Álvaro F. Pulpeiro: “Para evitar o exotismo tes que desmaterializarte, deconstruirte”
Tras o seu paso polo festival danés CPH:DOX, conversamos por vídeo-chamada con Álvaro F. Pulpeiro (Foz, 1990) con motivo da presentación da súa última longametraxe documental, Un cielo tan turbio (2021): unha road movie observacional que percorre as diferentes paisaxes industriais que compoñen as zonas fronteirizas de Venezuela, e que se detén a coñecer a aqueles que as habitan. Pulpeiro cóntanos máis sobre esta película que, aínda que fuxe de emitir xuízos morais, está inevitablemente marcada polo conflito civil que atravesa o país.
Como naceu Un cielo tan turbio?
Tivo un período de xestación bastante longo. Partiu tanto dunha serie de sensacións persoais como, sobre todo, de Nostromo de Joseph Conrad, no que unha das liñas principais é o contrabando dunha serie de lingotes de prata por parte dunha sorte de parias, personaxes apátridas, que non son piratas per se, pero son en certa forma axentes xeopolíticos que contrabandean e levan este produto fora do país, que está sumido nunha crise política profunda.
O que me interesaba era a idea de movemento, de transgredir límites xeopolíticos cando un estado está no medio dun conflito civil e, dalgún xeito, salvar ou rescatar certos elementos do que é ese pulmón económico industrial. Interesábame o tipo de personaxe apátrida, que non é servo de ningún estado, que non representa ningunha bandeira. É como un mercenario. E, sobre todo, que é orfo dun estado que xa non recoñece aos seus propios fillos. Iso xurdiu hai moito tempo, como tamén esa obsesión pola idiosincrasia americana nun país realmente mestizo e pola realidade fronteiriza que representa este tipo de contexto. Foi unha semente onde non había imaxes, nin realidades, nin posibilidade de cinema, pero que de forma fortuíta empezouse a materializar.
Eu estaba a vivir na costa entre Colombia e Venezuela, onde se empezou a xestar a crise migratoria a partir de 2016. Por unha viaxe casual á zona da Guajira, entro en contacto cunha serie de persoas que trafican con gasolina, que é algo moi común, pero que se estaba facendo nun momento no que existe un bloqueo marítimo, así que eran axentes xeopolíticos que estaban transgredindo unha guerra económica dunha forma pirata, dentro dese tipo de dimensión que eu estaba a buscar. A partir de aí a película foise construíndo como un quebracabezas.
Defines a este conxunto de persoas que atopas no teu camiño como unha estirpe. Foi algo que descubriches mentres rodabas, ou apareceu no proceso de montaxe como unha ferramenta narrativa?
No momento de escritura. É unha figura teórica coa que tento atopar un significado fronte a algo que me é imposible entender. Non é que sexa unha estirpe como tal, non é unha militancia política onde todos están baixo un lema, pero si que é unha forma de movemento, unha forma de habitar o espazo e, sobre todo, de facer seu ese purgatorio, esa fronteira, a través dun movemento. É cinética, non é unha ideoloxía. Obviamente, eu estou a forzar para crear unha coherencia narrativa, que non é unha coherencia prosaica, senón lírica, para conseguir crear unha engrenaxe con outras imaxes que se relacionen coas deles, sen a necesidade de meterlles nese rol de personaxe prosaico ou dramático, co cal o espectador medio occidental consegue relacionarse, identificarse. Quixen borrar calquera posibilidade de identificación, porque é unha película de paisaxe onde o corpo é tamén unha paisaxe. De aí vén un pouco crear eses vínculos líricos.
Lin que conviviches durante tres meses cos contrabandistas de gasolina aos que retratas, e que chegaches a exercer como tal.
Non é para nada espectacular nin valioso, de feito paréceme algo bastante banal. É o mesmo que vivir nun pobo en Galicia. É diferente a vivir nunha cidade, iso si, pero é moi similar á idiosincrasia de pobo… O que é a tomar unha caña ou un Ribeiro, no canto de facelo no bar, ía ao patio. Fun alí tamén por certo fastío coa monotonía da cidade e por unha serie de consecuencias derivadas de facerme padriño dun neno que vive nesta zona. A partir de aí abríronseme as portas a este mundo onde eu nun principio non tiña un interese real. Uribia, este pobo, é feo, non ten nada que ver, non é turístico, a xente pasa por alí só para botar gasolina, é cero espectacular. Empecei a pensar que había unha posibilidade de facer algo.
