Carlos Pardo Ros: “Entendo o cine como unha forma de traballo comunitario”

O 12 de xullo de 1969, en plenos Sanfermines, un touro matou a H dunha cornada no corazón. H era o tío de Carlos Pardo Ros, e o relato, unha desas narracións familiares que se escoitan unha e outra vez até chegarnos completamente alteradas segundo a versión. Hoxe, Carlos traslada ao cine aquela noite pamplonesa para convertela nunha historia contemporánea de pantasmas e existencialismos, onde a misteriosa figura daquel home multiplícase e desvanécese na escuridade. Con motivo da estrea en cines de H este venres 23 de xuño, e da súa proxección en NUMAX o martes 27, publicamos a entrevista que tivemos ocasión de manter co director tralo enorme interese que suscitou a súa notable película en festivais como Sevilla, Márgenes ou Novos Cinemas.

H é a túa primeira película asinada como director en solitario, pero chega despois de facer cine moitos anos dunha forma colectiva. E ademais apelas nela á túa conexión persoal co relato que contas. Como chegaches a esta longa, a decidir que todo este tempo facendo cine tiña que culminar con esta historia?

A miña historia co cine remóntase aos anos universitarios, cando un empeza a tentar buscar a forma de facer cine. Nese momento, todo un grupo de amigos queriamos facer cine, e cando nos plantamos con 25 anos e non sabiamos como acceder á industria, e démonos conta de que quizais non era o que esperabamos, decidimos montar o colectivo lacasinegra. Ese colectivo serviunos, basicamente, para atopar a nosa forma de facer cine desde a precariedade máis absoluta, desde un lugar moi diferente, pero tentando aprender a mirar e facer xuntos e a buscar formas de produción un pouco distintas. Iso non quere dicir que eu non teña os meus propios proxectos persoais ou que non queira facer as miñas películas, pero a idea do colectivo era traballar de forma persoal e con todos os proxectos moi consensuados. É dicir, un podía ter unha idea, pero todos tiñamos que estar de acordo con ela. O motor era conxunto. Agora hai unha cousa moi importante para min, trátase de “unha película dirixida por”, non de “unha película de”. Eu son o director, eu tiven unha idea, eu compartín esa idea coa xente do meu colectivo e eles decidiron apoiala ata o final. Isto tamén vén do traballo conxunto de moitos anos, porque agora mesmo é moi difícil que unha idea exposta por un de nós non faga que os demais nos sintamos fascinados e tiremos cara adiante con ela. A idea de facer H leva flotando na miña cabeza moitísimos anos e chegar aquí só foi posible grazas a que montei ese colectivo, a que traballo de forma colectiva e a que estou acompañado da xente axeitada.

Sobre o lugar do que nace a película, é moi íntimo, aínda que o filme non pretende selo. Vén dunha anécdota familiar que escoitei mil veces desde pequeno. A miña familia non ten grandes historias épicas, son todas historias moi familiares, nas que non hai grandes aventuras. Pero sempre escoitei esa historia sobre un tío meu, que era un dandi, un tipo un pouco adiantado á súa época, do que hai moitas lendas e mitos. O meu pai e os meus tíos son oito irmáns, e cada un vai contando unha historia, invéntase unha parte e así vaise modificando a percepción que teñen de H. Eu tiña iso todo o tempo na cabeza e preguntábame por que me interesaba. Deime conta de que non me interesa a historia en si mesma, o documental sobre esa persoa ou contar unha especie de biografía. O que me interesaba era a ficción que a miña familia xeraba ao redor desa persoa, do que lle pasou, e darme conta de que todos achegaban unha parte de imaxinación. Cando era neno e empezaba a obsesionarme co cine, coas películas de ciencia ficción, vía que na miña familia había algo que era fantasía pura e que me encantaba. Teño esta historia na cabeza desde hai moitísimos anos, pero nunca sabía como afrontala de verdade. E cando xa fixera cousas, xa traballara e entendía un pouco mellor como facelo e cal era a miña posición dentro do cine, deime conta de que eu era máis libre do que parecía, de que podía ser unha película moito máis libre do que dicía a industria. Recordo que simplemente partiu dunha conversación con Gabriel Azorín, díxenlle, “oes, que che parece se collemos esta historia do meu tío que vos contei mil veces, vestimos a unhas cantas persoas da mesma maneira que estaba el vestido e imos gravalas a San Fermín durante dez días?”. Díxome que si, fomos montando un equipo e marchamos alí. Entón pódese dicir que xorde dun impulso por explorar as posibilidades da ficción, de como unha historia íntima, dunha subxectividade moi grande, pódese amplificar e ramificar en moitísimas ficcións.

