CALIGRAFÍAS CINEMATOGRÁFICAS

Os préstamos, alusións, citas, plaxios ou chiscaledas hiperconscientes a outras imaxes son xa unha constante do audiovisual contemporáneo, sexa este postmoderno ou hipermoderno (deixémoslle esa leria a xente como Fredric Jameson e Gilles Lipovetsky). Pode ocorrer en calquera intre, na intimidade da sala de cinema ou do salón doméstico, mergullados nun filme ou vendo de esguello un anuncio publicitario: unha imaxe, esa imaxe, estoupa na nosa memoria e de súpeto a recoñecemos. A memoria é fraca e o gusto volúbel, polo que o recoñecemento pode ficar somentes nunha difusa sensación de déjà vu, que tanto nos pode abraiar como anoxar. Ao comezo, esta práctica semellaba un xogo onde o espectador gozaba da satisfacción do recoñecemento, do pracer de pillar a referencia, mais a estas alturas hai tempo que esa fase exclusivamente lúdica ficou atrás. Por que daquela as imaxes remiten a outras imaxes? Que significa esta reciclaxe permanente?

 Alén da influenza directa

O outro día estaba vendo Nashville (Robert Altman, 1975) á procura dun precedente para as narrativas en mosaico dos anos noventa e dous mil, aqueles títulos que María del Mar Azcona definiu como multi-protagonist films (1). Con esa perspectiva, eu tiña na cabeza Short Cuts (Robert Altman, 1993) ou Boogie Nights (Paul Thomas Anderson, 1997), mais a longa escena inicial do aeroporto comezou a lembrarme outra cousa que, ao comezo, non daba identificado. O Altman de 1975 non podía saber aínda que camiños ía abrir Nashville, polo que probabelmente estaba máis interesado en dialogar con referentes e tradicións anteriores. Un simple gag ao remate deste bloque resolveu a miña dúbida: catro coches aparcados un a carón doutro póñense en marcha á vez e realizan exactamente os mesmos movementos coreografiados para saír das súas respectivas prazas de aparcamento. A memoria deu daquela a resposta: se o Novo Hollywood dos setenta miraba para a modernidade europea dos sesenta, a principal fonte de inspiración da narrativa coral de Nashville era a democracia do gag de Playtime (Jacques Tati, 1967).

Playtime (Jacques Tati, 1967)

Nashville (Robert Altman, 1975)

Divertido? Si, claro, mais non é iso. Altman xogaba a reproducir a idea e o ton de Tati noutro contexto, adaptando a súa posta en escena ao mainstream estadounidense, e mesmo tomando prestados algúns dos seus gags, mais sen chegar ao extremo de calcar as súas imaxes. Un plano de Nashville pode proceder de varias fontes de inspiración, mais segue sendo un plano de Robert Altman. Hai miles de episodios semellantes na historia do cinema. Pola contra, a caligrafía cinematográfica propón a apropiación dunha imaxe allea para súa posterior inserción nunha peza audiovisual que non ten porqué compartir o mesmo estilo e intereses que a orixinal. A conexión NashvillePlaytime sitúase polo tanto noutras coordenadas, polo que cómpre afondar noutros exemplos máis específicos para comprender o funcionamento desta práctica.

Tomemos o caso de 8 ½ (Federico Fellini, 1963), un dos filmes máis influíntes dos últimos cincuenta anos: Woody Allen reescribiuno explícitamente en Stardust Memories (Woody Allen, 1980), Tim Burton copiou a súa pirueta final para pechar Big Fish (Tim Burton, 2003), Rob Marshall encargouse de adaptar a súa versión musical en Nine (Rob Marshall, 2009)… Hai unha chea de referencias a 8 ½ espalladas por todas partes, mais a réplica das súas imaxes aparece en filmes que non sempre teñen que ver coa obra de Fellini: Todd Haynes, por exemplo, un dos cineastas que de seguida vén á mente ao falar de reescrituras postmodernas, apropiouse do estilo visual das secuencias oníricas de 8 ½ para aplicarllo ao segmento protagonizado por Cate Blanchett en I’m Not There (Todd Haynes, 2007), que en realidade reescribe outro filme diferente, Dont Look Back (D. A. Pennebaker, 1967), o famoso documentário sobre a xira británica de Bob Dylan xusto despois de electrificar a súa música en Highway 61 Revisited (1965). I’m Not There combina daquela unha historia e iconografía moi coñecidas (Dylan segundo Pennebaker) cunha estética contemporánea (o inconsciente felliniano) que nese momento non tiñan (aínda) unha relación directa.