Eu escribira unha película imposible de facer, porque unha vez chegas alí tes que adaptarte ao ambiente, a unha sorte de temporalidade onde non tes control de nada, entón o que fixen foi atopar o papel que se me impoñía a min dentro de todo isto. Empecei a entender como o tempo pasaba dentro de cada espazo. Non quería crear liñas narrativas en plan Gianfranco Rosi, nas que colles ao neno máis guapo do pobo e vas á súa casa, coñeces á súa nai e filmas con el… Quería crear unha película territorial máis que de personaxes. E o contrabando xurdiu igual que ir pelar patacas. O meu rol transformouse nun moi específico e aí xustificouse que eu puidese sacar unha imaxe. O meu único labor era a de especulador. Eu o que lles dicía era isto: “Ollo, porque isto vaise acabar, hai un bloqueo marítimo colosal e os petroleiros de Venezuela non poden exportar nin refinar nada. Gardade barrís, que se vos vai acabar o choio”. Cando a cámara entra en escena, aí todo cambia. A cámara é unha máquina que crispa e volveuse máis difícil. Houbo que gravar moi rápido, pero dedicar moito tempo á planificación.
Cal é a túa actitude como director ao filmar áreas marxinais e precarias? Hai algún momento no que sentes que non debes estar alí?
Si, e iso sempre pasa. Xa o feito de vivir en Colombia non só como estranxeiro, tamén como estraño, convérteche nun axente que ten unha carga, máis que colonial, de privilexio. É algo que sempre te cuestionas, pero por iso tamén desenvolves unha ética da imaxe. Estou convencido de que todos temos dereito a filmar o que nos gañamos. Unha persoa xudía de Brooklyn pode gravar unha tribo en Ruanda, pero ten que ter claro que son diferentes puntos de vista. A min cústame moito darlle a REC ou sacar unha foto. Hai que preocuparse moito de non levar a cabo certas fórmulas de redución e de domesticación, e non reducir ao suxeito, na miña opinión, a unha sorte de personaxe, no que a identificación se volve o primario para crear unha posible narración. Intentei evitalo a toda costa. Son contextos moi heavies, aos que podería ir a CNN ou a BBC e facer un documental para que o público diga: “Que radical é esta xente, que dura é…”. Para definir isto, sobre todo a cineastas como Luís Ospina e Carlos Mayolo, en Colombia úsase moito a palabra ‘porno-miseria’, os vampiros da pobreza, do espectáculo e do exótico. Como evitas o exótico? A través de esnaquizarte a ti mesmo. Tes que desmaterializarte, deconstruirte. Eu o que fago ao principio é un traballo de campo moi grande, escribo un guión en termos potenciais e despois desenvolvo mapas satélites. Cando chegas alí descompóñense por completo, porque non é o mesmo o paso do tempo para min que para o lugar, entón vas atopando cal é o teu papel, cal é o teu lugar e, sobre todo, que te podes permitir, e tes que adaptarte a iso. Non é un límite pacífico, todo acaba explotando. Nunca dis: “Oh, conseguín unha compenetración…”. Sempre é unha dialéctica onde ninguén ten o control, un tira e afrouxa constante. É violento en certa forma. O bonito é cando non sentes que estás reducindo todo iso a unha realidade caprichosa. Nesa zona tamén se filmou Pájaros de verano (2018) de Ciro Guerra e Cristina Gallego. Foron cun talonario enorme e así claro que compras a todo o mundo. O problema aí é que nunca sentes a fraxilidade da túa posición fronte a iso, e xustamente creo que é o máis importante.
Sinto que durante todo o filme hai unha preocupación por retratar non só as persoas que rodean estas zonas de tránsito, senón tamén aos propios medios de transporte, e que estes funcionan como un elemento de unificación entre os distintos lugares que visitas. Sabías antes da rodaxe que Un cielo tan turbio ía ser unha road movie?
