RETRINCOS DE VIDA, ALQUIMIA E CÓDIGOS BINARIOS: UN SERÁN CON ANDRÉS DUQUE
“En un lugar de L’Eixample, de cuya dirección no quiero acordarme…” Experimento un deses déjà vu que tanto nos abraian e desconcertan. Acabo de acceder ao vestíbulo do cuarto dereita, que á súa vez divide un longuísimo corredor no que, malia seres a primeira vez que poño un pé naquel edificio, teño a sensación de teres estado antes. O vestíbulo é a única zona iluminada. Á miña esquerda, o corredor pérdese nunha estanza na que creo distinguir un sofá… ou é unha cama? Á miña dereita, aproxímase unha amable silueta na que distingo o reflexo dunhas lentes. Por fin me lembro: “Contra, este é o corredor do plano final de Color perro que huye, non si?”. “Si, pero hoxe non está o gato”, responde Andrés Duque cun sorriso. Miro de novo á miña esquerda e imaxínome a Andrés alí, coa súa inseparable cámara, gravando aquel atmosférico travelling de retroceso, que comezaba coa hipnótica mirada do seu desconfiado felino. Talvez nalgún daqueles cuartos, divago, gravou tamén a tía boa que incha un balón xigante en roupa interior, sobre varios colchóns inflables, namentres se narra a fábula das mulleres con escorpións na vaxina. Imaxínome aquel lugar como un particular Cinecittà, “A Fabbrica dei Sogni” de Andrés Duque.
Pasamos do estudio á sala de montaxe, a un cuarto diminuto, de dous por dous metros, a ollo de inexperto cubeiro, que me presenta como “o meu pequeno estudio”. Hai un portátil sobre unha mesa, en cuxa pantalla podo ver o panel de control do Final Cut, e ao que está conectado uns deses discos duros aos que se refire no rótulo inicial de Color perro que huye. Ese chintófano, penso, é en realidade un cofre no que atesoura as súas prezadas “caixas de memoria chamadas Quicktime”. Aquel lugar non é un estudo, dígome a min mesmo, senón a adega dun barco pirata. Inda que tamén podería se-lo fogón no que Andrés adereza as súas insólitas receitas. Non, agarda! Xa o teño: é o laboratorio no que ensaia as súas máxicas alquimias.
Aquela tarde tiven o privilexio de ver gran parte dun work-in-progress do seu último proxecto, un “coitus interruptus”, como se desculpou el, ao pulsar pause, acender a luz e deixarme co mel nos beizos, como o neno ao que lle cae o xeado no chan antes de chegar ao barquillo. Mais esta mesma semana, finalmente, puiden ver a versión rematada daquel filme sen nome, ao que Andrés se refería como “unha viaxe que fixen co meu pai a Mozambique”, e que onte se estreou no Festival de Róterdam co fermoso, agridoce e atinado título de Ensayo final para Utopía.
Nun texto posterior, que publicaremos xunto á crónica de Rótterdam, esmiuzarei esta soberbia película e referireime ao notable progreso entre aquel work-in-progress e esta versión definitiva, unha evolución motivada por unha dolorosa perda. Porque así é o cinema de Andrés Duque, que é vida, que son as súas vivencias e as de quen o rodea, que somos todos, calquera, nós. Son retallos de vida extraordinarios, conexións abraiantes, lazos asombrosos, inesperadas mutación do real… pero vida, “aínda que, verdades, non son”. Unha vida que vai incorporando durante a montaxe, como no caso de Ensayo final para Utopía, no que as imaxes foron cobrando un ou outro significado, un ou outro valor, unha ou outra emoción, segundo o avanzaba o diagnóstico do seu pai, como me explicaba o propio Andrés.
Aquela tarde, no laboratorio de Andrés, vimos e comentamos xuntos escenas de Paralelo 10 (2005), de Constelación Bartleby (2007) ou de All you zombies (2008). Tamén falamos do complexo de Peter Pan de Iván Z (2004), unha peza que lle valeu un nomeamento ao Goya á mellor curta documental. Porén, entre título e título, a conversación planea, unha e outra vez, sobre Color perro que huye (2011), aquel salto instintivo, aquel accidente reparador, aquel recollemento inspirador, aquel exercicio de memoria que destapou, para fortuna de todos, a caixa dos tronos.
Deseguido reproduzo aquela longa e estimulante conversación, que non foi unha entrevista cerebral ou solemne, senón un diálogo próximo e pracenteiro entre un cinéfilo curioso e un enxeñoso e instintivo cineasta (videoasta, para os amigos).