Tamén na propia película semella haber un estudo bastante forte desta idea do colectivo e do individual, xa a partir deste concepto de escoller a catro persoas e decidir que eles sexan H. Temos por exemplo a unha actriz coñecida como Itsaso Arana, a alguén da escena do trap como Pedro LaDroga, e logo cando os vemos na película están vestidos da mesma forma, difusos, case irrecoñecibles. A partir desta elección buscabas reflexionar sobre a identidade diluída e como o colectivo acaba anulando un pouco a individualidade?

Si, era moi importante para min que, como eu escoitara diferentes historias sobre H, a película explorase diferentes ramificacións da súa historia. Iso só podía funcionar a través de conseguir distintas persoas que interpretasen a H e que eses personaxes fosen completamente diferentes entre si, que eses posibles multiversos coexistisen con esas pantasmas de H. Por outra banda, si, a idea do colectivo, a idea da anulación do individual, era moi importante para min por varias razóns. Unha, porque realmente o relato oral que eu escoitei é un relato colectivo. Doutra banda, a experiencia de San Fermín e Pamplona, de calquera noite de festa, é unha experiencia colectiva na que se dilúe todo o mundo na masa, desapareces, convérteste na nada máis absoluta. Ademais, a miña forma de entender o mundo non é individualizada, é moi colectiva. Para min, se non existe o comunitario non existe o mundo, o cal tamén obviamente é unha utopía e existen moitas perversións niso. Todas esas ideas estaban aí e interesábame exploralas dunha forma moi instintiva, nada intelectualizada ou teorizada, nada pensada de antemán, senón como unha necesidade íntima de traballar a película desde ese lugar.

Desde que H se proxectou por primeira vez citáronche moitísimos referentes (de Grandrieux a Gaspar Noé), eu tamén puiden pensar nalgún deles mentres a vía. Pero o que máis me interesa é como partes desa idea íntima, que mesmo pos en pantalla ao principio, dun punto concreto que podes relacionar co momento de saír nunha noite de festa, para acabala diluíndo nas propias experiencias do cine. É dicir, a idea de facer unha película sobre o teu tío, a medida que se vai desenvolvendo, perdéndose na noite se che gusta o paralelismo, convértese noutra cousa.

A miña idea inicial sempre foi esa. A historia do meu tío é unha historia íntima, que me permite entrar nunha ficción subxectiva. Non a chamaría autoficción porque en realidade non estou a contar nada de min, senón unha historia familiar desde a que explorar camiños, cousas moi diferentes. Era un dos meus obxectivos. A película tamén fai unha especie de parábola: empeza desde o íntimo, expándese cara a algo máis universal e colectivo, e logo volve ao íntimo na parte final. Todo é ficción menos o principio, quería reivindicar desde o colectivo esa intimidade emocional, esa soidade que se pode ver nunha noite de festa. Todos rematamos nisto, a morte tamén pode significar iso, esta soidade, esta volta ao íntimo, diluínme na masa e logo volvín a saír. Eu sabía que había algo aí que me interesaba de verdade.