Para nada. A primeira rodaxe foi en novembro de 2018, na fronteira entre Brasil e Venezuela. Non tiñamos recursos, só cámara e trípode. A realidade foi que voamos desde Bogotá ata Leticia, no Amazonas. Cruzamos a fronteira ata Tabatinga, alí collemos un avión de hélice ata Manaos. De Manaos voamos ata Boa Vista, e de alí cinco horas en coche ata o norte, en Pacaraima. Unha viaxe absolutamente demencial co director de fotografía, cargando co material. Queriamos filmar ben, pero non dispoñíamos de orzamento para discos duros, así que tiñamos que crear un dogma de filmación que nos permitise filmar con plástica, en 4K, pero ao mesmo tempo cos recursos ao noso alcance. Chegamos exhaustos. Quixemos ir á fronteira máis illada, non a Cúcuta, porque esa é a típica imaxe utópica que non ten ningunha graza. En Pacaraima ocorreran ataques xenófobos e nós sabiamos que a situación podía ser axitada. Un pouco con actitude de reporteiros. Chegamos e non había nada. Parecía a estrada entre Foz e Burela. Só puidemos filmar o atardecer e sentímolo como un fracaso total. Aí é onde xurdiu a primeira rodaxe e descubrimos o que podíamos facer. Empezamos a filmar e a cadrar ben o tipo de planos que buscabamos. Queríamos tentar filmar a sensación dun espazo, máis que a realidade dese espazo. Esa sensación empezouse a incrementar e empezamos a filmar sen ruído dixital a 400 ISO para conseguir uns negros moi profundos e que os corpos parecesen sombras. Comezámonos a inventar unha realidade que non existía, nun espazo radicalmente banal. Logo ocorreu que non era para nada banal. Empezamos a coñecer xente na estrada e a propoñerlles escenas. Aos mariachis coñecinos mentres cantaban nun rodizio e díxenlles: “Imos armar esta escena”, que ao principio era unha cousa máis tola e ao final non se puido facer. Cambiamos a escena e propuxémoslles cancións. Eu dicíalles que me gustaba unha de Juan Gabriel e empezaron a practicala. Despois puxémonos alí na estrada.
En Nocturno (2017) tamén fas un retrato etnográfico, aínda que nesa ocasión centrado nunha soa profesión: o mariñeiro. En Un cielo tan turbio rexistras diferentes colectivos de traballadores que habitan nunha mesma contorna. Dá a impresión de que non tiñas claro que ías atopar aos lados desa estrada. Como cres que axudou ou influíu realizar o primeiro filme nesta segunda obra?
Son moi diferentes en termos de execución. Mauricio [Reyes Serrano] e eu filmamos sempre dunha forma similar, sobre todo en como utilizamos o tempo. Esperamos todo o día, mirando, planeando, e cando baixa a luz empezamos a filmar. Non é unha cuestión soamente estética, senón tamén para tentar neutralizar o paso do tempo. En Nocturno, a realización foi moito máis contida polos espazos pechados, e tentamos experimentar dunha forma moi adolescente, porque ás veces tamén é bo facer cousas dese xeito. Hai moita xente que tende ao obramaestrismo, ao tarkovskiano, bressoniano ou pedrocostiano, sen experimentar antes co mal gusto. En Nocturno gustoume moito experimentar con iso. Nas escenas do hotel, por exemplo. Foi unha moi boa aprendizaxe para saber a que limites podes chegar, como empuxar e sobre todo como relacionarte coas incandescencias que habitan a pantalla. En Un cielo tan turbio quería facer unha película paisaxística onde, unha vez estás dentro das persoas, a cámara ábrese tanto que mesmo as peles se converten nunha sorte de paisaxe humana; máis que un retrato persoal, unha forma de expandilos e estiralos ata que se transforman en paisaxes tan complexas como as que filma o teleobxectivo. Son películas que executei de forma moi diferente, porque en Nocturno foron cinco días de rodaxe. En Un cielo tan turbio a rodaxe requiría dous anos de preparación, aínda que se rodase tamén en cinco días. É unha película que se foi fiando de forma moi diferente.
