CURTAS 2018: SINFONÍAS EXPERIMENTAIS
Como aconteceu este ano cos premios da competición portuguesa do Curtas Vila do Conde, tamén o xurado da sección experimental soubo facer co seu palmarés unha lectura da tendencia predominante na selección: filmes centrados na montaxe e no ritmo, nas súas estruturas internas máis como sinfonías ou poemas que como narrativas, habitualmente acompañadas dunha música que apoia conceptualmente as pezas, cando non dirixe por completo os proxectos. É o caso moi claro da vencedora Another Movie (Morgan Fisher, 2017), para a que debemos recordar o referencial traballo de Bruce Conner con A Movie (1958) se queremos atoparlle algún sentido. Fisher toma a música de Ottorino Respighi Pini di Roma e decide reproducila completa, sen manipulala en absoluto, presentándoa só ao inicio cuns rótulos que explican as intencións do autor cos catro movementos que forman a composición. Nada máis, pantalla en negro, agás por un dos movementos, no que mostra o lento baile dunha lúa no ceo.
Cómpre indicar que esta era a música que Conner usaba na súa peza de 1958, só que el decidía montar metraxe apropriada de escenas ultrarepresentadas no audiovisual norteamericano, creando unha sorte de sinfonía dende uns posibles vestixios pop da súa civilización. Aquí Fisher realiza unha tarefa de austero baleirado, propondo xusto o contrario. A música é a mesma, mais deixa que fale por si soa, mostrando só imaxes no treito que Conner non utilizou. Así, Another Movie dura o que A Movie máis a parte de música que a orixinal deixara fóra. Resulta así unha sorte de irónico remake estrutural que pode verse como a outra cara da moeda ou un espello deformado, sinfonía repetida que conta ademais cun bis nesta ocasión. É un exercicio conceptual apto para quen coñeza ben a historia do cinema experimental. Se non, este cronista recomendaría a proxección de programas dobres con esta peza. É o que ten a arte contemporánea conceptual, que o texto creado alén da obra xera un maior interese ás veces que a propia obra. Non están mal neste caso as muletas dos curadores para quen mira.
Comfort Stations (OJOBOCA, 2018), que levou mención, supón un exercicio moito máis gozoso – ou insufrible, no mellor sentido – por si só. O dúo berlinés toma todo un inventario de experimentos con animais, plantas e humanos de diversos arquivos e móntao con clásicos musicais que son brutalmente interrompidos ou manipulados. É un exercicio lúdico, mais tamén unha película que pon a proba a capacidade de resistencia dun espectador que se vai sentindo aos poucos máis incómodo nestas etapas do (des)conforto que propoñen. A técnica recorda á que habitualmente usan Christoph Girardet e Matthias Müller, que volven aquí á carga no concurso con Screen (2018). O resultado non é moi distinto. Aquí as imaxes apropriadas representan o matérico – lume, auga, terra e aire – e son montadas ao ritmo de sons e palabras, conformando unha sinfonía con estes tres elementos. O verbo provén tamén de material apropriado, son rexistros de hipnotizadores, que van marcando, coma en Comfort Stations, unha serie de fases sensoriais. Na mesma liga está So Continues the Night (Davor Sanvincenti, 2017), reflexión sobre a luz e a escuridade, a vida e a morte, en fin, o universo, que se enreda en exceso con citas de Rainer Maria Rilke, Jean Audouze ou Jean-Claude Carrière, entre outros. Non se pode filosofar no cinema coa palabra. O que o corazón precisa non o explica o verbo.
De viaxe psicodélica coa Pickford
Por momentos, puidera parecer que os programadores do Curtas desexaban propornos unha sesión de hipnoterapia. Edge of Alchemy (Stacey Steers, 2017) é unha colaxe de animación na que a artista recorta treitos de películas de Mary Pickford e Janet Gaynor para reposicionalas nun mundo fantástico que puidera ser o de Alicia no País das Marabillas. A música orixinal de Lech Janbowski, ideada especificamente para a fita e que resulta nela unha parte integral, tráenos á memoria o universo duns vellos colaboradores deste compositor, os irmáns Quay, o que non fai se non reforzar este sentimento de conto con gran poder psicoanalítico. Aínda que se tivésemos que ligar a Steers con outro fito da animación, o primeiro que nos viría á mente sería Jan Svankmajer e en concreto a versión da historia de Lewis Carroll que dirixira en 1988.
Pero se hai un traballo que nos hipnotizou coma ningún foi At the Horizon (Manuel Knapp, Takashi Makino, 2018). Quen coñeza o traballo destes dous artistas, saberá que todo filme deles é, en efecto, unha sinfonía. Por separado, Knapp usa patróns baseados en figuras xeométricas que van mudando e converténdose noutras, xogando coas perspectivas, as distorsións das liñas e todo tipo de trucaxes ópticas; Makino é quen de conxugar literalmente centos de capas de manchas que forman cascadas de ruído coloro, sempre cuns patróns recoñecibles para cando remata a peza, que o enmarcan tamén moi preto da composición musical. Os dous acompañan as súas obras case sempre con temas electrónicos que sitúan ao persoal na actitude axeitada. O que fixeron aquí foi literalmente fusionar estas dúas aproximacións, polo que as formas xeométricas de Knapp conxúganse coa chuvia de notas de cor de Makino para compor unha sinfonía de capas visuais e sonoras aínda máis complexa se cabe. Isto é Philip Glass feito cinema.