Tamén inclúes unha serie de textos que poden resumir ben este substrato filosófico, como unha noite de festa ou algo que empeza con alegría e con diversión acaba converténdose en algo moi existencial, moi pesimista, que pode evocar o lado máis escuro do ser humano. De onde parten estes textos que aparecen na película, que van puntuando esta idea e relaciónanse con toda a historia do teu tío?

Os textos funcionan como guía, son o que leva a narración dun sitio a outro, porque as imaxes son repetitivas, son volver ao mesmo continuamente, e o texto funciona como un vector que fai que a película vaia cara a un lugar. Empézase desde o máis narrativo posible que é o inicio coa historia do meu tío, logo utilizamos este dispositivo dos whatsapps, tamén porque me interesaba a idea das notas de voz, que non é unha comunicación continua, senón que hai irrupcións. A partir da historia do meu tío, a película leva a unha especie de relato, dunha recreación do día da morte do meu tío, para que se vaia diluíndo e se vaia convertendo en algo máis etéreo, ata chegar a ese estado un pouco de embriaguez, no que se empeza a confundir todo, xa non sabes que é o que estás a ouvir, o que estás a ver.

A forma na que traballamos os textos levaba moitísimo traballo. Ao ser unha película que xurdiu desde unha pulsión, para nada aplicable á procura de financiamento, tiñamos moita liberdade para facela como quixésemos. Rodámola e en paralelo traballamos son, montaxe e texto. Na rodaxe o que fixemos foi pór un micrófono a todos os personaxes para traballar con esa materia prima. Non queriamos utilizar eses sons, pero si telos en conta para saber o que se di nunha noite: o que a xente fala, comenta, onde van os temas de conversación. Eu escoitei todo e tiñamos cen horas de material. A partir de aí sacamos unha serie de temáticas, de ideas básicas. E a partir delas puxémonos a traballar Pablo Gisbert e máis eu, nuns textos que dalgunha maneira representasen eses temas de conversación. Textos que en principio tiñan a forma de diálogos entre personaxes. Escribimos un guión con moitísimas páxinas de diálogos, de secuencias. E iso serviunos para empezar a traballar cos actores, coa xente que ía facer as voces. Estivemos a traballar con eles, improvisando, gravando e vendo que funcionaba e que non, probando coa imaxe e vendo como se relacionaban. Aos poucos, fomos entendendo de que forma se tiña que relacionar o texto coa imaxe. E de aí foron variando, fragmentándose, converténdose en pequenos extractos, ata que quedou esa estrutura que na película son practicamente unha chea de frases soltas, que dalgunha forma teñen ideas moi entrelazadas. Con momentos nos que hai un monólogo e ese lévache cara a outro lugar, como impulsando cara á seguinte fase da película.

Foi un proceso moi bonito, o de ir atopando aos poucos a forma na que os textos tiñan que estar na película. Traballei niso con Pablo durante ano e medio: escribir, lembrar, volver escribir, volver gravar, volver probar con imaxe, nun proceso moi orgánico de traballo co textual. Aprendín unha chea de cousas nese proceso. Por exemplo, ao principio non quería que a miña voz aparecese na película, porque consideraba que esa subxectividade mataba unha parte importante. E aos poucos funme dando conta de que a subxectividade estaba na película, aínda que non estivese a miña voz. E non poñer a miña voz facía a película moitísimo máis abstracta, máis inaccesible. Dalgunha forma, parecíame unha película un pouco máis pechada sobre si mesma. E decidimos que eu tiña que ser a voz porque a subxectividade era moi evidente e creo que dá ferramentas ao espectador para seguir unha película que é en realidade moi abstracta. Que textos, de que maneira, desde onde se din, até atopar esta forma que adoptou a película? Mais é certo que a forma de facela estaba exposta desde o inicio. E era moi importante para min que o proceso fora moi orgánico.