A través da imaxe, observamos as consecuencias da situación convulsa que atravesa Venezuela, pero teño a impresión de que é xustamente no son onde accedemos ao contexto político dunha forma máis explícita. O propio Maduro está presente a través dunha voz en off que aparenta provir da radio do coche.
Este recurso aparece cando fun a primeira vez a Maracaibo a investigar. Empecei a coleccionar durante dous anos unha chea de arquivo de radio, tanto do goberno como da oposición, e empecei a entender que era como unha obra de teatro entre dous personaxes ou perspectivas enfrontadas, como unha batalla de galos. A idea era crear unha radio esquizofrénica que solapase os diferentes discursos, un co outro, ata volverse un só corpo. As persoas que habitan este contexto están atrapadas no medio, son o ruído que existe entre voz e voz. Era unha forma de crear unha contextualización política e temporal e á vez de desfacela e de desfacer tamén o tempo, onde estes sinais de radio veñen dunha distancia sumida nunha crise dialéctica á que as persoas que habitan a película non se subscriben; habitan afectadas por iso pero alleas á particularidade do discurso.
É intencionada a concatenación desa escena na que un pai viaxa no coche co seu bebé, o cal non para de chorar, co monólogo subacuático final, no que o orador se describe a si mesmo como un orfo?
Si, claro que si. O coche fía dunha forma vulgarmente lírica: un home e un bebé que chora pola incomodidade de estar nun vehículo que transita por este tipo de paisaxe; a voz en off é obviamente a do orfo, posiblemente do bebé, ou que o bebé poida lerse como este corpo orfo que en certa forma transita sendo golpeado, non só pola radio, senón tamén pola indiferenza dese condutor que leva un auto transitando por esta paisaxe.
A min pareceume unha forma interesante de falar do futuro dese bebé en relación ao contexto venezolano. Entendino como unha especie de profecía.
Si, algo así… Os dous primeiros versos da voz en off pertencen a un poema de Cernuda (Elexía Española I, As Nubes), que escribiu en Valencia cando comezou a Guerra Civil e tivo que exiliarse a Inglaterra. Para min está relacionado. Unha voz que clama a un proxenitor, tanto nai como pai, que xa non o escoita, que xa non o recoñece porque agora ve unha sombra. Interesábame buscar un novo equilibrio, forma, patria, que non necesita himno, bandeira, nin definición política, senón que exista a través dun movemento, cinematográfico case.
O filme lémbrame en varios puntos ao cinema de Aleksandr Sokurov. Cales son os teus referentes?
Hai moitos referentes que me axudaron a preparar a enerxía para a película, sobre todo Sokurov. El, antes de facer a Triloxía do Poder (1999 – 2004), fixo Voces espirituais (1995), sobre a guerra de Afganistán. Foi unha referencia máis ben en relación a unha enerxía coa que filmar, unha ética da filmación, que me interesa moito máis que Pedro Costa ou Straub. O Sokurov antigo é o que máis me interesa de lonxe. Paseime varios anos buscando as súas ópticas, que son moi específicas. Unha é a Kinoptic 9.8mm e a outra é a Kinoptic 300mm; a primeira é a óptica exacta coa que se filmou Soy Cuba (1964), de Mikhail Kalatozov. Estaba obsesionado con esa óptica porque son angulares que están feitos dunha forma completamente diferente a como están feitas as de agora. Capturan as deformacións de luz dunha forma moi específica. Soy Cuba trata sobre o mito da orixe dun estado. Eu quería facer o oposto, un anti-Soy Cuba, onde esa voz patriótica é unha voz orfa. Cando conseguín as ópticas, Soy Cuba converteuse nunha obsesión bastante grande.
E para rematar a entrevista: Tes algún novo proxecto entre mans?
Adoito falar de forma moi críptica sobre os meus novos proxectos, pero non son Christopher Nolan, así que o segredo paréceme estúpido. Estou a escribir a miña primeira ficción. Despois dun tempo facendo cousiñas, con autoestima, encóntrome preparado para dirixir a primeira ficción que realmente sinto que estou feliz escribindo e que ten unha xustificación. De novo vai ser moi vulgar, como unha mestura de Professione: Reporter de Antonioni e Apocalypse Now.