Vexo moito de Color perro que huye en Ensayo final para Utopía, pero tamén percibo que neste último hai un maior ensimesmamento na posproducción, unha maior exploración das posibilidades da edición e efectos dixitais. Hai unha escena, por exemplo, na que viaxas nunha especie de carra bastante inestable, polo que a cámara treme todo o tempo, e ti aproveitas ese tremor para xogar con efectos de distorsión da imaxe. O que en principio podería ser un fallo acabas converténdoo nun efecto óptico estupendo. Recréaste con ese “erro”.
Dende que comecei a coller a cámara sempre me interesou traballar coa idea de erro, de apropiarme deles para desenvolver ideas estéticas. Ademais, encántame a sensibilidade das handycams ou mesmo dos móbiles con cámara. E si, é certo, nesta película explotei máis os trucos de edición. Nesa escena que mencionas, por exemplo, apliquei á imaxe unha serie de filtros con varias capas de cor que, aproveitando o tremor da cámara, fai que os cromatismos vaian transformándose. Son momentos que aparecen cando menos os agardas, e cos que me atopo cada vez máis a miúdo durante a montaxe.
Outro trazo especialmente identificable na que coincide co teu anterior traballo é esa sucesión de escenas heteroxéneas que se atraen dun modo magnético, mesmo máxico. Tanto nunha coma na outra prodúcense momentos de auténtico transo.
Ese é o cinema que quero facer a partires de agora. Un cinema que non responda a ningún esquema prefixado e que non teña que reconstruír unha realidade. Cada volta síntome máis cómodo neste modo de traballar, e cada vez fascíname máis. Non me interesa contar historias que respondan a unha determinada lóxica, senón a un namoramento das imaxes. Quero facer un cinema introspectivo, que as miñas películas sexan viaxes psicolóxicas, abducidas, hipnóticas.
De feito, vendo a túa filmografía, pode observarse ese proceso de introspección ao que te refires, que se facía moi visible en “Perro” e que se reforza agora en “Utopía”. Falas de ti e dos teus, dun xeito honesto, profundo e conmovedor, especialmente nesta última película, con esa carga tan emotiva.
Si, esa traxectoria está aí, e foise construíndo dunha xeito moi intuitivo. Antes non me gustaba falar sobre min mesmo, pero dalgún xeito as miñas películas comezaron a incorporar un Eu cada vez máis presente, que se move a gusto no colage. O dixital permítete gravar e almacenar máis situacións cotiás, que non fan outra cousa que falar de ti mesmo, do que fas, por onde te moves, que te gusta e a quen amas. Con Color perro que huye comecei a ser consciente do material co que traballo, das particularidades do dixital como formato.
Xa que falas do formato dixital, vou dicir algo que talvez sexa buscarlle as voltas ás cousas, pero que me pareceu incrible cando o advertín nunha recente revisión de Color perro que huye. No rótulo de introdución, falas de “números almacenados en discos duros” para referirte a eses deses ceros e uns do código binario dixital, e resulta que esa película, polo menos no dvd que teño eu, dura exactamente unha hora, dez minutos e un segundo. É dicir: 01:10:01. Uns e ceros!
Paréceme incrible que te fixases. Es a primeira persoa que mo di, e si, é algo do que estaba a ser consciente mentres editaba e vía o timeline no Final Cut. , A duración é algo que nunca me preocupa, abofé, e no que non me fixo xamais, mais neste caso era diferente, quería que fose así. Estaba a traballar sobre a base de uns e ceros, así que a película tiña que chegar ao minuto setenta e pechar alí. Encántanme as casualidades, as conexións extraordinarias e as mensaxes ocultas, e ese era un pequeno segredo…
Vaites, alégrome de que non fose unha paranoia miña… (risas). De tódolos xeitos podería telo sido, porque ao ve-lo teu cinema un non pode evitar estar moi suxestionado, moi atento a esas casualidades tan insólitas que agochan as túas películas. Lémbrome agora, por exemplo, desa conexión entre Leonardo dá Vinci e Frank Sinatra en Paralelo 10. Estes vínculos tan asombrosos, ás veces achados, ás veces creados, ás veces surrealistas, fanme pensar se, ao fin e ao cabo, é máis o que nos une que o que nos separa, ou mesmo que o que nos separa tamén nos une.
O cinema é a arte de asociar, e unha cousa que me fascina do documental son esas casualidades que te podes atopar onde menos o agardas e como menos o agardas, malia que todas elas nacen, abofé, dunha busca. Se es sensible e permeable a elas van aparecer, seguro. Encántame esa mestura entre a high-culture e a low-culture. A imaxe menos esperada pode asociarse dun xeito máxico cunha obra mestra como O xardín das delicias de El Bosco, por exemplo.