Ademais da relación co texto, hai outra que está bastante ligada a esta idea, que é a relación co espazo. Calquera que estea en Pamplona, mesmo aínda que non sexa en San Fermín, pode identificar eses lugares e como a película planea unha viaxe espacial que, aínda que é bastante abstracta e acaba levando cara ao baleiro, pasa por lugares que propoñen un percorrido para o espectador. Como traballaches isto?

O espazo é algo importantísimo, non só na miña película, senón no cine en xeral. Creo que a narración, os personaxes, o emocional da película, está sempre moi relacionado co espazo no que ocorre. Na miña película aínda máis, porque expón unha cousa moi clara, unha idea desde a que se vai amplificando, vaise ramificando a propia película. A nivel de espazo para min a película tiña que ser un labirinto, que é como funciona Pamplona nos sanfermines. Ao final é unha cidade de 300.000 habitantes na que durante eses días, só no casco antigo da cidade, hai case un millón de persoas. É unha auténtica barbaridade. E a posibilidade de andar, vagar, volver ao mesmo lugar, saír, tentar marchar e non poder… é moi probable e ocorre todo o tempo.

Tiña a idea de que a película se fose convertendo nun labirinto. Unha especie de bucle infinito de lugares, de caras, de rostros, de corpos. E que o espazo tamén, que os corpos se convertesen nun espazo. Iso foi algo que fomos definindo a partir da experiencia na rodaxe. E obviamente toda a rodaxe influíu moito no que quería contar. Esa experiencia levounos a esta idea do labirinto, de bucle infinito, de incapacidade para saír dese lugar, de estar durante unhas horas encerrado alí. Os lugares emblemáticos de Pamplona atópalos, é tan pequena que ti vas vagando pola cidade dun sitio a outro e a cidade vaiche levando aos sitios. De súpeto estás na rúa Estafeta, ou estás en determinado lugar que ten unha importancia histórica dentro da cidade dunha forma moi natural. Creo que é un lugar fascinante, pero ás veces horrible tamén, sobre todo durante os sanfermines.

Xustamente estaba a pensar nisto mentres vía a película, en como a propia cidade é un labirinto e a súa estrutura está relacionada coa esencia da película, que é labiríntica e de entrada nunha rúa sen saída.

Si, o único momento no que a película respira, por exemplo, é o momento no que nos imos á muralla. Estás a ver o que se estende máis aló da cidade e de súpeto, nese momento, entra unha voz que fai unha reflexión un pouco máis profunda. De súpeto, podes respirar, podes comunicarte un pouco máis. Porén, está a idea de que sempre parece que vas saír, atópaste nesa muralla, segues estando nunha muralla. Tes que volver entrar para volver saír, para volver entrar, iso era algo incrible da cidade. E recordo tamén que durante a escritura da película, a Pablo gustáballe moito coller un boli, facer debuxos e pintar. E todos os debuxos que facía sempre eran espirais labirínticas e cousas así, porque a película ao final é un labirinto.

Á parte dun labirinto, creo que o que transmite é unha sensación de resaca. Calquera que vexa a película, até sen ter unha idea previa do que vai ver, pode acabar con esta sensación física, de desacougo, que provoca partir dun lugar que parece moi claro, e acabar nun totalmente descoñecido.

É que unha resaca é un labirinto, como que estás aínda atrapado na noite anterior, estás aínda dándolle voltas a que fixen, onde estiven, con quen estiven, con quen falei, que rostros vin, que corpos me acompañaron. Entón, si, a película funciona moito como unha resaca. Si que pretende ser moi física, e eu sempre digo que se ten que vivir desde o estómago, non tanto desde o analítico, e creo que funciona desde aí. A xente que entra na proposta entra desde ese lugar. Si entras desde outro non ten demasiado interese. Eu buscaba esa relación moi física co espectador, non a través de trucos fáciles, senón a través do que as imaxes que eu rodara estaban a darme, do que a min me estaban contando, de conseguir que todo iso que nós vivimos e todo iso que eu vía que respiraban as imaxes estivese na película.