Se os ruídos se consideran música, e a nivel compositivo e de ritmo, penso que podemos aseguralo, entón Song X (Mont Tesprateet, 2017) podería entrar nun mesmo programa coas pezas citadas. Filmada ao redor dun río cunha lixeira narrativa de thriller en torno a un home que buscan as autoridades e cun rito mortuorio de por medio, esta ficción de marcado carácter lírico e sen apenas diálogos envíanos, por procedencia e estética, á obra do tailandés Gym Lumbera Anak Araw. Albino (2013). Ten o mesmo tipo de porosidade do gran en branco e negro, aquí obtido de cámaras super8 e 16mm. Ademais, a paisaxe pode resultar similar. Mais no sonoro, a forma de usar os sons de xeito atmosférico e para crear o ritmo mándanos tamén a outro compatriota, este ben celebre: Apichatpong Weerasethakul. Nunca o son dun bosque fora tan hipnotizador coma en Tropical Malady (2004), e aquí Tesprateet non queda moi lonxe desas cotas sonoras.
Disto sabe tamén un pouco o galego Adrián Canoura, quen en Caerán lóstregos do ceo (2018) compón unha sorte de sinfonía terrorífica da Santa Compaña, propondo tamén varios estadios, fases ou movementos que van aumentando a tensión sobre o espectador. Ademais de resultar igual de efectiva que varios dos traballos aquí valorados neste sentido, tamén evidencia que un formato tan pouco traballado coma o Hi8 aínda conta con vías de exploración abertas que poden resultar frutíferas. Filmada toda cunha destas pequenas videocámaras, Canoura apenas apunta a presenza de figuras misteriosas en paisaxes rurais, non chegando nunca a identificalas con claridade e difuminando estes corpos con trucos en cámara e na montaxe. O resultado é un filme de terror experimental e abstracto que se presenta coma un dos pratos fortes da tempada para a xeración inmediatamente posterior ao Novo Cinema Galego que, dalgunha maneira, comeza a subirse á súa estela e debera garantir a continuidade xeracional na nosa cinematografía.
Compor coa cámara
Hai, claro, a quen lle bastan as imaxes para compor as súas sinfonías. Jodie Mack é unha artista con isto, dálle unha cámara de super8, sae á rúa e xa cha monta sobre a marcha. Wasteland no.1 – Ardent Verdant (2017) é a primeira dunha serie sobre o lixo que producimos, do que ela saca poesía. Filmando dende moi preto pezas de compoñentes electrónicos e plantas, logra establecer unha conexión visual entre os patróns da natureza e os das máquinas, chamando a unha reflexión sobre o ciclo vital de ambos os dous sistemas e como se relacionan. A pegada do ser humano na natureza. Aparentemente lixeira, como a maioría das pezas de Mack, encerra nos seus cortes unha queda revolución interna.
A reestruturación do material salvado do filme perdido de Teuvo Tulio Fallen Asleep When Young (1937), do que La Cinemathèque Française rescatou unha bobina en 2015, xogando cos seus tempos e velocidades, permite a Sami van Ingen compor en Flame (2018) un xoguete sobre o ritmo. Conta sobre todo como exercicio, aínda que quen procure máis profundidade, de seguro que poderá tirar polas reflexións de Bill Morrison sobre os filmes en descomposición. Flame parece un parente pobre da obra do norteamericano, honestamente. Máis poder de inmersión ten Wishing Well (Sylvia Schedelbauer, 2018), pura forma pola forma tamén, pero no fondo unha bela e melancólica película sobre un neno que se interna nun bosque, composta a partir dunha serie de sobreimpresións de varias capas, achegando interesantes composicións que contan unha minúscula historia sen recorrer á montaxe tradicional de imaxes consecutivas.
A pura abstracción é o interese doutras composicións visuais como Phantom Ride Phantom (Siegfried A. Fruhauf, 2017), An Empty Threat (Josh Lewis, 2018) ou Momentum 142310 (Manuel Knapp, 2018), formadas todas por figuras xeométricas que van mudando de xeito rítmico e acorde a unha estrutura. Estas aproximacións contrastan coas de tres fitas que se inscriben de forma clara dentro do rexistro documental, aínda que non dun xeito convencional. Imperial Valley (Lukas Marxt, 2017) conecta curiosamente con estas dende a gravación dunha paisaxe, a do título en cuestión, gran superficie de campos labrados en California. Filmada dende o ceo con drons – velaquí un bo uso, ao contrario do que denunciabamos na crónica dos filmes portugueses – van capturando as liñas que trazan os campos dende o aire, o que, montado a un ritmo vertixinoso e logrando efectos mediante os movementos moi rápidos dos drons, acaba por crear formas xeométricas a partir de planos documentais.
Jeny303 (Laura Huertas Millán, 2018) e Silica (Pia Borg, 2017), coas que se completa a competición experimental do Curtas Vila do Conde 2018, teñen en común que crean algo que se sitúa entre o ensaio e a ficción mediante rexistros documentais tamén. Huertas toma material de arquivo dun edificio da Universidad Nacional de Bogotá e filma ese lugar en ruínas en diálogo coa metraxe que toma prestada, ao que engade unha entrevista cun chapero que en realidade ten dentro mecanismos de ficción. Trátase de filmar o mesmo espazo, pero en contextos diferentes, establecendo así un vínculo temporal entre as dúas épocas. Sen coñecer o contexto, un crería que todo foi filmado no mesmo tempo e que se trata do retrato desta persoa, mais cando comeza a contrastar información, ve que o dispositivo agocha algo máis.
Borg é menos críptica. O seu exercicio é en realidade moi directo. Filma nun deserto australiano no que se rodaron moitas películas posapocalípticos e crea unha voz en off na que parece estar localizando para outro filme de ficción, en realidade inexistente. Así, Silica é un diario de viaxe ficticio que funciona como ensaio sobre ese lugar, documentando as pegadas de previas filmacións na paisaxe, ata o punto de que se o soltan aí a un, vendo que hai naves estreladas contra o chan ou templos imposibles, podería crer que se atopa noutro planeta.
