente proceso de globalización, capturando a imaxe da cidade antes de que desapareza xa que, especialmente desde a rodaxe de Chungking Express, Wong Kar-wai toma consciencia da problemática do cambio continuo e veloz que estaba a padecer a configuración de Hong Kong —non en van, as localizacións dos seus primeiros dous filmes xa eran cousa do pasado—. Comeza entón esa necesidade de tentar preservar no celuloide a forma de vida da colonia relativa a certos períodos da súa historia recente e, sumido de pleno nese espírito, o director tratará de facer o inventario dun espazo urbano anteriormente familiar, investigando tamén a cambiante relación entre unha cidade en vías de desaparición e os seus habitantes.

Así mesmo, resulta relevante, vencellado de novo con esas indagacións arredor da cuestión do tempo, o recorrente discurso sobre as datas de caducidade. En Chungking Express, a cuestión refírese a latas de ananás, pero tamén serve como metáfora da forma de vida hongkonesa da época e da cidadanía que, a medida que se achegaba o momento do inminente traspaso, non facía senón preguntarse que acontecería cando chegase o seu tempo de caducidade. Xorde de aí esa preocupación, na personaxe do policía 223, pola necesidade de capturar aquilo non perecedoiro, ou que dure 10.000 anos, que non é senón unha exteriorización das inquedanzas presentes, ao igual que no resto da colonia, no propio director.

Moi na liña de ditas inquedanzas, Wong Kar-wai recupera, ao ano seguinte, a intriga esencial daquel terceiro episodio para rodar o que finalmente será Fallen Angels (1995), un filme sobre os baixos fondos dun Hong Kong escuro e distópico que ameaza con eclipsar a metrópole de Chungking Express. Neste sentido, o espectador volve atopar historias de amor cruzadas —especialmente a que se produce entre un asasino a soldo cansado do seu traballo e a súa socia— que, ou ben non son correspondidas, ou acabarán truncadas pola desorde da urbe. Deste xeito, os brotes de violencia xurdidos no espazo urbano xa non serán reprimidos polas figuras policiais do filme anterior, senón que prevalece aquí unha perspectiva a nivel de rúa que amosa todas as prácticas sociais da cidade e, polo tanto, tamén as súas consecuencias. 

A posta en escena constrúe unha imaxe de Hong Kong como unha xungla urbana, desprovista tanto de historia como de memoria. As personaxes son filmadas en lugares que, aínda que recoñecíbeis, están maioritariamente baleiros, como as estacións de tren desertas, onde resoa o eco dos pasos do asasino e a súa axente, ou o túnel de Cross-Harbour, un dos lugares de maior conxestión no mundo, pero que a moto de He Qiwu cruza sen atopar apenas outros vehículos, o que desentoa ao representar unha das cidades de maior densidade poboacional. Porén, tanto esta como o resto das representacións fílmicas da urbe ao longo da obra de Wong Kar-wai non son o resultado dunha visión documentalista, senón dunha poderosa estilización ficcional e dunha proxección das pantasmas persoais dun cineasta que fai do Hong Kong que habita unha guarida de almas que sofren.

Fallen Angels (Wong Kar-wai, 1995)

Ligada a ese sufrimento, e en xeral á meirande parte dos procesos anímicos polos que pasan as súas personaxes, a música convértese noutro elemento a destacar na filmografía de Wong Kar-wai onde, ademais de dar título a varias das súas películas, desempeña unha marcada función ou evocativa —como ocorre coa mestizaxe musical dos filmes dos sesenta— ou narrativa. Neste último senso, o caso de Fallen Angels vólvese paradigmático xa que, amais de facer uso de composicións moi relacionadas coa atmosfera na que se desenvolve a acción, a marcada presenza da música diexética do jukebox do bar que ambos frecuentan remata por volverse a única forma de comunicación directa entre o asasino e a súa axudante. Porén, esta sutil problemática da incomunicación non afecta só á relación destas personaxes. Máis aló da notábel presenza de pantallas de televisión e a súa posible dimensión alienante, no filme atópase a personaxe muda —e, polo tanto, marxinal— de He Qiwu, na que se podería ver unha alusión biográfica ao Wong Kar-wai chegado á colonia, convertida para el, por falar un tipo de chinés diferente, nun territorio lingüístico hostil e illante.

En certo modo, nesa mesma liña arredor do illamento e da incapacidade de comunicación, Wong Kar-wai estrearía, dous anos despois, Happy Together (1997), ambientada en Bos Aires. Xunto cos dous filmes anteriores, este representa os últimos anos de Hong Kong como colonia británica mais, en troques de adoptar novamente un punto de vista social, o mostrado xorde desde unha explícita perspectiva política. Así, e malia situarse nas súas antípodas, a película converteuse na maior das metáforas históricas sobre a ex-colonia de entre toda a filmografía de Wong Kar-wai, actuando como unha alegoría do traspaso de 1997. Deste xeito, o director sérvese da relación disfuncional da parella homosexual protagonista para facer referencia ás partes enfrontadas, encarnando Yiu-Fai o espírito de Hong Kong e Po-Wing a tendencia parasitaria de Gran Bretaña. A maiores, e a pesar de ser rodada na Arxentina, a lente a través da cal se mira a cidade é a mesma que captura o Hong Kong dos demais filmes do director. Por unha parte, o ambiente exterior no que transcorre a historia lembra á cidade nocturna, mais de neon, que habitan as criaturas de Fallen Angels. Porén, esta é unha urbe despersonalizada —cunha única excepción no plano da Avenida 9 de Julio— e suspendida no tempo na que as personaxes, como no Hong Kong dos sesenta, non acaban de atopar o seu lugar. Neste senso, o filme tamén se converte no máis claro representante desa inclinación característica das personaxes de Wong Kar-wai á constante fuxida na busca de consolo, e que na súa desesperación chega a cruzar fronteiras e mesmo océanos. Esta fuxida, que pretende deixar entrever a sensación de que tal vez nun lugar diferente a Hong Kong todo o sentido tería resultado en felicidade e non en dor, explora tamén a redefinición constante da idea de fogar que abordan os protagonistas dos filmes do shanghainés, nun traslado en loita constante contra os seus destinos, pero da que inevitablemente acaban saíndo vencidos. 

Debido a esa loita, que en última instancia pertence á máis profunda interioridade das personaxes, a filmografía de Wong Kar-wai adscríbese —en termos xerais, sorteando as pequenas tramas de acción dos primeiros filmes ou aqueles que abordan temáticas históricas— no melodrama. Este xénero, que relata historias de amor non correspondido, que fala da perda e do destino, e que adoita supeditar a acción á posta en escena, as interpretacións e a música, convértese no máis propicio para ese exercicio constante de recreación do pasado  que tanto anhela, contando esas pequenas historias particulares no gran contexto xeral dunha sociedade cambiante. Neste Hong Kong, Wong Kar-wai concibe a súa condición de cineasta como un rexeitamento constante a dobregarse perante o ritmo frenético da metamorfose continua para impor un propio, no que conserva o dereito ao segredo e a aqueles afectos particulares que se van revelando aos poucos. Deste xeito, e nun mundo por definición perecedoiro, o director continúa —desde un espazo que case non partilla con ningún outro cineasta– tecendo a súa sosegada crónica lírica do desamor e da soidade, en medio dun marasmo urbano onde as lembranzas rematan sendo pouco máis que o trazo dunha bágoa.

Deixa o teu comentario