 O sampler visual

Hai algúns anos, Antonio Weinrichter advertiu que o concepto mesmo de apropiación estaba vivindo un cambio epistemolóxico: a cultura analóxica da intertextualidade e do palimpsesto, á que pertencen Nashville e Stardust Memories, estaba sendo substituída por unha cultura dixital baseada no sampling (2). O nome no que imos bater inevitabelmente se queremos saber como funciona esta tendencia é, pola visibilidade dos seus filmes, Quentin Tarantino. No tempo de Inglourious Basterds (Quentin Tarantino, 2009), antes aínda de rodar Django Unchained (Quentin Tarantino, 2012), este director daba unha pista sobre o seu modus operandi: “Leone influime moito, mais como no fago westerns, aprópiome do seu estilo. Non o copio. Sírvome das súas atmósferas e aplícoas a xéneros que el non tratou” (3). Neste sentido, a secuencia inicial de Inglourious Basterds xogaba a presentar a paisaxe da Francia ocupada polos nazis coma se pertencese ao far west, unha impresión reforzada por outra cita que, en principio, non ten que ver con Sergio Leone ou o eurowestern: o plano de Shoshana, a protagonista do filme, fuxindo da súa casa familiar encadrada dende o interior polo rectángulo da porta de entrada, unha imaxe perfectamente recoñecíbel que procede de The Searchers (John Ford, 1956).

The Searchers (John Ford, 1956)

Inglourious Basterds (Quentin Tarantino, 2009)

A lóxica destes préstamos é dupla: se Leone construíu a súa Once Upon a Time in the West (Sergio Leone, 1968) a partir dos iconos do western estadounidense, Tarantino constúe Inglourious Basterds a partir das imaxes do spaghetti western e do macarroni combat, mais sobre todo a partir da súa liberdade de apropiación. Onde Leone citaba a John Ford ao rodar varias secuencias de Once Upon a Time in the West en Monument Valley, Tarantino cita a Leone citando a Ford en Inglourious Basterds, ofrecendo ao público unha listaxe de referencias aínda máis longa que a do cineasta italiano. Neste punto, o importante non son xa as imaxes-referente, senón as dinámicas que permiten a súa libre combinatoria.

Kill Bill Vol. 1 & 2 (Quentin Tarantino, 2003-2004) foi sen dúbida o filme que abriu definitivamente este camiño para Tarantino. Neste díptico, o recurso á cita allea chega até extremos histriónicos, onde unha imaxe xa non só remite a outra imaxe, senón a varias ao mesmo tempo, como explica o propio director: “Cando estaba preparando Kill Bill pensei que estaba moi preto do hip hop, no que se toman fragmentos de músicas de aquí e de acolá, un ritmo, e ponse algunha cousa por riba. Como fan os DJ, mesturando as bandas. Habitualmente conxúganse dous elementos, ás veces un máximo de tres, mais non é o habitual. Agora que rematei Kill Bill doume conta de que a miúdo hai catro, cinco, seis elementos, cousa que crea algo completamente novo” (4).

Á marxe do ton proselitista destas declaracións (Tarantino sempre foi un excelente propagandista de si mesmo), a comparación co hip hop sinala a procedencia dun recurso que poderíamos denominar ‘sampler visual’: se a música é capaz de crear cancións e temas novos a partir de pasaxes alleas (pensemos na relación entre ‘Hung Up’ de Madonna e ‘Gimme! Gimme! Gimme! (A Man After Midnight)’ de ABBA: é a mesma melodía, mais non a mesma canción), o cinema tamén pode fornecer a súa creatividade a través da revisitación sistemática do seu legado histórico, sen por iso enrocarse na repetición de glorias pasadas nin restrinxir o alcance das súas novas propostas.

 Apocalípticos e integrados

O tópico sempre está dispoñíbel para protexernos da desorientación: ‘calquera tempo pasado foi mellor’, ‘xa non se fan filmes como os de antes’, ‘iso xa o fixo non-sei-quen non-sei-onde’, etcétera. Estas frases non pertencen a ningún tempo histórico en concreto. Son fórmulas, clichés, comodíns. Serven para todo. Son samplers para críticos e espectadores, e por empregalas en exceso non deixan de ser menos efectivas nin atinadas cando fan falla. O debate entre apocalípticos e integrados sobre a caligrafía cinematográfica ten daquela que ir alén de se este recurso é mellor ou peor, é válido ou non, tendo en conta sobre todo a súa xeralización no eido audiovisual.