Esa escena1 é puro deleite, e enténdoa como unha declaración de principios ou mesmo unha reivindicación. Ese rastrexar o tríptico palmo a palmo é como a experiencia de ir ao museo, un dos poucos momentos nos que a xente se permite a si mesma unha observación tan minuciosa, tan intensa e tan pracenteira. É unha obviedade que se repetiu un milleiro de voltas, pero non sabemos mirar, vemos o conxunto e non nos aproximamos para contemplar.
Supoño que é un síntoma dos tempos. Gústame pensar que, dalgún xeito, podo contribuír a que o espectador goce das imaxes. Ogallá o consiga. Estamos configurados para descifrar un guión, unha historia, e non vemos a historia das imaxes por separado. Cando monto as miñas imaxes fágoo pensando que cada plano é un comezo e un final. Creo que ás veces non se entende dun modo correcto que, efectivamente, o plano é o principio básico do cinema.
Supoño que esa é a idea que querías explorar en All You Zombies, a mostra máis radical na túa obra desa fascinación por contemplar un plano.
Ese é un filme que fixen para min mesmo durante unha viaxe e que no seu momento me pareceu unha parvada. Porén, nunha ocasión fixemos un (único) pase dela e ao vela nunha pantalla grande e nunha sala escura quedei completamente alucinado. Encántame. Agora é unha das miñas películas favoritas.
Nas túas películas vemos situacións e personaxes cuxa lóxica a miúdo se nos escapa. Non obstante, é moi doado mergullarnos nesa maxia inexplicable. Isto lévame a pensar que talvez é precisamente iso o que precisamos, o que nos pide o corpo, novos estímulos con novas normas, ou directamente sen elas.
Claro. Eu, polo menos, vou ao cine a que me transforme, do mesmo xeito que me pasa coa música. De pequeno estudei para ser músico e converteuse nun amor frustrado, porque non tiña a destreza física suficiente. Con todo, gustábame moito o solfexo, e creo que o ritmo e a sonoridade son algo moi presente nas miñas películas. A música é a arte coa que podes conectar con máis xente, e ademais sen teres que explicar ren. É abstracción pura e, en cambio, xera moitas emocións. As imaxes tamén teñen ese poder e eu quero mostralo. Ademais, creo que cando algo é máis abstracto provoca que a túa mente estea tamén máis activa.
Gústame esa idea, porque eu non teño ningún tipo de coñecemento musical e só podo dicir se unha canción me gusta moito, pouco ou nada, sen poder argumentar ou razoar o meu por que. Iso tamén acontece coas imaxes, e son precisamente esas imaxes as que máis me atraen, aquelas que posúen unha sedución que non podo explicar, que nin sequera teño a necesidade de explicar. Creo que é o que Roland Barthes definía como punctum. Para min, provocan mesmo un estado de ánimo.
Claro, esa obsesión por comprendelo todo é un erro moi frecuente, comezando polas escolas de cine. Eu sempre animo ós meus alumnos a que experimenten e, sobre todo, a que se equivoquen. Esas equivocacións son os alicerces que forman un cineasta. Logo coincido contigo no do estado de ánimo. Antes falabamos da escena dos tambores2 de “Perro”, pois esa escena é un estado de ánimo en si mesma. De feito, tódalas secuencias de Venezuela son estados de ánimo. É o país no que nacín e me criei, pero antes de marchar apenas me estimulaba. Non obstante, naquela ocasión volvín e sentinme cativado. Cal foi a diferenza? Ese estado de ánimo. O reto e o gran logro é poder capturalo coa túa cámara.
Si, toda a parte de Venezuela en Color perro que huye é hipnótica (especialmente memorable a escena na que o teu sobriño se grava a si mesmo coa túa cámara), pero tamén sentín nela certa dor. Lembro, por exemplo, a unha rapaza, supoño que amiga túa, que baila soa nun bar mentres fuma un cigarro. Está a bailar, si, e o baile asóciase habitualmente con algo positivo, pero eu sentina como unha danza triste, melancólica.
Xa… Confeso que ese é tamén é un estado anímico que me produce Venezuela. O país cae e a xente afúndese con el, deprímese, cae nunha especie de abismo que a min arrepíame. Polo menos iso foi o que sentín ao volveres alá tanto tempo despois. Cando tornas a un lugar querido sempre dáche pena que as cousas boas cambiasen, e para min cambiaron para peor.
Confésoche outra das miñas teorías arrevesadas sobre o teu cine. Nas túas películas percibo unha especie de compoñente cósmica, máis evidente en Paralelo 10 e en Constelación Bartleby, mais presente dun xeito ou outro en todas elas. Iso faime pensar en ti como unha especie de “cosmonauta urbano”.