Pasemos á propia reacción que a película causou durante o seu percorrido. Nós estivemos contigo na clausura de Márgenes, o cal tamén daba un efecto curioso porque despois de días de proxeccións, rematar coa película que fai precisamente este percorrido de fin de festa era bastante significativo. Agora tamén estiveches en Novos Cinemas, un festival que coida moito as óperas primas e películas como a túa que parten dun lugar máis fráxil. Quería que nos falases da acollida, de como H, unha película tan impactante, está a chegar ao seu público.

O percorrido da película está a ser moi bonito. Está esa cousa que a nós nos gusta moito dicir cando acabas unha película, que xa non é túa, é dos demais. Iso implica moitas cousas, tamén que che digan cousas boas e malas, a aceptación, o todo, pero é moi bonito ver como a película provoca un efecto na xente. Ese efecto vólvese en contra ou a favor, hai xente que a odia e xente que a ama… pero provoca cousas. Se unha película non se comunica contigo, se non provoca nada, estamos perdidos. H provoca cousas. E gústame que a xente se estea sentindo interpelada por ela. 

Festivais como Novos Cinemas gústanme moito, ten unha liña de programación moi afín a un cine do que eu me sento parte. A intimidade de festivais como este dá a posibilidade de falar coa xente, con outros cineastas que presentaron a súa película alí e foron ver a túa, de ver como reaccionaron. Estas pos-proxeccións déronme a oportunidade de poder falar con moita xente, que coñecía máis ou menos sobre a película, pero saber as súas impresións. E non todos os festivais permiten xerar eses diálogos que buscan eles mesmos. A min encántame poder conectar coa xente, é algo moi bonito.

Para rematar, durante o percorrido de H, que xa dura bastantes meses, estiveches tamén producindo outras películas coa túa compañía DVEIN Films. Quería que nos falases dos teus traballos actuais como produtor, dentro desa liña colectiva que mencionabas ao principio, como está a ser o teu traballo dentro do cine nestes meses.

Eu son produtor dunha produtora que creamos para encaixar no sistema que nos di que temos que ter unha. Como produtor, eu enfronto todas as películas coma se fosen as miñas propias obras. Traballamos dunha forma moi, moi híbrida, na que todos estamos un pouco metidos en todo. Eu agora mesmo son o produtor executivo dunha produtora. Quen mo ía dicir, nunca pensei que chegaría a ser iso. E basicamente sono porque necesitabamos unha estrutura sobre a que asentar un financiamento, unha forma de facer películas nunhas condicións mellores das que adoitabamos facelo con certa precariedade.

Agora estou a producir sobre todo unha película, pero temos varias en desenvolvemento, incluíndo unha nova miña como director que aínda tardarei en desenvolver. Acabamos de estrear Sóc vertical però m’agradaria ser horitzontal (María Antón Cabot), a nosa primeira produción de ficción, unha mediometraxe, e estamos agora preparando Anoche conquisté Tebas (Gabriel Azorín), na que levamos traballando catro anos e que imos rodar este ano. Todo forma parte un pouco do mesmo para min, o meu proxecto é facer cine. E facelo desde calquera posición. A miña implicación en H foi enorme, pero tamén o está sendo nestas dúas películas, e a implicación de María ou de Gabriel na miña película tamén foi absoluta, é súa. Para min, esa forma de traballar é esencial, é como entendo o cine. Agora estamos a explorar esta nova vía buscando financiamento, cunha estrutura un pouco máis convencional, pero buscando sempre a nosa forma de producir, na que sempre cremos, e non caendo en esquemas que veñen marcados doutras producións cun pensamento moito máis industrial. O que estamos a explorar agora mesmo é ver como podemos facer encaixar a nosa forma de entender o cine dentro do mundo no que vivimos.

(Entrevista realizada en Madrid en decembro de 2022)