Blancanieves (Pablo Berger, 2012)

Nun texto sobre a recente revisión do universo silente e das convencións da españolada en Blancanieves (Pablo Berger, 2007), José Enrique Monterde advertía dos límites destas prácticas: “O formalismo que asociamos ás propostas caligrafistas caracterizouse historicamente cunha intención escapista, ao refuxiarse (…) na Historia e non afondar na indagación formal vencellada ao formalismo vangardista” (5). Si e non, coma sempre: a maioría das veces, primeiro está sempre o xogo, o artefacto, mais esta construción leva emparellado un significado implícito que transcende esa dimensión lúdica. A cultura do sampler, ademais, foi vangardista no pasado, cando apareceu como alternativa a unha orde establecida que quebrantou, e sígueo sendo no presente, naquelas propostas que se preocupan por ampliar os modos de ver. Por suposto, a calidade dos seus resultados varía, mais o éxito e difusión desta tendencia dentro do mainstream non implican a desactivación da súa dimensión política ou anovadora, como explican Gilles Lipovetsky e Jean Serroy no seu libro A pantalla global (2007):

Vivimos o tempo no que o cinema pasou a ser un ‘continente’ clásico, coa súa historia lendaria, os seus modelos, as súas referencias e as obras que o fundaron e que, inesperadamente, poderían ser revisitadas até a saciedade, seguindo o exemplo do que se practicou durante séculos nos demais campos artísticos. (…) Lonxe de reflectir un baleiro creativo, a reciclaxe do pasado pon ao cinema nunha situación que lle permite reinventarse sen parar: nin repetición nin retroceso, senón lóxica neomoderna que explota os recursos do antigo para crear o novo” (6).

Noutra pasaxe da mesma obra, Lipovetsky e Serroy relacionan a abundancia de alusións ao pasado no presente do cinema coa tendencia á individualización do ser humano e á desregulación da vida cotiá, xa sexa a nivel económico, político ou sexual: “O humor das citas ou a reciclaxe irónica non son senón a versión lúdica desta forza da dinámica de soberanía individual, unha forma de emanciparse das ligaduras codificadas dos xéneros cinematográficos” (7). Por sorte, os dous sociólogos non entran a valorar se esta circunstancia é positiva ou negativa, como facemos os críticos cinematográficos cando nos enfrontamos aos seus resultados: por moito que saibamos recoñecer os referentes, temos que saber preguntarnos sobre todo para que serven, para non ficar ancorados nas trampas do noso propio gusto. A caligrafía cinematográfica é ante todo, polo tanto, un signo dos nosos tempos que revela a madurez dun arte que coñece a súa historia, a potencialidade dunha técnica que facilita o diálogo co pasado, e o desencanto dunha sociedade que deixou de crer no futuro para vivir o presente cos recursos que ten dispoñíbeis. A partir destas certezas, o debate (estético e filosófico) fica aberto.

(1) Azcona, María del Mar (2011): The Multi-Protagonist Film. Chichester, John Wiley & Sons.

(2) Weinrichter, Antonio (2005): “Jugando en los archivos de lo real. Apropiación y remontaje en el cine de no ficción” en Torreiro, Casimiro y Cerdán, Josetxo (eds.), Documental y vanguardia. Madrid, Ediciones Cátedra, p. 56.

(3) Tarantino citado en Casas, Quim (2013): “Libro de estilo”. Dirigido por… 430, p. 70.

(4) Tarantino citado en Casas, Quim (2013): “Libro de estilo”. Dirigido por… 430, p. 70.

(5) Monterde, José Enrique (2012): “Caligrafismo y ejercicio de estilo”. Caimán. Cuadernos de Cine 9, p. 20.

(6) Lipovetsky, Gilles, e Serroy, Jean (2009): La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna. Barcelona, Editorial Anagrama, p. 129.

(7) Lipovetsky, Gilles, e Serroy, Jean (2009): La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna. Barcelona, Editorial Anagrama, p. 138.

Comments are closed.