A verdade é que de neno tiña unha paranoia moi divertida, que é que era un ser doutro planeta que viña a estudar os humanos… (risas). Como digo, era unha paranoia de cativo, pero creo que esa é precisamente a esencia do documentalista: explorar, observar, estudar o real dende outra perspectiva, con certa distancia, coma se se viñese doutro lugar e se descubrise todo por primeira vez.
Agradézoche o teu esforzo por responder a tódalas miñas pallas mentais. Aquí vai outra, que está relacionada coa loucura, outro factor que tamén está presente no teu cinema. Ao veres o respecto e a sensibilidade co que te aproximas a ela, teño a sensación de que, unha de dúas, ou estamos todos tolos ou a loucura en realidade non existe…
Ben, mira, ao longo da miña vida tiven algunhas situacións moi duras, con persoas próximas, que tiveron certos trastornos, como esquizofrenia, por exemplo. Esas persoas fixéronme reformularme seriamente moitas cousas, empezando, unha vez máis, por que é a realidade, o real. A mente é incriblemente complexa e é nela onde nace o cosmos, polo que, como cineasta e como persoa, cada vez me sinto máis intrigado polos misterios deses procesos mentais. Non sei exactamente que é a loucura, pero si é certo que está presente nas miñas películas.
Comprendo moi ben o que queres dicir. Contareiche unha pequena experiencia, se che parece ben. Un bo amigo, ao que aprecio moito, sufriu un brote psicótico hai anos e pasei moito tempo con el durante aquela tempada. Durante días escoitei atónito os seus “delirios”, e fixéronme cuestionarme moitas cousas, como asumir que eu era incapaz de demostrar que el non tiña razón no que dicía. Calquera diría que falaba como un “lunático” e, non obstante, eu non puiden encontrar un só argumento para demostrar que o que el dicía non era certo. Só podía replicar ás súas “loucuras” argumentando condutas e normas sociais, pero unha norma non é unha certeza, senón unha convención, que en realidade non convence a ninguén. Cando vin que non podía convencelo, comecei a escoitalo, e a experiencia foi tan reveladora como aterradora. Unha vez máis, demostra que temos medo ao que non comprendemos.
Creo que a túa conduta co teu amigo foi un bonito xesto e estou de acordo co que dis. Ao enfrontarmos de preto á loucura, a nosa primeira actitude é defensiva, é dicirlle a esa persoa “non, estás equivocado, iso non é así”. Creo que é o medo o que nos produce ese rexeitamento. É un escudo que quero romper, unha barreira que me gustaría saltar.
Está ben que neste caso fales de romper e de saltar case como sinónimos, porque ámbolos dous conceptos danse a man en Color perro que huye. A película comeza cun salto e remata cun salto, e ámbolos dous provocan accidentes que logo orixinarán buscas enriquecedoras… Pero, malia e todo, son accidentes. Non se pode saltar, romper, transgredir sen facerse dano no intento?
Sen dúbida o salto produce ese medo a facerse dano, esa vertixe, mais tamén debe ser un xesto artístico fundamental. Saltar permite superar os obstáculos, pero sempre leva consigo o risco de caer. Nese sentido, “Perro” é unha especie de apoloxía do suicidio, entendido como o ideal de suicidio artístico. Ese suicidio vén da ruptura, de formularse as cousas dun xeito diferente, de escarvar de onde non hai para sacar algo novo, algunha idea. Persoalmente, encántame a adrenalina que produce ese salto.
No caso dun creador coma ti, que non traballa con estruturas ou normas convencionais, cuxas películas non responden a unha lóxica narrativa, como diaño sabes cando pechar unha película?
(Ri) Ese é un tema… O momento de pechar… Dácho a propia montaxe, claro, pero inda non sei como. Cousas como estas son as que fai que nin me formule ter un produtor. Ás veces falo con Miñarro e dime precisamente iso, que é difícil formularse un proxecto como os meus dende o punto de vista dun produtor, porque un nunca sabe cando rematará. Pénsoo como un traballo diario, como pode ser o dun escritor. Van pasando cousas na túa vida e valas gravando, pero tampouco sabes se serán parte dun filme. Gravas e gravas e non sabes cando rematarás. É máis, nin sequera sabes cando ou como comezaron. Por exemplo, como comezou esta conversación?
A conversa tivo lugar o martes 13 de
decembro de 2011, en Barcelona
_________________________________________________
1 O xardín das delicias protagoniza unha fermosa escena de Color perro que huye, na que a cámara vai percorrendo, en detalle, o luxurioso tríptico do pintor holandés.
2 Nesta escena, a máis impoñente da filmografía de Andrés Duque dende o meu punto de vista, vemos o primeiro plano dun mozo venezolano golpeando en éxtase un tambor, durante a celebración de San Juan Bautista, en Naiguatá